外国媒体眼中的中国电影

一如

（注：我家小子从小就是个电影迷，说起电影行业的各个方面如数家珍。这不，最近说完成了一篇论文，呈给各位看官笑阅。）

在世界电影史上，中国电影在亚洲乃至世界都占据着极其重要的地位，诞生了无数伟大的导演与作品，例如费穆、胡金铨、谢晋、陈凯歌、张艺谋、姜文、王家卫等。这些导演在中国本土可谓家喻户晓，学界对其评价也是赞誉有加。但是，当华语电影离开其母语的语境，进入到外国媒体的视野时，其水准及地位能够被西方影评人与学者所认同吗？西方评论界对于华语电影又有哪些特殊的偏好呢？

一、外国媒体究竟喜欢哪些华语电影

为了回答这个问题，我们首先看看作为世界最富盛名的电影杂志之一的《视与听》在2012年排出的影史250佳片单。在这份排名中，王家卫的《花样年华》高居第二十六位，是榜单中排名最靠前的华语电影。而杨德昌的两部代表作《牯岭街少年杀人事件》与《一一》则分列第八十八与第九十六。侯孝贤的《悲情城市》位列第一百二十三，费穆的《小城之春》第一百二十七。其后王家卫《重庆森林》第一百四十八，胡金铨的《侠女》第一百九十一，王兵的《铁西区》第两百一十五。在上榜的这些电影中大部分都是其他各大榜单的常客。

据此我们可以大概概括出西方媒体对华语电影的基本喜好。王家卫、杨德昌与侯孝贤基本上是外国媒体最认可的华语导演。除此之外，获得威尼斯金狮的贾樟柯、获得威尼斯评审团大奖的蔡明亮以及两次奥斯卡最佳导演的李安也也是多次获得外国媒体的好评。

于此形成鲜明对比的是，在国内备受赞誉的第五代导演几乎集体失声。陈凯歌、张艺谋等人在国际上固然也积累了出色的口碑，但在外国评论界的眼中其地位要在王家卫、侯孝贤等人之后，呈现出边缘化的特点。姜文、娄烨等人气极高的第六代影人在当前国际上的评论界也不算十分热门。

二、外国媒体评审的主要标准

1.作者风格是否突出
评判一部电影在影史的地位，一个重要的指标便是其对电影语言的发展是否有足够的贡献。换言之，一部电影其导演本身的视听风格是否突出，是否具有辨识度，是评价其影史地位的重要指标。例如，视觉风格极其强烈的泰伦斯马利克、大卫洛维与尼古拉斯温丁雷弗恩等导演在今年得到了西方媒体一致的认可。而面对非英语电影时，这个标准会无意中得到强化。由于语境的不同，西方影评人对更直观可见的视听风格的评判比例会更高。因此《我不是药神》、《熔炉》这样的电影或许能改变社会，但在影史上并不能占据很高的地位。

以这样的思路去分析上述的华语电影，李安、侯孝贤、蔡明亮与王家卫一定是属于风格极其突出的作者导演。李安的中国美学，侯孝贤的孤寂空镜，蔡明亮的非塔可夫斯基风格的固定长镜头和王家卫影史绝无仅有的独创美学于西方评论界而言都是新颖的，独特的。而张艺谋、陈凯歌与姜文在西方媒体眼中属不属于作者，则显得不是那么明晰。陈与张在《黄土地》中的激进美学在当年的中国或许开天辟地，但放到如今也显得较为主流。尤其能证明视听风格在西方华语片评审的重要性的例子就是张艺谋的《影》。该片独特的水墨风格令外国观众折服，但在国内的评价就相当一般。

还需要说明的是欧洲与北美的评论圈有时也会产生分歧。例如毕赣的《地球最后的夜晚》在高度崇拜《穆赫兰道》与《盗梦空间》的美国获得了不错的口碑，但对于拥有塔可夫斯基、贝拉塔尔与杨索等长镜头大师的欧洲来说，《地球最后的夜晚》着实无惊喜之处。久负盛名的法国《电影手册》就给了毕赣大大的差评。

娄烨则是一个个例。娄公子是国内主流导演中风格最偏向西方的一位，再加上娄烨多年来对审查的强硬态度令国内影迷圈对娄烨青睐有加。但在西方既不缺乏对影像和声音具有良好感觉的导演，也不缺乏强调个体意识与浪漫感的主题表达。因此，娄烨在国际的口碑也并不是出众。今年威尼斯主竞赛《兰心大剧院》国际场刊评分倒数第二就是一个非常好的例证。

姜文同样值得单独拉出来探讨。我们可以猜测在西方媒体眼中，《阳光灿烂的日子》不是作者电影，但《鬼子来了》算是。但是，姜文的电影充斥了大量对中国时代的深刻描绘则成了一个非常大的阻拦。这也就引出了第二个判断标准。

2.文化差异是否能被接受
《阳光灿烂的日子》中的文革时期对西方而言本就是知之甚少甚至充满误解的。因此《阳灿》相对于侯孝贤等人的作品便显得难以下咽。侯孝贤的《悲情城市》更注重人文关怀，杨德昌的《一一》里的台湾更接近当下的中国。同样的，张艺谋的《归来》在国际反响平平，《影》却收获大量好评，与此也不无关系。（我们还可以轻而易举地举出许鞍华的《桃姐》这样的例子）而第六代最被西方评论界看重的贾樟柯在视觉风格上或许并不十分突出，但其主题内核显然是最容易被外国人理解的。“整个社会都在奔跑，却没有人关注跌倒的人。”这句话极好的反映了贾科长的创作内核，即关注时代大变迁背景下的落单者。这样的创作主题与西方媒体对发展中国家最大的兴趣点相吻合，以至于不少人批评贾樟柯靠抹黑中国来博取西方媒体的认同。这其中固然有西方媒体长久以来的喜好。（例如2015年极其平庸的《流浪的迪潘》获得戛纳金棕榈大奖就是这一种思路的典型反馈）但是贾樟柯本身绝不存在批评家眼里的那些问题。

从文化差异的维度，我们就可以得到更多关于国外媒体的推测。例如周星驰的电影显然与西方文化差异过大。而喜剧正是最害怕文化差异的电影类型。杜琪峰同样是一个很好的例子。他刻画的香港只能是香港人的香港，而他电影中普世性的价值在西方又有《盗火线》这样类似的作品，因此同样未获得国内这样的满堂彩。

在此我们可以总结一下：一部出色的华语片要想在国际取得大的认同，在视听语言与文化呈现这两点上缺一不可。要不视觉风格强烈到绘画上超强的作者烙印（《卧虎藏龙》、《刺客聂隐娘》），要不在主题上更便于西方观众理解（贾樟柯、杨德昌）。值得一提的是，所谓主题更容易被西方观众理解，并不是将主题拍得肤浅，而是更接近于普世的语境。例如反映社会变迁的贾樟柯与杨德昌，其主题首先对于对发展中国家就不太了解的西方观众而言就极具吸引力，他们将其视为了解中国的一个窗户，但同时又在心理上满足了西方人一贯的高傲与对发展中国家的偏见，即发展中国家存在着或大或小的社会问题。这样的“揭丑”的现实主义题材往往更容易被西方媒体所接受。

三、未来华语电影的国际传播展望

那么展望未来，华语电影能在国际传播上做哪些改变呢？首先我们还是来看一个榜单。电影界权威的独立电影平台《IndieWire》邀请了一众电影学者、影评家、电影制作人等权威人士一同评选出2010-2019期间发行的百部最佳电影。在这个榜单中我们看不见任何华语电影的身影，这无疑令人遗憾。但是我们从入围的其他亚洲电影来看，上述所说的基本标准并未改变。该榜单中入围的诸如滨口龙介的《欢乐时光》、朴赞郁的《小姐》与李沧东的《燃烧》都是在上述两个方面有所建树的电影。于此我们需要反思的是，为何在二十一世纪的第二个十年我们没能拍出许多国际叫好的佳作。

第一个原因在于大导演的失位。除了贾樟柯的《三峡好人》、侯孝贤的《刺客聂隐娘》与蔡明亮的《郊游》，国内的大导演在10年代的创作上几乎都处于一个尴尬的寻找新语境的状态。国内电影市场的商业化乱象令张艺谋、陈凯歌和姜文等人不断试图在市场与表达之间找到合适的界限，但显然都不太成功。

　　第二个原因则在于新兴力量话语权的缺失。没错，刁亦男、杨超、曹保平乃至白雪都用自己极具风格化的作品向世界展示着新生代中国导演的独特风格。但在国内整体糟糕的创作环境下，摆脱代际叫法的这波年轻导演可谓毫无话语权。这一方面是由于中国电影市场糟糕的商业化所带来的劣币驱逐良币，另一方面则是愈发严苛的审查所带来的创作空间的缩水。

诚然，华语电影并不总是需要国际媒体来肯定其自身价值。但是当前国内电影界发展的畸形正严重的阻碍着中国电影的国际化发展。我们能做的，是要脚踏实地，适当地让资本回流到优质导演的手里，同时更加积极主动地走向国际。今年柏林获奖的《地久天长》与威尼斯获奖的《继圆台七号》都无疑给业界注入了强心剂。让中国电影更好地被世界解读，也应是所有导演创作的动力之一。