草书笔法“七要”和“四忌”

水墨车夫

张芝变章草为今草后，“拔茅连茹，上下牵连，或借上字之终而为下字之始，奇形离合，数意兼包。”草书作为一种独立存在的书体，除了具备其他书体的笔法以外，还有它自身特有的复杂用笔方法。

一、方圆兼备

草贵流而畅。草书灵动便捷的特点要求用笔以圆为主。尤其应当去掉笔画中的梭角，以宽闲圆美为佳。王献之的《中秋帖》，智永的《千字文》，怀素的《自叙帖》都是圆笔的典范。然而，圆笔出圆润遒劲，缺乏雄强峻利，故应益之方笔。翻笔、折笔、顿笔、挫笔、侧笔多呈方。提笔、转笔、绞笔、正笔多现圆。方融隶法，圆含篆意，若浸淫篆隶，兼通方圆，做到方中有圆，圆中带方，自为上乘。在这方面，张旭、祝允明、王铎等书家多为擅长。

二、正侧并使

追求点画的立体感是书法审美原则之一，草书应以正锋（中锋）为主，偶以侧锋出之，便会增加字的体态变化。锋正则笔心在点画中运行，笔毛不扭曲。正取浑劲，侧取妍美。宋曹说：“笔正则锋藏， 笔偃则锋侧。草书时用侧锋而神奇出焉。”这样的笔法，在孙过庭、米芾、赵佶、祝允明、张瑞图等书家的草书中是多见的。

三、藏露互见

孙过庭说“草以点画为情性，使转为形质。”如果笔笔藏锋，含而不露，则不易于表现情性。反之，如果笔笔出锋，精神外露，则又缺少含蓄蕴藉，写出的字一览无遗，不会耐人欣赏和品味。草书用笔应以藏为主，偶尔露锋，当藏则藏，藏锋以含其气味。当露则露，露锋以耀其精神。如此藏露结合，筋骨精神俱备，气韵自然生动。

四、刚柔相济

刚由方笔、侧锋中产生，表现为直笔，刚以显性。柔由圆笔、中锋中产生，表现为曲笔，柔以含情。刚过多则必生燥险，柔过多则必致媚弱。故应刚中有柔，柔中有刚，刚柔相济，相合而不相离。

五、虚实相生

朱和羹说：“作行草最贵虚实并见。 笔不虚，则欠圆脱；笔不实，则欠沉着。专用虚笔，似近油滑；仅用实笔，又形滞笨。虚实并见，即虚实相生。书家秘法：妙在能合，神在能离。离合之间，神妙出焉。此虚实兼到之谓也。”如同一幅山水画，画中的妙处往往不在实处（层峦叠翠的山峰），而在虚处（缥缈的白云，或时隐时现的曲径）。书法是艺术，要给人以品味遐想的余地。草书尤重虚实笔的处理。点画的牵连引带处用笔宜轻，笔轻则易虚。虚要虚得自然，恰到好处。笔实处露字的筋骨，笔虚处展现字的空灵。如能把笔法的虚实神而明之并处理好，确是十分难做到的。

六、疾涩兼用

疾涩之法，迟速、缓急之法也。疾取险劲，生气。展开怀素《自叙帖》，如观江河日下，一泻千里，势不可遏，可谓气势夺人。涩求厚重，生力。看张旭《古诗四贴》，用笔沉涩郁挫，如见书家纵横捭阖，筋骨内含，腕力慑人。

疾涩之法有三：

1、心手疾涩：意在笔前，笔居心后。“心欲急不宜迟......迟则中物不入。”“下笔不用急，故须迟”。故心宜疾，手宜涩。

2、画疾疾涩：牵丝、过笔、撇、捺、竖，宜疾不宜涩。转折、点、横，宜涩不宜疾。

3、书体疾涩：章草、今草疾少涩多。狂草疾多涩少。

总之，草书用笔应以疾为主，疾中寓涩，涩中显疾，疾涩相互为用。王羲之说：“每书欲十迟五急，十曲五直，十藏五出，十起五伏，方可谓书。”其中所述曲直、藏出、起伏的用笔法，可作为草书用笔的规矩。惟“迟急”一说，应当作具体分析。“十迟五急” 对于楷、行、章草、今草可以，对于狂草就不合适了。

有的书家以追求笔墨变化为由强调“草书不草”，进而主张写草书比楷书还要慢。实际上，笔速过慢必然滞笔，笔法不流畅，怎么能产生理想的艺术效果呢？这既难于表现气势，也不利于书者情性的自然抒发，甚至会形成故作扭曲的描画。另外，考察历代名家的草书碑帖，也难以发现一件书写速度“比楷书还要慢”的作品。所谓“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”，虽然是艺术的夸张，但行笔之神速可见。

七、笔断意连

草书用笔，虽然笔画中间偶有断开，但笔画的气息血脉即笔意仍连而贯之，使人感到笔画中断的空白处好像潜藏着较细（或无形）的笔画。这与草书的虚笔有异曲同工之妙。

草书用笔的四忌：

一忌连绵拖沓，游丝不绝。草书笔画之间可以牵连引带，但应有度，不能笔笔、字字连而不断。如同一支乐曲，一个节奏永无休止地演奏下去，使听者毫无喘息之机，就绝不会对它产生悦耳的好感。连绵不绝的用笔，会使点画不分，转换不清，圈眼过多，字的性情也就不复存在，甚至令人望而生厌。

二忌扛肩阔足，体势松懈。初写草书，易生矜意，为追求意态的变化而用笔抑扬顿挫过度或拉长笔画，或故作粗细，造成结构散乱，体势松懈。

三忌横直分明。横直多而分明，排列空档均匀缺少变化，则有积薪束苇之状，而无豪荡萧散之气。

四忌真草偏枯。即凡由两字或三字组合成一个字时，不可一半作楷书，一半作草书，这样就不和谐。

草书的用笔有如此复杂微妙而神奇的变化，哪一种书体可以与之相比呢？难怪《草书赋》说：“惟六书之为体，美草法之最奇。”