京人诗话•李增山《茶轩诗话卷七》五十则

静如

作者简介：

李增山，原北京诗词学会常务副会长，《北京诗苑》主编，著有《李増山诗词选》等。其汉俳造诣亦深，著名诗人刘征、刘章分别为其专著《汉俳三百首》作序，给予很高评价。《汉俳三百首》一书，被中国汉俳学会评为全国十部汉俳著作优秀奖之一，传入日本。

李增山《茶轩诗话卷七》之一

大凡有所成就者，莫不是于所从之事入迷也。张旭每醉后呼号奔走，索笔挥洒，人称张颠，方得草圣之誉。李贺为诗“必欲呕出心乃已”，而获“鬼才”。贾岛“二句三年得，一吟双泪流”，一生以作诗为命，自称“诗奴”。白居易自嘲“酒狂又引诗魔发，日午悲吟到日西”，人称“诗魔”。刘禹锡“千淘万漉虽辛苦，吹尽狂沙始到金”，才赢“诗豪”声名。笔者有句“文章难解偏还解，不是疯狂便是痴”，疯狂耶，痴迷耶，根在情笃而矢志不渝矣。

李增山《茶轩诗话卷七》之二

诗庄词媚。清甫君曾论诗与词于字用法有别，如“闹”“弄”二字，“红杏枝头春意闹”“云破月来花弄影”，用之乖巧，于词而得宠，而于诗则不可轻易出手。笔者再举一“了”字，为诗亦须谨慎，且不可混入词法。作动词可效翁卷之“才了蚕桑又插田”，作副词可效李商隐之“直道相思了无益”。作语助时更须慎之又慎，若将“红了樱桃，绿了芭蕉”写入诗中，恐有失诗味。至于“小乔初嫁了”此类语气，更不可出现于诗中。须谨慎，且不可混入词法。

李增山《茶轩诗话卷七》之三

有谓唐绝句即唐乐府，能入乐。亦谓唐绝句即摩诘诗，能入画。李商隐《贾生》：“宣室求贤访逐臣，贾生才调更无伦。可怜夜半虚前席，不问苍生问鬼神。”虽为议论诗，却有第三句亦能看到烛影摇曳下之形象之活动，进而成画。李益《夜上受降城闻笛》：“回乐峰前沙似雪，受降城外月如霜。不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡。”《唐诗纪事》说当时曾将此诗度曲入画。苏轼在《韩幹马》中说：“少陵翰墨无形画，韩幹丹青不语诗。”故能度曲入画，乃唐绝句之一大特征，亦为能流传经久之秘笈。

李增山《茶轩诗话卷七》之四

唐人作诗，诗意喜拐个小弯而出之。“夕阳无限好，只是近黄昏”，借物抒情。“近乡情更怯，不敢问来人”，正意反说。“欲得周郎顾，时时误拂弦”，借典表意。至于如《新嫁娘》《近试上张水部》者，则是拐了个大弯，用尽比兴手段。诗为韵事，朱光潜说“韵为生动之趣”。拐个弯说话乃求趣之技巧，故成唐人手上必练之功夫。一句“未谙姑食性，先遣小姑尝”，令人记住了诗人王建。一句“妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无”，令人记住了靠诗自荐的朱庆馀。

李增山《茶轩诗话卷七》之五

杜甫诗格律纯正，而其《登高》全篇八句皆对，并非所谓正格，却被誉为古今七言律第一。其实，诗圣是在变化中不断完善格律。而其追求的并非一成不变的只有一个模子的东西。故“求正容变”不仅针对于格律诗而言，其乃整个一部诗歌发展史。由诗经而楚辞，而汉赋，而乐府，而唐诗，而宋词，而元曲。“求正”即追求完美，而美是无止境的。“容变”即实现目标的手段，故其亦是不能停止的。有谓此惟诸如诗圣之大伽者可为，尔等胡来哉？也许罢。

李增山《茶轩诗话卷七》之六

读者亦是作者，是对原创作品之二度创作，是对原创作品理解阐释之扩展或翻新，然未必成文成句。这种扩展或翻新，很可能有违作者本意，却合情合理，此正谓诗之张力也，由读者延伸出来的艺术魅力。李义山之“夕阳无限好，只是近黄昏”，本为叹老之意，却成为珍惜老年生活之励语。其“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，本写爱情，却成奉献精神之象征。义山诗多隐晦迷离，然读者总有自己之理解，若“以不解为解”，尚须读之乎？故所谓诗之多解性，实为读者之二度创作耳。

李增山《茶轩诗话卷七》之七

“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。”李白之出世思想，导致其诗风之飘逸。“国破山河在 ，城春草木深。”杜甫之入世思想，导致其诗风之沉郁。虽然万变，仍不离宗，一看便知非孰不能道。这种语言之个性化，是不同之人格自然形成的，并非刻意追求即能达到的。今人多不注重内功之修炼，而只练嘴皮子，或花拳绣腿，出奇搞怪，剑走偏锋。人们可能记住了你的名字，也能记住你的几句诗，至于是褒是贬，则很难说矣。

李增山《茶轩诗话卷七》之八

历史上的诗词流派很多，如以题材而论的边塞诗派、山水诗派、田园诗派等，以作者群而论的江湖诗派、江西诗派等。或将特殊风格之诗体列为一派，如西昆体、绀弩体等。近年来又出现了以地域特色而论的所谓天山诗派、关东诗派等。笔者认为，无论以什么依据来划分，能否称为一个诗派，根本依据是看其影响如何。不仅看知名度，更要看对诗歌发展之影响。纵观历史，一个流派之形成，总须一定之时间，且能得到时代与诗坛大众之认可；不仅当时有影响，而且对后世亦会有影响。以“永嘉四灵”为例，有赵师秀名句“有约不来过夜半，闲敲棋子落灯花”之影响，当世人与后人，皆不得不承认这个小诗派的存在。

李增山《茶轩诗话卷七》之九

不同作品之间，既有可比性，也无可比性。虽诗无达诂，却总有优劣之分，否则岂不浪得诗仙、诗圣诸虚名。然由于时代、题材、体式、表现手法诸因素有别，不可能有一个统一之优劣标准，比较也难矣。所谓“唐人律诗第一”“古今七言律第一”等称赞，往往都是个人观点。唐人七绝，明清人推为压卷的足有十数首。古有旗亭打赌，高手过招，难分伯仲，雅兴而已。今之诗歌赛事，只要以推佳作为目的，名次有无失衡已不重要。

李增山《茶轩诗话卷七》之十

以其说诗品如人品，毋宁说人品重于诗品。圈中人有谁不晓“近乡情更怯，不敢问来人”二句诗，但一提其作者，无不嗤之以鼻，敢情是附势于张易之贵佞的宋之问。尚有“沈宋”之称的沈佺期，人们虽然肯定其与宋在律诗定型中的历史地位，而又薄其为人，从而大大降低了他们诗的影响力。王维“看竹何须问主人”之前提，是其早已知道竹的主人是其无比倾慕的隐士，而人们看诗不可能不想知道作者是谁。故欲学做诗人，须先学做人，惟诗品人品俱好，方能成为一个好诗人。

李增山《茶轩诗话卷七》之十一

若用二句诗以证生活是艺术之源泉，笔者则举：“忽如一夜春风来，千树万树梨花开。”假设岑参未到过轮台，未遇过八月飞雪；其又非中原人，未见过梨花盛开之景象（梁萧子显《燕歌行》有“洛阳梨花落如雪”句），岂能出此奇句？也正因其初遇，方有“忽如”之感，惟妙惟肖地写出南来客少见多怪、惊喜好奇的神情。岑参于边塞时日虽不长，而边塞却成为这位沙漠歌手创作生活之沃土，创作出了大量优秀作品，进而与高适等人形成了一个诗歌流派，即边塞诗派，确立了其在中国诗歌史上的地位。

李增山《茶轩诗话卷七》之十二

姜白石《石说》谓：“一篇之妙，全在结句。”笔者谓：作诗如画龙点睛，笔落龙飞。李白之“直挂云帆济沧海”，杜甫之“吾庐独破受冻死亦足”，文天祥之“留取丹心照汗青，”鲁迅之“我以我血荐轩辕”，毛泽东之“人间正道是沧桑”，即所谓卒章显志也。其由简矣！如同登山，顶峰总在最后一步。又同歌唱，高音尽显绝响之时。然结句不仅要响亮，尚须有馀音，久荡于空，正如谢榛《四溟诗话》所谓：“结句当如撞钟，清音有馀。”

李增山《茶轩诗话卷七》之十三

初学咏者以为不讲平仄、对仗即为古体，写上数句还算罢了，动辄恣恣洋洋十数句，甚至数十、上百句。殊不知古体最见功力，非学问、才力、性情俱臻者莫为也。施补华《岘傭说诗》称“五古以少陵为变体，七古以少陵为正宗”。古体并非完全不讲平仄声调，也有一定规律可循。古代董文焕与赵执信所制前后声调谱中，五古、七古皆有单列。其最大特点是不杂律诗句法，多拗句，如三平、三仄、平仄平、仄平仄等。然以气势为主，只要声调铿锵，亦可不必拘泥，所谓调谱不过略示句法变化而已。

李增山《茶轩诗话卷七》之十四

或谓：炼字不如炼句，炼句不如炼意。此乃就三者地位比较而言，而好句与好字会给篇章增色，乃致整诗成为名篇。由句而名者，不计其数。由字而名者，亦不乏其陈。如由郑谷改过的齐己《早梅》“昨夜一枝开”中之“一”字，王安石《泊船瓜洲》“春风又绿江南岸”中之“绿”字，以及柳宗元《渔翁》“欸乃一声山水绿”中之“绿”字，苏轼说“熟味此诗有奇趣”，然一“绿”字之微，却令全境俱活。故炼字之功，不可小觑也。

李增山《茶轩诗话卷七》之十五

若用一字概括古典诗词的魅力，窃以为就是一个“美”字。一句“梨花一枝春带雨”，不仅道尽美人之美，亦尽显语言之美。区区几个字，足以胜过千言万语。有谓诗是无形画，其实有些诗美得让人难于画出。“梨花一枝春带雨”，岂止比喻美人皮肤之白，其韵味是难于名状的。“欸乃一声山水绿”，这后三字尚易画出，前四字如何画？据说有人用蝴蝶逐足，作“醉踏残花屐齿香”诗意画，尽管极具想象力，画面总比不上诗句美。

李增山《茶轩诗话卷七》之十六

所谓炼字，即找出诗中诗眼。所谓诗眼，传神之字也，犹如画龙之睛。所炼之字，皆为实字，又多为动词。正所谓“动词一炼，活色毕现”者也。如“欸乃一声山水绿”“才了蚕桑又插田”，“绿”“了”皆取动词词性也。一篇中并非只能有一个诗眼，如杜审言“云霞出海曙，梅柳渡江春。淑气催黄鸟，晴光转绿蘋”，中间出、渡、催、转等字，皆为诗眼。炼者，险里求稳、平中求奇、死而求活也。王安石之“春风又绿江南岸”，一个“绿”字，竟曾换过十数次。看来大咖之诗，也是在炼丹炉中炼出来的。

李增山《茶轩诗话卷七》之十七

杜甫说自己“为人性癖耽佳句，语不惊人死不休”，此处之“佳句”者，诗也，而非字句之句也。古人为诗重炼句，然一篇之中并非句句必精警。声调抑扬顿挫方悦耳，句色亦须深浅浓淡方悦目。老杜《登岳阳楼》，正因有“亲朋无一字，老病有孤舟”之暗淡落寞语，方显“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”之胸次豁达言，从而使整篇波澜起伏。再观同题于楼上毬门壁间之孟浩然《临洞庭上张丞相》，与杜诗一个手法，全诗可取处实亦“气蒸云梦泽 ，波撼岳阳城”二句也。王维《山居秋暝》，刘辰翁评曰：“总无可点，自是好。”一首诗好到句句字字皆好，无法圈点。如这样好到极点之作，恐王维也为数不多。

李增山《茶轩诗话卷七》之十八

笔者对刘长卿是既爱又恨。爱其之自信，敢自诩“五言长城”，挑战诗友“偏师攻之”。（《新唐书·秦系传》）若言失败乃成功之母，而自信即成功之父。“柴门闻犬吠，风雪夜归人。”佳即佳也，自己给自己叫个好，又有何妨？诗人性格当应如此。然又恨其之过于自负，人不如己让他人说去，何必居傲而不给人面子？当时或以钱、郎、刘、李并称，其却说：“李嘉佑、郎士元焉得与予齐称也。”因遭人诟。故为人为诗，皆应以自信而不自负为好，所谓温柔敦厚也。

李增山《茶轩诗话卷七》之十九

“知古倡今”，当今学咏者必备之两手。以一小例证之：杜审言《和晋陵陆丞早春游望》中“晴光转绿蘋”，“蘋”字作草名（藾蒿）解，其用韵属《平水韵》上平声十一真（zhen）。“苹”字作木名（苹果树）解，属《平水韵》下平声八庚。普通话“蘋”字被取消，保留“苹”字，含草名义。《中华通韵》中，“苹”字，属阴平十四英（ping）。若只会普通话而不懂旧韵者，或只知旧韵而不懂普通话者，皆不可解也。故必须知古，否则无法赏析古诗之声调韵律。亦必须倡今，否则无法诵读古诗。如现在刊印杜审言这句诗，只能是“晴光转绿苹”，那个“苹”字，总不能读成pin吧？照此说来，今人用普通话诵读古诗之规定是对的。因为有几人真正会读古音？即使有人自称会读，又有几人能听得懂呢？

李增山《茶轩诗话卷七》之二十

前人编纂诗选集，为何将诸如李白不讲对仗之《夜泊牛渚怀古》、崔颢不用谐音之《黄鹤楼》等，归入律诗类目？解释有三：律不成熟说，一气呵成说，故作古雅说。凡此论调皆有一定道理，不然严羽也不会称《黄鹤楼》为唐人律诗第一。俞陛云《诗境浅说》云：“初学效之，恐有举鼎绝膑之患，仍以谐音为妥贴。”此话不谬。然达到相当造诣之后，可否效之乎？从目前各种评奖与刊物登稿来看，答案是否定的。故许有真正佳作，被埋没于砾下而不得面世。惜哉！憾哉！

李增山《茶轩诗话卷七》之二十一

或谓炼字不如炼句，炼句不如炼意。炼意，有一种创作方法，体现最为明显。修辞学中有一种列锦格，舍去名词之间关联词，以意合之。在诗词创作中称意象组合法，“峰断云连，辞断意属”。“鸡声茅店月，人迹板桥霜。”“雨中黄叶树，灯下白头人。”“楼船夜雪瓜州渡，铁马秋风大散关。”看似彼此孤立之“象”，实则由一条无形之“意”作为纽带，暗中将它们连接起来，犹如钱串之绳。此处所谓炼意，即炼此“带”、此“绳”也。由于舍去关联词，诸意象之间留下大片空白，所炼出之意，不仅符合作者本意，且可供读者任意去联想与补充。

李增山《茶轩诗话卷七》之二十二

蘅塘退士说他所编《唐诗三百首》，是“专就唐诗中脍炙人口之作，择其尤要者”，作为课本，供人习之的。然有的作品，或因格律尚不成熟，或有意追求某种风格，而不宜作为范本。杜审言五律“云霞出海曙 ，梅柳渡江春。淑气催黄鸟 ，晴光转绿苹”，两联结构完全相同，缺少变化。高适七律“巫峡啼猿数行泪 ，衡阳归雁几封书。青枫江上秋帆远，白帝城边古木疏”，连用四个地名，四语一意。故初学咏者且莫不辨瑕瑜，一味模仿，等达到一定功力时，即便出现如杜高之病，亦不会影响整篇之佳构矣。

李增山《茶轩诗话卷七》之二十三

一般人皆比较重视诗之结句，而对起句有所忽视。其实，起、结都很重要。谢榛《四溟诗话》云：“起句当如爆竹，骤响易彻；结句当如撞钟，清音有馀。”一语道破起、结各自美妙之天机。施补华《岘傭说诗》评杜甫《登楼》：“起得沉厚突兀，若倒装一转，万方多难此登临，花近高楼伤客心，便是平调。此秘诀也。”至于李白的“噫吁嚱，危乎高哉，蜀道之难难于上青天”、“君不见黄河之水天上来 ，奔流到海不复回”，更是响彻云霄，声震天外。古人所谓骤响也罢，突兀也罢，皆为吸引耳目耳。

李增山《茶轩诗话卷七》之二十四

何谓诗魂？方东树云：“所谓魂者，皆用我为主，则自然有兴有味。”并解释用我为主，即“自己在诗内”。诗魂亦即诗心。周汝昌评杜甫《蜀相》中“映阶碧草自春色 ，隔叶黄鹂空好音”一联曰：“没有这一联两句，诗人何往？诗心安在？……老杜一片诗心，全在此处凝结。”所谓诗心，就是诗人之心。说到底，诗魂耶，诗心耶，皆诗人之魂、诗人之心也。诗人写诗，其实就是写自己。若诗中看不到诗人的感情，岂不是无魂之空壳。

李增山《茶轩诗话卷七》之二十五

言简意赅是诗歌之最明显特征，寥寥数字，即可展现出宏大之画面、悠长之故事、无限之感叹、不尽之情思。或谓元稹《行宫》二十字，足赅《连昌宫词》六百馀字。张祜《何满子》二十字，足可改编成一部连续剧。蘅塘退士评柳宗元《江雪》：“二十字可作二十层，却是一片，故奇。”诗是一字千金，诗人则是惜墨如金。古人云：七律如同五十六位贤人，五律如同四十位贤人，每个字都须千锤百炼，不可移易。读者更是挑剔百般。或责“寥落古行宫 ，宫花寂寞红”中，“寥落”与“寂寞”嫌复。这并非吹毛求疵，乃诗之审美必须也。

李增山《茶轩诗话卷七》之二十六

诗人写诗要有悟性，从生活感知中悟出诗意，谓之感悟。读者亦要有悟性，从诗句中领会出诗意之妙处，谓之领悟。特别是一些婉转含蓄之诗句，具有多解性，能否真正弄懂，全凭领悟之正邪、深浅。“醉卧沙场君莫笑 ，古来征战几人回”，若作悲伤语读便浅，若作视死如归之旷达语读便妙。“旧时王谢堂前燕 ，飞入寻常百姓家”，若作燕子他去便呆，若作王谢已化寻常百姓，便感慨无穷。然亦有牵强附会者，将好端端的一首诗，歪曲得不成样子。《滁州西涧》本咏晚潮时雨中景物，因诗使本非名胜而成名胜，在读者眼里美得不得了。偏有人说“黄鹂”是指“小人”，说“春潮”是指“佞党”。诗学即美学。此诗若如此阐释，还有甚美丽可言？

李增山《茶轩诗话卷七》之二十七

作之脱口而出，读之痛快淋漓，此乃笔者对唐人绝句之感觉。试想李白作《早发白帝城》时的情景：流放途中，忽闻得赦，喜不自禁，作为诗人，乘舟江上，定会引颈高歌，将绝处逢生的心情一吐为快。“正是江南好风景 ，落花时节又逢君”，连杜甫抒写沧桑之感的《江南逢李龟年》，也是那样的干净利落，读来爽快之极。启功先生说：唐诗是喊出来的，宋诗是想出来的。翻新一下可谓：唐诗是用心写出来的，宋诗是用脑写出来的。心者，心情也。脑者，思考也。情绪来了，则会不假思索，脱口而出。倘若三思才敢出口，读者同样三思才能领会，岂能爽而快之？

李增山《茶轩诗话卷七》之二十八

2019年第七期《中华诗词》卷首语，作者将诗的本质特征，概括为明亮的、芬芳的、美丽的、深情的。笔者极赞其论，并再以一“美”字概而括之。《枫桥夜泊》何以能名播海内外？就是因作者将很平常的一座桥，一行树，一条水，吟咏得那样的美，美得让无情之自然变成有情之生命，变成读者眼中的大美人。致使日本人竟欲盗去寺内诗文碑刻，未成，后于本土仿制一通。“潮落夜江斜月里 ，两三星火是瓜州”，张祜原是写乡愁，却写出了那么美丽动人的江乡夜景。“平畴白水斜阳外，都在黄梅雨里青”，萧立之将可憎的黄梅雨变成了可爱的风景画。诗是情人眼里的西施。此乃诗之本质特征，决定了诗之极大魅力。魅力之源，美丽者也。缀一句：把诗写美，并非唯美主义。前者指诗的核，而后者指诗的表。

李增山《茶轩诗话卷七》之二十九

或许不屑黄庭坚“点铁成金”之狂语，而不能不为“桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯”所打动。或许不喜欢杨万里江湖之油滑，而不得不承认“小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上头”之捕捉能力。或许受不了朱熹的理学气，而又愿意去欣赏“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊”那淡墨小品。事实是，蚌病成珠，优点与缺点常常如影随形。故对任何人的作品，都不能全盘否定，哪怕有一点点值得学习借鉴之处，都不要放弃。

李增山《茶轩诗话卷七》之三十

坡仙“杳杳天低鶻没处，青山一发是中原”，纪昀称“神来之笔”。此处之“神”，若作“神魂”解乃赞语，诗人之心神、灵魂也。若作“神明”解乃诟语，疑笔力不逮，非己出也。笔者有句“清词丽句如飞鸟，只恨才疏捉不来”，人赞“神来之笔”，心不悦，私道：分明是我来之笔，与神何干？若称神韵之笔，则虽赧颜而窃喜也。故“神来之笔”之神者，可作神韵解以显笔力也。

李增山《茶轩诗话卷七》之三十一

或谓宋诗不及唐诗，但亦到不了“苟称其人之诗为宋诗，无异唾骂”之地步。所谓“唐味”与“宋味”之别，犹如辣子与陈醋，各有各的味道。湘人喜辣，晋人爱酸。唐人重言情，宋人偏说理。虽然皆遵循“因为——所以”之公式，细品却大不相同。同样是闺怨，金昌绪说“啼时惊妾梦 ，不得到辽西”，让读者从主人公的性情中，去品味诗之妙处。而高翥则说“怕作沙场梦，秋宵不敢眠”，让读者从主人公的理性中，去品味诗之妙处。或谓唐诗予人以激情，宋诗予人以沉思，此话不谬。

李增山《茶轩诗话卷七》之三十二

摄影讲究抓拍，作诗讲究捕捉，眼前之景物，脑海中灵感，倏忽一现，稍纵即逝，须眼疾手快，方能抓住、捕获矣。苏轼说“作诗火急追亡逋，清景一失后难摩”，陈与义说“忽有好诗生眼底，安排句法已难寻”，皆为此意。诗人有时也很虚伪。唐庚《春日郊游》“疑此江头有佳句，为君寻取却茫茫”，萧立之《武阳渡》“老兵绝叫客争渡，催得船来失却诗”，实际已经完成了诗的创作， 却尚在自责愚钝，此乃诗人积习也。

李增山《茶轩诗话卷七》之三十三

初学咏者易被误导，常建《破山寺后禅院》、王维《辋川闲居赠裴秀才迪》，皆在《唐诗三百首》中被划入“五言律诗”，其首联对仗，而颔联不对仗，也便去模仿，岂不知此非正格。偶尔为之尚可，切莫以为常态。或以为凡名人之作，皆无瑕疵，常有东施效颦者。其实名人亦有疏忽之时，不可能篇篇具佳，有句无篇、或有篇无句、或出现重字、或用字不稳者，屡见不鲜。所谓诗病者，亦在所难免。陆游名作《十一月十四日风雨大作》中，就有两个“卧”字，有人以为可以避免。故学诗过程中，亦须提高鉴赏能力，且莫盲从。

李增山《茶轩诗话卷七》之三十四

“史诗”与“诗史”，常被人混淆。史诗，指古代叙事诗中的长篇作品，“英雄史诗”如荷马的《奥德赛》，“神话史诗”如歌德的《普罗米修斯》。中国少数民族中有《格萨尔》《江格尔》《玛纳斯》三大英雄史诗。这些皆为鸿篇巨制，如《格萨尔》约50万余行。诗史，指能反映某一历史时期现实情况的诗歌。《新唐书·杜甫传赞》：“甫又善陈时事，律切精深，至千言不少衰，世号诗史。”这里所谓“千言”，亦是形容，与上举诗例相差甚远。如此看来，史诗除与历史事件有关外，篇幅长短是必需之界定因素，而诗史则与篇幅长短无关。故诸如“三吏”“三别”者，可称得诗史而不得称史诗也。汪元量诗亦有人称为宋亡之诗史者。

李增山《茶轩诗话卷七》之三十五

诗有诗眼，题也有题眼。构思一首诗，必须从题眼着想，紧紧围绕其把文章作足。惟如此，方能切题。《望岳》题眼是“望”字，《登高》题眼是“登”字，诗人视野和体验大不相同。《江南逢李龟年》题眼是“逢”字，《寻南溪常道士》，题眼是“寻”字，诗人心情自然有别。《春思》《春怨》《春望》题眼皆不在“春”字，而在各自的那个动词上。故写诗定要重视命题，命题还要突出题眼，行文固然要照顾到题中每个字，然于题眼最为重要矣。

李增山《茶轩诗话卷七》之三十六

赏诗切莫自煞风景，管他人说甚。《枫桥夜泊》多美的意境，让欧阳修一句“三更不是打钟时”，几乎当伪诗看。李频的“近乡情更怯 ，不敢问来人”，将游子心理刻画到了极致，有人却说是宋之问的诗，变为潜逃犯怕见熟人，品来味之大变。王籍说“鸟鸣山更幽”，王安石偏说“一鸟不鸣山更幽”，搅和得不是在品诗，而成抬杠矣。故赏诗得有自己主见，莫被他人忽悠瘸了。尚有一些“化丑为美”之诗，宁不知其丑，但赏其美也。若对儿童讲，“天街夜色凉如水，卧看牵牛织女星”是宫怨诗，其还会喜欢乎？

李增山《茶轩诗话卷七》之三十七

或问诗语与词语区别何在？三言两语难以回答，且举古人话来领略一二。陈衍在《宋诗精华录》中评贺铸七古《留别田昼》云：“用笔清刚，不似填词家语。”陆昶《历朝名媛诗词》云：“清照诗不甚佳，而善于词，隽雅可诵。即如《春残》绝句，‘蔷薇风细一帘香’，甚工致，却是词语也。”一说诗用笔清刚，一说词隽雅可诵，仍未脱诗庄词媚之论调矣。再举两例，以作对比品味：“一枝红杏出墙来”“红杏枝头春意闹”，“出”字于诗，而“闹”字于词。“日色欲尽花含烟”“云破月来花弄影”，“含”字于诗，而“弄”字于词。

李增山《茶轩诗话卷七》之三十八

古代有一种“借他人之酒杯，浇自己之块垒”的诗，用诸如情诗之外壳，写别种之情怀。赏读此类作品，了解本事意图固然应该，而姑作情诗来赏，也未尝不可，或更能体现诗之美学价值。“还君明珠双泪垂，恨不相逢未嫁时。”忠夫之妇的形象就立于眼前，何必去想那个辞聘的张籍面孔。“妆罢低声问夫婿 ，画眉深浅入时无。”若当描写新婚夫妇亲爱之作，何等有趣！若当朱庆馀献诗自荐之作，诗之美感则荡然无存。“未谙姑食性 ，先遣小姑尝。”一个聪明贤惠的新娘子形象，从诗中呼之欲出，干嘛让王建在官场上谨小慎微之面目，暴露于画面？孟浩然“坐观垂钓者 ，空有羡鱼情”，不作干禄诗读，而作生活哲理诗读，不亦乐乎！

李增山《茶轩诗话卷七》之三十九

人常研究诗人的个性，而少研究诗人的共性，常将诗人分为襟怀大小不同的三六九等。然无论何等，都有一个共同的性格，即对美好生活的向往。这是诗人们写诗的唯一出发点，亦是共同起跑线。其道理很简单，因为诗的本质特征就是追求美好。《诗经》的现实主义精神，屈原的美政思想，陶渊明的理想王国，李白的幻想世界，杜甫的悲悯情怀，陆游的家国情怀，鲁迅的“于无声处听惊雷”，毛泽东的“太平世界，环球同此凉热”，他们无不揣有一颗向往美好生活的心。故诗人的心是美的，诗人的诗是美的，抛开艺术成就大小不说，仅此而言，不分彼此，不加轩轾。

李增山《茶轩诗话卷七》之四十

古今借句翻新而胜出者比比皆是，正所谓青出于蓝而胜于蓝也。戴叔伦将梁武帝“一年夜将尽，万里人未归”，改为“一年将尽夜，万里未归人”，而成千古名句。王维将李嘉佑“水田飞白鹭，夏木啭黄鹂”，句前加“漠漠”“阴阴”二语而大获成功。人皆知林逋“疏影横斜水清浅 ，暗香浮动月黄昏”，而少知江为“竹影横斜水清浅，桂香浮动月黄昏”。张良臣的“一段好春藏不尽，粉墙斜露杏花梢”，太过用力而见拙，叶绍翁的“春色满园关不住 ，一枝红杏出墙来”，信口拈来而无口不赞。故借句非抄袭。能借而翻新者，本事也。

李增山《茶轩诗话卷七》之四十一

信佛人一句“南无阿弥陀佛”，尽表对佛之敬畏之情。“南无”者，致敬也。文化人常谓要敬畏传统，敬畏经典。中国诗歌乃传统文化中之经典，然敬畏其什么呢？此必追根朔源，从《诗经》说起。先秦《诗》因儒家学者奉为经典而尊称《诗经》，中国诗歌的品格正是由《诗经》奠定的。敬畏传统中国诗歌，首先要敬畏《诗经》的品格。抒发感情，反映现实，教化人民，温柔敦厚，乃其品格之主要表现。为人民而歌的现实主义精神，又为其核心价值。从这些歌唱里，我们知道他们在为谁歌唱、歌唱什么和如何歌唱。如今有些歌者，恰恰忘记了这些，或有意离经叛道，不是敬畏，而是亵渎，此乃不可饶恕矣。

李增山《茶轩诗话卷七》之四十二

“不忘初心、牢记使命。”何谓诗人之初心？开山纲领“诗言志”是也。钱穆先生说：“中国古人曾说‘诗言志’，此是说诗是讲我们心里的东西的。”现在很多人忘了，从他们诗中听不到他们的心声。何谓诗人之使命？孔子所谓“兴观群怨”是也。“兴观群怨”之核心价值，是诗之社会功能。现在很多人也忘了，从他们诗中看不到社会，看不到人民，看到的只是他们自己。正如鲁迅所说的那种“咀嚼着身边的小小的悲欢，而且就看这小悲欢为全世界”之人。故一言以蔽之：诗人们不忘初心、牢记使命，就是要讲心里话，为人民讲话。

李增山《茶轩诗话卷七》之四十三

登山到了顶峰，若欲再登惟另立山头方可。宋诗即唐诗之后的另一座高峰，可能低于前者，而肯定有异于前者之风光。至美至妙的乐曲，虽百听不厌，而无不想更弦之新感。宋人肯定亦爱唐音，然决不甘听一种调子，于是便出现宋调。唐味再美，也想换换口味，于是就有了宋味。其调其味亦必有新鲜妙境。从历史长河来看，后者总是对前者的既是继承又是发展。故宋诗决非中国诗歌之倒退，而是中国诗歌长河中有别于唐诗之光亮浪花。“飞流直下三千尺 ，疑是银河落九天”，给我们以激情；“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，给我们以沉思。各有所得，不亦乐乎！

李增山《茶轩诗话卷七》之四十四

绝句，或谓“绝者截也”。一说截律诗半者，此说单指格律形式而已，两者构思差距大矣。一说截者非截取律诗之意，而作“截然而止”解。笔者极赞此说，因其说到了绝句魅力之根本处，亦找到了写绝句的不二法门。绝句的最大魅力是“言犹尽而意无穷”，而欲“言犹尽而意无穷”，最好的办法就是“截然而止”。犹如拍摄跳高，跳到一定高度即按快门，似过未过的镜头最佳。读者最大的乐趣是什么？是能有自己解诗的空间，能有判断作者未言之言的机会。犹如猜那张照片上跳高的人，过耶？未过？正是有悬念，才有吸引力。“晚来天欲雪 ，能饮一杯无？”饮耶？未饮？任凭想象。“欲将轻骑逐 ，大雪满弓刀。”逐耶？未逐？自由推断。

李增山《茶轩诗话卷七》之四十五

有谓无巧不成书。书者，自然包括诗。巧者，恰也。恰在某个节点、某个地点、某个情境，使似不能而能、似无有而有、似不通而通者。小说、戏剧诸类允许虚构，所谓由生活的真实到艺术的真实。而诗贵真，事真、情真、语真，才能感人。诗之巧，指构思而非虚构，是通过巧妙构思，将真实诗材，变成有如小说、戏剧巧合效果的艺术作品。。“欲饮琵琶马上催”“马上相逢无纸笔”“花开时节又逢君”皆巧合也。“啼时惊妾梦”，傻黄莺啼得真不是时候。“忽见陌头杨柳色”，杨柳绿得真不是地方。白居易正想请友饮酒，就有“晚来天欲雪”，给了个饮酒暖身的理由。有看似虚构如《江雪》者，实则是对真实典型之移时、移位、移境，或移人、移物、移情耳。

李增山《茶轩诗话卷七》之四十六

给诗起题目有两种方法：一是于写诗前由他人或自己就将题目拟好，不可随意更改，所谓“命题”作文。一是于成诗之后再给诗起题目，虽于成诗之后，然应于腹中提前有一个尚不成型的题目，待成诗后再根据诗的内容来修正。无论诗前的命题，或诗后起的题目，统称为“立题”。立题者，为诗立意也。题目即诗意之集中体现，诗即题目内容之扩展。题中之字，诗中皆须说到。换言之，诗中无有，题中亦不可出现。杨慎批评杜牧“‘千里莺啼’，谁人听得？”岂不看题目是《江南春》，江南千里并不谬也。何文焕就赞小杜“‘江南春’，诗家善立题者也。”

李增山《茶轩诗话卷七》之四十七

是否就地取材，乃辨诗真假之一法，亦是区别“这一个”与“那一个”之物证。“胡天八月即飞雪”，取的是塞北之雪。“十月先开岭上梅”，取的是广东之梅。“江南无所有，聊赠一枝春”，取的是江南之梅。造假诗者往往不取眼前景、身边物，而是凭空凑景、聚物，将“这一个”安在“那一个”上。身怀真本领者无须造假。王维访友不遇，却取“但闻人语响”入诗。贾岛寻隐者不遇，却取童子答言入诗。常建寻道士不遇，却将“一路经行处”之景物莓苔、屐痕、白云、静渚、芳草、闲门、雨、松、山、水、花，统统纳入诗中。反正皆能就地取材作出一首好诗来，而且是真实的、无可替代的、唯我独有的。

李增山《茶轩诗话卷七》之四十八

友抄《般若波罗密多心经》，问何谓“般若”？窘，弗能答。读啸天先生诗话，知乃“智慧”也。先生引佛洛斯特“诗始于喜悦，止于智慧”语，并释为“所谓喜悦，即乘兴而来，佛语谓之欢喜；所谓智慧，即兴尽则止，佛语谓之般若。”是否说诗是形象思维，到了理性思维时，诗亦就终止了？有谓宋诗不如唐诗者，是否指其当止不止，而说理下去？如贾岛、王维之禅诗，如“欲穷千里目 ，更上一层楼”者，寓禅理、哲理于兴会之中，一起来，一起止，是否仍在形象思维过程之内？至于如寒山、拾得诗，是否称其诗禅比称其禅诗更为准确？懂耶？未懂？笔者依然懵懂。

李增山《茶轩诗话卷七》之四十九

一般而言，一篇文学作品，在“一千人眼中有一千个哈姆雷特”。因为眼光不同，形象亦就不同。然一人之眼光，往往会变成千人之眼光。严羽称崔颢《黄鹤楼》为唐人七律第一，胡应麟称杜甫《登高》为古今七言律第一，王闿运称《春江花月夜》孤篇压全唐，认为张若虚“孤篇横绝，竟为大家”。闻一多称《春江花月夜》“诗中的诗，顶峰中的顶峰”。大家都跟着这样说，一家之言似乎成了所有人的看法。原因有三：一是作品确实好，二是评者有影响力，三是读者无主见。窃以为，还是应有自己眼中的“哈姆雷特”，人云亦云，永远提高不了自己的鉴赏能力。

李增山《茶轩诗话卷七》之五十

（共五十则）

李商隐擅写爱情诗，隐晦迷离，又题目多为《无题》，有人即以为《无题》诗皆与爱情有关。这是一种误解。作者对内容无论与爱情有无关系，只要有所忌讳，不便在题目中点明，常用《无题》作题。其实际已经透露出内容的一些信息，即托无题以寄意，起到引领读者解读内容的作用。《无题》并非没有题目，它是一种特殊的题目，与我们看到的诸如《阙题》《题壁》《绝句》《杂诗》等遗失了或根本无题的诗不同。鲁迅的“惯于长夜过春时”“大江日夜向东流”“雨花台边埋断㦸”“血沃中华肥劲草”“故乡黯黯锁玄云”“皓齿吴娃唱柳枝”“洞庭浩荡楚天高”“一枝清采妥湘灵”“万家墨面没蒿莱”“大野多钩棘”“禹域多飞将”“烟水寻常事”等诗，题目皆为《无题》。这正是他在风雨如磐的背景下，采取的以笔作“投枪”“匕首”的战斗策略。读者一看题目，便知作者用意。

（《茶轩诗话卷七》共五十则，全部发完。）