继中说继文

栩栩然

  这是一篇访谈。时间，己亥年仲夏某日吉旦。地点，林继中先生寓所我园。

  林继中，1944年生，福建漳州人，闽南师范大学前校长、教授、博士生导师、闽南文化研究院名誉院长，国务院政府特殊津贴专家。曾任中国杜甫研究学会副会长，唐代文学学会理事，宋代文学学会理事，福建省古典文学研究会首任会长，福建省文学学会副会长等。

图为：林继中（左）与李然（右）合照于我园

　　一、李然：高师出生于林家，本来与你同宗，如果把你们的名字放在一起，继中、继文，很像兄弟，也有些意思。你们是怎么认识的呢？虽然相逢有期，但总是心有灵犀。是什么原因使你们走得那么近？

　　林师：我的记性差，往往只记住事件，时间点模糊。多年前，大概是因李木教或徐伟成带我去高老师家。此前我已看到高老师的画《留命待秋茄》，印象特别深刻：茄子画得非常饱满有弹性，还有一枝菊花颇淡雅。“留命待秋茄”，为了吃茄子，才不愿放弃生命——很风趣，大雅大俗，印象深刻。大约是八十年代末，三溪草堂周边还是田野，庭院似乎种了许多兰花。人以群分，同类相聚，气味相投，高师爱画画，与我趣味相似；他为人质朴内秀，是我仰慕的，正好与我张扬的性格相反（大笑）。相反亦可相成、互补，一来二去我和他也就混熟了。

图为：留命待秋茄（高继文）

图为：“马踏飞燕”随高师搬入新居

（林师三十年前所赠）

　　二、李然：高师十分重视中国传统文化的研习，注重诗书画的全面修养。你是古典文学专家，高师对你的学识极其钦佩，请问你是如何看待绘画与文化的关系的？您如何看高师绘画中的文化意蕴？他的画与传统文化的独特关联？

　　林师：文化背景很重要。我对诏安这个地方很有兴趣，因闽南本身开化较晚，诏安又居于东海一隅，古风犹存，非主流的“小传统”(世俗化的文化传统)氛围浓厚，是书画之乡，出了很多文人和画家。那里既是大、小传统文化涌动的交汇点，也是封闭的小县城。像九龙江出海口，咸水淡水交汇处的鱼最好吃。处于文化的交融点的人，也是一样，似乎又复杂又单纯，是个人文地理都很值得研究的有趣的地方。高师的高明之处，在于能坚定不移地吸收本地文化的特色，像一棵种在本土的树，根植诏安这块土壤，汲取本地营养，来自民间，又得诸中原，旁及西方，大雅大俗，和而不同。说他像谁，其实他就像他自己。

过去经常有人问我，书画“书卷气”问题。书读多了，不一定你字画就好。但是字画要好，多读点书有好处。为什么这么说呢？很多东西是需要有“中介”的。学问要化为学识，读了书还要能提高审美的水平,进而渗入技艺，这叫“道进乎技”(注意：不是技进乎道)。说到底国画需要笔墨，需要水。“上善若水”，你这几笔用水一浑化，就大不一样了，它晕开来，混沌一体。所以中国哲学里的混沌你不能给它出七窍，它是整体性，才能体现美来。老子《道德经》第二十一章“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”。很多东西，像梦想、向往，都不是很明晰，但指向却明白，所以“心向往之”很重要。书卷气也是这样，读书是提高你的审美层次，但是要超出这东西。要找到中介，一个层次一个层次地展示出来。你看，有的人为什么提不高？他把丑的东西当做美来发扬，你说他怎么提高？但是你说什么是好，什么是不好？也没有绝对。什么叫“好”，恰到好处，就是好。有的很粗的东西，位置放得合适，恰到好处，就是好。像“绿肥红瘦”，“肥”字很粗俗，“绿肥”放在这边，就很好。但是也不能什么都“肥”，什么西瓜肥，梨子瘦（笑）……做人怎么好？也一样，不是有句格言吗？为人做到本真的时候，就是好。你说高老师，他就很本真，他有自己的体会，也不管别人、前人是怎样画，他有他的品味和格调，认为这样是好的。我也觉得这样好，我跟他有共鸣。他不要求，也不可能要求全世界都来喜欢他，他也没那个心思。就像禅宗讲的，每个人“亲手扪摸世界”有所得，是自已体验得来，就可贵，就好。高老师有自己的所得，也有自信心，坚持了几十年。期间有试验，也有过扬弃，像“蓝色时代”的水墨试验，他认为不符合自己，就放弃了。但是也不是说“蓝色时代”就完全不好，都要统统扬弃。你看画册封面画这几点，不是也用喷的？所以扬弃，也不是全部去掉。扬弃不是抛弃，好的东西发扬，不好的弃之，所以刚才讲过，没有固定标准，要灵活掌握。掌握的尺度是什么？就刚才讲的，恰到好处。什么是恰到好处，也没有标准，禅宗没有留一个“抓手”让你抓。

　　三、李然：不久前你到诏安开讲座，《王维打开了哪扇窗》，谈到宗教与绘画的关系，引起了高度的关注。可以说是你为诏安的书画家也打开了一扇门，我不能前往聆听，甚以为憾。高师向来对禅宗有些兴趣，有所参悟，也和当地一些宗教人士有所交往，他的有些画作有佛家虚静的心境，也有点禅意，有些题跋也越出常轨，意味深长。你怎么看待这一现象呢？

　　林师：随着人类社会的不断发展，知识边界越来越扩大。因为对现实、对世界许多现象难以解释，就有了宗教，有了禅宗。很多士大夫、大学者也都信佛。但他们不是迷信，而是利用别人的砖盖自己的房子。我们从印度“进口”了很多辞汇与理念，但最终都中国化了。干哪行只懂哪行也是一个缺点，要跳出圈外，跳出你的专业之外。子曰：“君子不器。”器是什么？器皿，如泥土烧成这样子，就只能用来当茶杯，拿来洗脚可以吗？太小。用大盆子来喝酒可以吗？不把人喝死啊？器就是专业，君子就是领导者，精英。领导者不能固守某个专业，他必须海纳百川，不能专业化。说到禅宗，士大夫、大学者吸取它，借用佛教丰富的想象和逻辑力量，来建构自己的思想体系。所以用这个来理解宗教和艺术的交叉点。禅宗和诗画的交叉点在哪里？这就回到我们刚才说的“格式塔”。我们中国的诗、文学，就是兴，比兴的兴。核心就是比兴。就是用一个具体有形象的东西引发、启迪大家的联想，以实涵虚，将情感、思想等无形的东西表达出来了，他就成功。至于你想什么，禅宗从来不问答案，你悟了就行。就像释迦摩尼讲课，听者恒河沙数，他突然间拈花，听者只有一人微笑。他也没问你笑啥，笑的是不是和他一样，就把衣钵传给了那人。这就是他不求答案，只要会心，而这个悟是你的悟，不是要你刚好猜测到我的用心。至于你想什么，禅宗从来不问答案。

禅宗摆脱知识的局限，用“悟”来作为跳板，注重的是个人的体会。它的妙在于灵活启发你，然后你悟了，就会有所得，答案是你自己的。救人不是靠绳索，是靠 “自救”。重复别人的答案不是正确答案。这对诗人和画家都很重要：我临摹再多再好，别人的。要自己去扪摸世界！自以为懂得的，并不见得是真懂得，但只要不断实践，不断参悟，就可能真搞懂了。

禅和诗与画都用形象传递感情，注重个人体会，不求答案，只求自悟，各有体会。艺术家、诗人从中吸取的力量，不是禅宗宗教的内容，而是一种认知手段“悟”：直观、有自己体会，用自己手法表现出来。比如说讲到高老师的鹤，他的体会，就是“鹤鸣于九皋”，是恢复它的水禽的生态，你看这幅鹤，画面上的荷花呀芦苇呀，都是很野的样子，鹤在其中怡然自得。这就是他的体会，有他自己要表现的趣味。艺术是传播美，艺术家要发现美而不是贩卖美。人类从野蛮到文明的过渡中，艺术是作为一个重要的推动力。人不断向往好的东西，人类的文明就出现了。如果人一再竞争，你坏我比你更坏，那就陷入万劫不复的境地了。艺术要作为好的推动力，真善美在前面领路，要不断地让人心向往之，艺术家其实是制造心向往之的引子、跳板，实践在个人。这就是禅宗的道理。《金刚经》给你看，你要自己悟，《金刚经》只是个跳板，你跳得出来跳不出来，要跳到泥潭还是草地，要看你的悟性，你的造化。

图为：芦苇仙鹤图

（68cm*136cm 1992年 高继文）

　　四、李然：你曾说过高师的画作富有诗意。在《我与大海共呼吸》一文中也提到：“我曾看过诏安画家高继文的一帧小品：画面上只三两根茄子，略具笔墨，诗意晶然，大有李鱓的作派。上面题着：‘留命待秋茄。’一句俗语，居然大雅。品出的不只是茄子的美味，更是生命的情趣。此后我便对诏安书画青睐有加。”如何全面理解高师绘画中“诗意”？请先生给我们开示！

　　林师：诗歌和绘画是两种不同的艺术形式，中国画和西洋画不同，西洋画来源于雕塑，要求立体全面，中国画来源于书法，运用毛笔这种独特的工具，以线条来表现。线条有长短、粗细、顿挫、曲折、浓淡……因此也就有了节奏、韵律。气韵，就像是诗歌中的音节一样。高老师所画的都是他身边的东西，题材都是他熟悉的、喜爱的四时佳果田园风光，尤其是诏安海鲜，饱含着他对家乡的美好感情。他用爱蘸着墨来写诗。

大俗大雅，大家‍‍承认‍是‍一种美，‍‍从此就定格了。我们人类对美的理解，‍‍靠近了一步，‍‍这个才叫创新。‍‍这个才叫扩张。‍‍你一定要亲自扪摸世界，从里面捡出来的。即使破烂，也要自己去捡出来的，不能买来的。收废品公司不算数（笑）。‍‍

　　五、李然：宗白华说“气韵，就是宇宙中鼓动万物的气的节奏、和谐。绘画有气韵，就能给欣赏者一种音乐感。”气韵生动是中国画创作追求的最高境界和目标。高师通俗地说，绘画重在气韵和精神的表现，不管是画什么，都只是“意思意思而已”，先生对此是如何理解的？

　　林师：可比度最高的，是同时代的沈耀初。高师和沈的共同点都是热爱家乡，也受到本土文化的熏陶，都过着平淡朴素、不求名不求利的简朴丰富的生活。但在技法上有很多不同的追求。高师能部分吸收沈耀初的技法，总的来说又都有自己的体会。比如二者同样爱画鸭子，笔法对比就很不同。谢赫在《画品》中言：“六法者何？一、气韵生动是也；二、骨法用笔是也……”同样对“六法”，沈耀初对第二条“骨法用笔”有自己明确的理论，他说“骨法用笔，就是结构”并付诸实践，在实践中建构出自己的体系，用凡高式的排笔、短线条，乃至竹篦式的宽线条直接表现物象的块、面、体积，线条即结构。而与沈耀初运用短锋秃笔不同，高老师善用长锋，水墨混用，中侧锋运笔自如，更重于水墨的气韵。要通体看问题。气韵要达到生动，生动是载体，有的人作画有气韵，但不够生动。气韵就是要由内到外都表现出“生动”来。“体”与“用”是互相制约、互相补充的，整体上是体用不二。

反过来说，谢赫的“六法”是一环扣一环，通体合作，气韵生动加上用笔能够有骨法，再加上经营位置等等，六法通体都好，才能成为大家，成为一百分。但每个人都有偏重。沈耀初有意往“骨法用笔”靠拢，主要在用笔上下大功夫，而且取得很高的成就。而高老师偏于直觉，偏于气韵上。气韵是捉摸不定的，不像用笔可以从理论到实践一路贯彻下去。沈耀初的气韵也是淋漓尽致的。高老师其实更重直觉，直觉变成自觉就很不容易。技巧上并不是说他没有技巧，就像李广用兵，不是不懂兵法，而是比较灵活，无技可循。你看两人的鸭子不一样，就像高老师画作封面的这几只鸭子，这几笔水的氤氲，之间的空间就靠水来浑然一体。所谓“气韵”，通俗来说，“气”是生命，中国人的“气断了”，就没有生命了。中国人把“气”结合在生命上，用“气”来表示生命的过程；“韵”是音乐，旋律美。“气韵”是要求很高的，相当于生命的律动。高老师我想他对气韵应该是比较有兴趣。他把注意力放在用水，达到淋漓的效果，达到水和墨的层次感。他追求的是气韵，才会达到浑然一体。“气”在于它的虚无，它的作用在于浑然一体的作用。所以画画有笔有墨还不是最重要，在用水这方面，你看这画面，像鸭脖子这边有水化开的这部分，化开的这一点，这才是高老师独特的部分，这才是他元气淋漓的效果。就像他悬纸在墙作画，后面衬以不吸水的木板，水渍的效果特佳。这难度大，也需要比较高的技巧。经几十年的努力，高老师在用水这方面，有气韵，达到元气淋漓的效果，可以说在这方面有所开创。

要认识事物，就要对对象能“移情”，诚如朱光潜的移情论，高老师对过去，对家乡，有他自己的偏爱。比如高老师的鱼，“庄子观鱼，知鱼之乐”。老祖宗一直讲的兴观群怨，比兴，就讲明这个问题。我们看一个东西，你把情感给它，它也会引出你的情感。比如林黛玉看到桃花落了，一阵风过，落红无数，她会感慨，如果是牡丹，“啪嗒”一声砸下来，就不会有这样的感慨了（笑）。两个东西要对应，“仁者乐山、智者乐水”，所以从“发生认识论”的角度来说，物和人要对应，如现代心理学，格式塔的异质同构。高老师在八十八岁后，更为发力，颇类齐白石、黄宾虹的“衰年之变”。

　　六、李然：高师已经年届九十了，但依然身体硬朗，生命状态极佳，创作力极其旺盛。我们一起观他作画时，你曾说过高师的作画也是在养生。我想历代中国文人回归书斋，偶尔舞文弄墨，目的都只是陶冶情操，愉悦身心，这种超功利的活动必然有益于身心健康，延年益寿！先生对艺术、生命、文化的关系有所关注和研究，近年也常写字作画，不知先生有何感受和高见？

　　林师：高师长年居住于乡村，过着隐居式的生活，简单朴素，有一种丰富的单纯。他每天坚持作画，我曾仔细观察他作画的状态，他先把宣纸钉在画板上，一边是在会客饮茶吸烟谈天，意兴来了，调色蘸墨走过去画几笔，有时一气呵成，有时画画停停，这种自由自在的生命状态很好，画画已经成为他养生的内容。我想到了晚年，闲时写字画画既可消磨时间，还可陶冶情操，对身心健康肯定有益！

  七、李然：能不能综合评价一下高师的绘画特色与成就？

　　林师：我给毕业生做的最后一课的演讲，题目是《擀面杖与打火机》。用擀面杖来擀面，把很多还没糅合一起的面团，反复碾平，不断地和在一起。把很多不同的东西或不够紧密的东西，不断进行整合，把它一体化。文化的本质就是不断整合，是我们不断趋同，一体化的过程。就像“炎黄子孙”，炎帝是被黄帝赶走的，两个是不同部落打仗，但是几千年来，都是炎黄子孙，这就是文化的融合。而文学像打火机，打火机中的火石就像文本，但没人打火的火石自个儿不起火，没人读的书不产生意义。打火是文本与读者的互动，让人有所感动，戚戚然我心动焉。但有火花瞬息即逝，还要有汽油使之延烧，这就要将自我的感触化为感想，写为文章或化为行动，这才功德圆满。所以文学更强调独创性。画具有文化与文学的双重品格，一方面既要受各流派影响，整合为一个整体，为我所用；另一方面又要有自己的独特性，画出来的是我自己的，而不是别人的感觉。高老师的特点在于他的感悟，取之生活，美就在身边，多年实践使他娴熟于各种传统手法，得心应手，心口手相应，有感悟，能表达，不重复，这是他的可贵之处。我感觉，高老师还在趋往高峰的途中，还在往前走，目前处于最佳状态。