舞文弄墨与绣工女红——明清女子的理想与现实

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“女子弄文诚可罪，那堪咏月更吟风？磨穿铁砚非吾事，绣折金针却有功。”这是宋代女诗人朱淑贞对于当时女子的感叹。其实，舞文弄墨与绣工女红，同样也是明清女子所背负的理想与现实。

在画作中，我们可经常看到女子丝纶、采桑等情节的表现。画家似乎很乐于描绘劳动时的妇女。这些画中女子大多为上年纪的老妪，家庭事务的辛苦劳作与满带皱纹的沧桑面容，显示出她所付出的青春年华与所获得的令人称赞的贤惠之名。

清 沙馥补图 机声夜课图 65.8cm×134.6cm 纸本设色 南京博物院藏

大家闺秀的女儿，自然不必如村妇般以纺织制衣为生。她们所掌握的“女红”，更侧重于对技巧性与艺术性要求更高的刺绣。宋代朱克柔，其所具备的精妙绝伦的缂丝女工得到当世与后代的普遍美誉。元代管道昇，既擅绘画又擅刺绣，被誉为“万古是式”的才媛典范。至明清两代，涌现出韩希孟、曹贞秀、凌杼、沈寿等一批以绣工见长的女性，她们飞针走线的手上功夫使得其赢得“针神”之美名。直至清末，在面对屠婉贞画像时，名士们依旧以“针神兼画师”这样的赞语加以称道，感叹其妇德与才情的兼备。就连柳如是这样特立独行、不为时评所限的一代名妓，在脱籍从良后，亦曾闭门不出全心修习刺绣，直至绣艺大进，可与诗文书画齐名并举。这当然出自柳氏身份的转变，却也在一定程度上反映出女红对于良家妇女名声的重要性。

清 沙馥补景 屠婉贞像 133.3cm×32cm 纸本设色 故宫博物院藏

不过在强调妇德女红的同时，明清两代的女子还有另一面向，那就是不甘于仅做本份范围内之事，而是不断扩展视野，尝试做与男子同样的事情，并由此生发出新的才能特质。

她们或参与原为男性涉足的户外运动，在明媚的艳阳天中，颇有些无礼的“红裙曳起露金莲”“汗沾粉面花含露”的蹴鞠、荡秋千、投壶、舞剑。或醉心音律，观戏听曲，甚至自己编戏唱词，用以在幽闭的深闺生活中消遣永昼和长夜。或邀伴游园，泛舟赏灯，进香拜佛，赶集观光，不肯错过任何节日出游时机，与男人们一起簇簇拥拥，定要把西湖香市、苏州庙会通通逛个干净。或饮酒赋诗，写字作画，结社唱和，全身心投入到如“名媛诗社”“清溪吟社”“蕉园诗社”这样的交游活动中去，通过诗文书画的交流与传播拓展女子的活动空间。

清 周笠 曹贞秀像 局部 138.8cmx79cm 纸本设色 故宫博物馆藏

受风气所感，明末清初的江南地区涌现出诸多擅长诗文书画的才女。此时，女子的“才”与“德”同样重要，拥有良好文化教养的女子开始被普遍接受，而且被认为可以更好地担任“闺中良伴”和“母教”的角色。官宦士绅之家非但娶妻偏爱书香世家的大家闺秀，纳妾亦多以江南女子为首要考量。

在崇尚才德的氛围中，丹青绘事与明清女性之间的联系变得空前紧密。这种亲密关系体现在两方面。一方面，江南地区女性独幅肖像出现，虽不能代表当时肖像画的艺术主流，但是一种特殊的肖像画创作趋向。它表明此时的妇女受尊重程度有所提高，意味着女性开始拥有独立成像的权利。画中的女子不再作为艳俗的仕女画供男性藏家赏玩，而是体现出女性的自我独立与自我肯定。另一方面，明清女性亲身参与到丹青绘事活动中去、成为擅画女子的现象增多。从身份上来说，这些富有才情的明清女子可分为两类——闺秀才媛与青楼名妓。

闺秀才媛的家学

出身良好的大家闺秀，其书画艺术的养分大多从家庭中汲取，无论是原生家庭还是新生家庭。她们或世传家学，少承庭训，由擅画之父兄教诲提倡，走上绘画之路，如文俶、仇珠、马荃等；或嫁于富有书画涵养的名士为妻，夫唱妇随，同研同乐，如李因与葛征奇等；或仰仗家中女性长辈修习丹青，历经世变后与家庭成员雅集唱和以寄托情感，如柴静怡、朱柔则等。这些明清女性的丹青才能，在很多时候还会传教给家族中的子侄孙辈，如陈书与钱陈群、钱载、张庚。

明 仇珠 唐人诗意图 103cm×60.6cm 纸本设色 台北『故宫博物院』藏

也正因为家庭对于闺秀画家的巨大影响力，使得明清两代共研丹青的画家夫妇涌现颇多，如吴鬘华与陈洪绶、李因与葛征奇、陈书与钱纶光、恽兰溪与邹一桂、方婉仪与罗聘、曹贞秀与王芑孙、董琬贞与汤贻汾，等等。他们以元代书画夫妻管道昇与赵孟为楷模，提倡闺房同乐的书画唱和生活。明清两代的闺秀女子不仅以肃穆端庄的神态端坐于家族供养像之中，她们亦活泼地出现在表现夫妇同乐的肖像画里，呈现出自身的美好才情。

夫妇同乐的肖像画中最有代表性的，莫过于表现张澹与陆惠伉俪情深、琴瑟和鸣的《鸿案联吟图》。张澹、陆惠夫妇二人举案齐眉、谈诗论艺之事，一时传为佳话。对于此，张澹不仅不避讳，甚至有意宣扬，其有印曰“文章知己、患难夫妻张春水、陆璞卿”，另外还延请多位画家为其夫妇绘制肖像。晚清画家费丹旭与翁雒皆绘有《鸿案联吟图》。

清 费丹旭 鸿案联吟图局部 34.7cm×59cm 绢本设色 南京博物院藏

费丹旭《鸿案联吟图》表现的是夫妻二人相敬如宾的生活场景。丈夫张澹为正面像，立于桌前，正双手接过妻子递来的一杯茶，桌上摆有笔墨纸砚。妻子陆惠则为侧面像，五官面容皆不见，只简单勾勒身形轮廓，正双手捧杯递茶，颇有红袖添香之意味，体现出妻子对丈夫的关切。

较之费丹旭，翁雒的《鸿案联吟图》则更多展示出夫妇二人“疏雨茅檐底，联吟极有情”的艺文志趣。在翁图中，张澹、陆惠二人并排坐于屋内桌前，窗外春风漫卷，柳枝飘摇。二人铺就笔墨，正在观景遐思、持笔联诗。正如多位文士在观画后的感受一般，这样“共读寒灯一盏青”的神仙伴侣生活，“此乐人间胜画眉”。在画中，妻子陆惠不仅可与丈夫张澹平起平坐，还可展示出其诗文才情，正可谓“漫言巾帼无才子，合让仙娥出一头”。

清 翁雒 鸿案联吟图 23.2cm×55cm 纸本设色 南京博物院藏

当然，闺秀画家中亦有丈夫完全无意于书画、全凭自我独立开展的闺塾师黄媛介，抑或婚前着意丹青、婚后放弃不画的女画家周淑祜。但从整体上看，大部分闺秀画家还是依靠家庭开展绘画活动，这也是由其身处闺房的环境空间所决定的。

明清时期的闺秀肖像在个像之外，还存在不少双人像与群像。这些闺秀肖像的背后有很大的男性参与的成分，特别涉及与家庭中男性的关系。这种关系一方面表现为夫妇关系，如《李思诚夫妇像》中妻子身着凤冠霞帔与丈夫共同端坐于椅上，接受家族后辈的供养。另一方面表现为母子关系，如根据清中期文士蒋士铨《鸣机夜课图记》所绘的《机声夜课图》，即表现了秋夜中母亲钟氏辛劳织布、儿子蒋士铨埋头苦读的一派母慈子孝的场景。

清 佚名 李思诚夫妇像局部 107cm×252cm 纸本设色 南京博物院藏

这些贤良淑德的大家闺秀，她们的肖像大多以正面示人，且多见老年模样。尽管端庄持重，却也难以引起人们对其曾经青春美貌的想象，感受到的只是其妇德女红、相夫教子的家庭贡献。