诗词知识

清荷凝露

学写格律诗1、平仄从成语开始大多数成语都有条规律：二四分明，也就是第二和第四字的平仄是相反的。2、常见格律诗有两种五绝和五律、七绝和七律。例：五绝红豆（仄）生南（平）国春来（平）发几（仄）枝愿君（平）多采（仄）撷此物（仄）最相（平）思每句的第二、四个字平仄相反。诗的每两句构成一联，一二句一联，三四句一联，每一联头一句叫出句，后一句叫对句。与对联不同的是不一定非得对仗，相同的是偶数位置上的字平仄必须相反。一联中两句的偶数位置平仄相反的叫相对，上一联的第二句与下一联的第一句中的第二四字的平仄相同叫相粘。第二句与第一句相对，第三句与第二句相粘，第四句与第三句相对，第五句与第四句相粘，第六句与第五句相对，第七句与第六句相粘，第八句与第七句相对。例：七绝月落（仄）乌啼（平）霜满（仄）天江枫（平）渔火（仄）对愁（平）眠姑苏（平）城外（仄）寒山（平）寺夜半（仄）钟声（平）到客（仄）船偶数位置上的字都是平仄交替，第二句与第一句相对，第三句与第二句相粘，第四句与第三句相对。七律七言律诗有一三五不论、二四六分明之说，因一句共七个字，第七个字或押韵或不押韵，押韵为平，不押韵为仄。一三五字可平可仄，二四六字平仄分明。例：七律运交华盖欲何求，仄平平仄仄平平未敢翻身已碰头。仄仄平平仄仄平破帽遮颜过闹市，仄仄平平平仄仄漏船载酒泛中流。仄平仄仄仄平平横眉冷对千夫指，平平仄仄平平仄俯首甘为孺子牛。仄仄平平仄仄平躲进小楼成一统，仄仄仄平平仄仄管他冬夏与春秋。仄平平仄仄平平其中过可平可仄，一入声属仄，两句为一联，首联中第一句可押韵也可不押韵。每句诗中两平夹一仄或两仄夹一平叫相间。所谓一三五不论也尽量避免孤平，既三连平或三连仄。偶尔一句出律可以，但不可每句都不合格律。七律的前四句和后四句便是七绝的格律，五律的前四句和后四句便是五绝的格律。七律和五律要求中间两联对仗。上下两句的对仗，要求名词对名词动词对动词，天文对天文地理对地理，数目对数目人名对人名，地名对地名等，对仗有工对、流水对、别义相对、本句自对、隔句相对等。律诗四联：首联、颔联、颈联、尾联。起承转合是诗的基本结构，起中有合，合中有起，首尾呼应，而承与转兼顾起合，四者间互相依存互为作用。起笔宜开不宜合，或单刀直入、或引人注目，承接或正起反接，或正接反起，以顺畅为妙，承后之转折，或一转，或两转，或三转四转……合即结尾，或明揭题旨，或耐人寻味，或启人遐想。律诗首联也叫起联，颔联承笔衔接。承笔是承接开头、或写景、或抒情，与上联自然衔接。起笔一联只概括大概，承笔应点明题意，以开启下文转笔，颈联起笔呼应，上承颔联，转折突起，力免平铺直叙。转笔有三：进一层转，推开一层转和反转。一句起，二句承。颔，颈联勾勒描绘，七句转，八句合。对仗的两句若同义称合掌对，例:蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽，两句均用两种不同动物的叫声来体现以闹衬静，表达的是同一个意思，即为合掌对，凡是出句与对句可合为一句的即为合掌，凡是出句与对句可部分互换的部分为合掌。如王籍诗：蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽 可部分互换为蝉噪山更幽，鸟鸣林愈静 此为部分合掌。合掌之忌：一首诗中相邻的两联对仗，句子的结构也要避免完全一样。第一联对仗和第二联对仗若结构一样亦为合掌例：高昌玉蕊会，崇敬牡丹期。短李芬芳酒，迂辛寂寞诗。前一联中的高昌、崇敬是地名，后一联的短李、迂辛是人名，都是名词，都以专用名词开头，句子后三字的结构也一样，这就是合掌，是对仗大忌。白居易是这样规避的：高昌玉蕊会，崇敬牡丹期。笑劝迂辛酒，闲吟短李诗。这样一调整就避免了合掌。对仗的出句与对句意思完全雷同或基本雷同的也称为合掌。如出句用河，对句用川，出句用红，对句用赤等亦为合掌。诗词中要求严格对仗。对仗主要包括词语的互为对仗和句式的互为对仗。词语对仗的基本要求是：词义同属一类，如山川对山川，草木对草木等，词性基本相同，如名词对名词，动词对动词等，平仄需相对，结构要对称，即以单纯词对单纯词，以合成词对合成词，另外还要避免同字相对。句式的对仗：要求句子的结构相同，如以主谓短语对主谓短语，以动宾短语对动宾短语等。对仗可使诗词在形式和意义上显得整齐匀称，给人以美感。对偶是把同类的概念或对立的概念并列起来，如“抗美援朝”抗美与援朝形成对偶。对偶可以句中自对，又可两句相对。如“抗美援朝”是句中自对，抗美援朝，保家卫国是两句相对。对偶一般指的是两句相对，上句叫出句，下句为对句。要求名词对名词，动词对动词等。仍以抗美援朝，保家卫国为例：抗对援，保对卫，都是动词相对，美对朝，家对国，都是名词相对。对偶是一种修辞手段，作用是形成整齐的美。律诗的结构：通常八句，结构就是起承转合。起是首联，要求平直，承是颔联，承上启下，转是颈联，要求有转折有变化，合是尾联，要体现结尾性，要求含蓄而意味深长。颔联和颈联要求对仗，就是每一联的出句和对句间，除按平仄使之相对外，对应词的词性也需相同。例：送友人入蜀 ~李白见说蚕丛路，崎岖不易行。山从人面起，云傍马头生。芳树笼秦栈，春流绕蜀城。升沉应已定，不必问君平。中间两联都是对仗的。颔联中：山和云是名词对名词，从和傍是副词对副词，人面和马头是名词性词组对名词性词组，起和生是动词对动词。颈联中芳树和春流是名词性词组相对，笼和绕是动词相对，秦栈和蜀城也是名词性词组相对。律诗中的对仗有它的规则:1.出句和对句的平仄是相对立的。2.出句的字和对句的字不能重复，至少同一位置上不能重复。绝句不要求对仗，五律和七律都要对仗。对仗的位置是在中间两联即颔联和颈联。一首诗中两联对仗是基本的，多则不限。四联都对仗的诗，例：登定王陵（朱熹） 寂寞番王后，光华帝子来。千年余故国，万事只空台。日月东西见，湖山表里开。从知爽鸠乐，莫作雍门哀。 如何写好诗歌写诗，要有对人生境遇的思考，否则写一万首也没用。只有多维度的思索与布局，诗歌才显立体与多层喻意。当前描写现象，临摹自然的太多，把所见的景象重新复制到文体之中，并没考虑这种复制的过程是否寄予了自己的理想与情感，来超越原有的物象美。在描写或临摹各种现象时还要思考这个现象暗含了什么经验与哲思。很多人只注重现象美文字美，却忽略了现象所要表达的深层目的，使诗歌显得平庸而不耐咀嚼。诗歌是一个人潜意识的流露，是内心挣扎出来的痕迹，或悲悯、自救，或警示、预言，绝不是自然界的临摹手。要把创作的过程当成心灵的蜕变过程，心灵领悟到哪一步，诗意也会相辅相成，文本只是一种一种见证。读一首诗不可只重文字表象，表象是为文字背后的内涵服务的。文字本身的华丽不能吸引人，能吸引人的是文字背后作者无意识的本我的某种精神意图，通过自然的宣泄与抒发，在创作的过程中借现代诗隐喻的特性得以释放。所以一首诗常蕴含了作者的某种不能在现实中表达的欲求。写作，要有个人的人生困境与经验、经历、蜕变与成长才有力量，才能共情于某种相同命运下的物象而达成情景共鸣。缺乏这个共情永远只是抄袭、临摹。光有发现，没有生存状态下的个人感受、思索是片面的，一首诗的生命，往往是现象内部的内涵所决定。一首诗，如果没有作者情感思想的揉和进行二合一的超越，是很难让人记住的。只有情感的揉合才能引发共鸣。没参与别人的情感与思想寄予的客观临摹，是单一、片面和表浅的。诗歌写作不一定要高大上，从个体真实体验出发，以小喻大，坦率而真诚更可取。应在体悟人生、观照世界上用力，而不是在语言修辞层面纠结。成为一个怎样的人要远比成为一个怎样的诗人重要。 一、诗词的格律美：格律一词来源于中国古典诗歌文体的一种格律诗。中国古代的韵文、诗词、曲赋均是讲究格律的。格律一般是由韵文或诗词、曲赋等文体中的字数、句式、押韵、平仄、对仗等诸多要素所构成的格式规律。这些要素在古代诗歌与韵文发展的不同阶段都处于不同的取舍、组合与运用中 ,从而促使中国古代诗歌与韵文的格律随着文体形式的发展而不断创新。在中国的古典文化中，格律诗指唐以后的诗歌，在唐代分为绝句和律诗等，其篇式、句式有一定规格，音韵有一定规律，变化使用也要求遵守一定的规则。它的结构严谨，字数、行数、平仄或轻重音、用韵都有一定的限制。运用好格律，可让诗词作品产生强烈的音乐美感。这就是格律诗词所固有的格律美。格律美是格律诗词固有的格律节律所产生的独特的韵律美，是汉民族语言所独有的美。二、诗词的意象美诗词的美不仅有格律美，还有意象美，是客观物象经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象。诗词的意象是诗人用以负载思想感情的艺术形象，是诗词作品构成的基本元素。诗词意象负载着最典型的审美信息，是审美对象和审美主体双向审美变形的结果，是创作主体在客体事物形象的基础上，以具体的客观物象来反映丰富的主观情感，经过主体情思的作用进行艺术加工改造、提炼升华，成为具有相对独立表达抒情功能的综合审美效应。诗词创作为何要用意象?意象在诗词作品中究竟起什么作用？在诗词作品中，意象是给情思一个载体，作用在于托物言志，借景抒情，是用意象在诗词作品中来点缀直抒胸臆的情思，是作为情思的装饰和诗词审美信息的特质来展现的。诗词作品中的情思、意象和语言是构成诗词审美的三大要素。寄情于物，使抽象事物形象化意象手法在诗词中是将抽象的主观情思寄托于具体的客观物象，使之成为可感、可触的的艺术形象，使情思得到鲜明生动的表达。比如，欲表达人格的高尚这一抽象事物，宋代著名词人陆游在卜算子《咏梅》中写道：零落成泥碾作尘，只有香如故。借梅花来比喻自己备受摧残的不幸遭遇和不愿同流合污的高尚情操。还有元人王冕的《墨梅》不要人夸好颜色，只留清气满乾坤。也是以冰清玉洁的梅花反映自己不愿同流合污的高尚品质，言浅而意深。诗人通过把主观情感对高尚人格的崇敬与追求的情思投射与客观事物梅花之上，进行一系列的艺术加工与升华使之成为可以感知的艺术形象，就可使读者在阅读过程中得到一个充满愉悦的艺术享受。因此，在诗词的艺术创作中意象的运用可以使抽象事物得以很好的形象化、艺术化，从而增加作品的审美情趣。意同象异，把形象的事物典型化意象手法运用在诗词作品中有时是借助意象各自的独创性，使相同或相似的情思得到独特的艺术表现，如离别的情思，温庭筠：绿杨陌上多别离，柳永《雨霖铃》今宵酒醒何处，杨柳岸，晓风残月等都是以折柳来表达惜别离情的伤感。同样在中国古代诗歌中，南浦是水边的送别之所。如屈原《九歌·河伯》与子交手兮东行，送美人兮南浦。范成大《横塘》南浦春来绿一川，石桥朱塔两依然等。古人水边送别并非只在南浦，但由于长期的民族文化浸染，南浦已成为水边送别的一个专名了。而长亭却是陆上的送别之所。如李白《菩萨蛮》何处是归程？长亭更短亭。柳永《雨霖铃》寒蝉凄切，对长亭晚。李叔同《送别》长亭外，古道边，芳草碧连天。很显然，长亭已成为中国古典诗歌中陆上的送别之所。古典诗歌中以芳草比喻离恨很常见。如《楚辞·招隐土》王孙游兮不归，春草生兮萋萋。“萋萋”是形容春草茂盛。春草茂盛，春光撩人，而伊人未归，不免引起思妇登楼伫望。白居易《赋得古原草送别》野火烧不尽，春风吹又生。远芳侵古道，睛翠接荒城。李煜《清平乐》离恨恰如春草，更行更远还生。以远接天涯、无处不生的春草来比喻离别的愁绪。可见杨柳、南浦、长亭、芳草等不同的客观事物运用在诗词作品中可以把抽象的离别情思形象地表现出来，使之更典型，更生动，更具有艺术感染力。意隐象喻，把典型的事物朦胧化意象手法运用在诗词创作中常常是言不尽意，立象尽之，使难抒之情、难言之理,由意象代抒代言，产生逻辑语言所无法达成的言有尽而意无穷的艺术效果。由于诗的主题的多义性和不确定性，给读者提供了广阔的想象空间和回味余地。意象幽微细美，将情思表达得千回百转，一重情思套一重情思，细腻而曲折。如李商隐：春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干、春心莫共花争发，一寸相思一寸灰，《无题》红楼隔雨相望冷，珠箔飘灯独自归，这种缠绵悱恻的情思通过多元化的意象表达使诗意变得朦胧又令人难解，是一种强烈爱恋受着一种压抑时而产生的失望与凄伤，于凄伤中蕴含着强烈的对爱情的挚真追求，让人感到忧郁、惆怅、寂寥的情愫，有一种打动人心的纯美与执著，达到了只可意会不可言传的艺术境界。这就是意隐象喻手法造成的意象多元化，即典型事物通过意象多元化的艺术处理而达到的朦胧的艺术效果。寓意于象，把具体事物含蓄化《毛诗正义》云：见今之失，不敢斥言，取比类以言之。这里取比类就是取意象。中国古代是一个没有言论自由的封建专制时代，诗人想要倾诉对社会阴暗面的一腔义愤，又不致于以言获罪，就会借助意象，藏匿锋芒,作委婉的表达。这就使得中国传统诗词艺术产生了崇尚含蓄的审美趋向。如唐代诗人刘方平的《春怨》纱窗日落渐黄昏，金屋无人见泪痕。寂寞空庭春欲晚，梨花满地不开门。此诗中曰日落，曰黄昏，曰春欲晚，曰梨花满地，都象征诗人的多舛命运，作者把自己化为诗中人的影子来写，诗中人就是作者的意象，深曲委婉，味外有味，寓意于象，把具体事物含蓄化。 填词的几种方法铺垫：词是抒情诗体，为了抒情词人往往先以景物或事物来铺垫，使其融情于景，然后直抒胸臆，情景交融，上辉下映。 直注：文气直注，不加穿插，但主位不变。 点染：先点明主题而后具体描写。欧阳修《采桑子·咏西湖》天容水色西湖好，云物俱鲜。鸥鹭闲眠。应惯寻常听管弦。风清月白偏宜夜，一片琼田。谁羡骖鸾。人在舟中便是仙。词一开篇便点出西湖天容水色的美好景象，下面则分别从白天、夜色两侧面具体描写。 跳脱：为避免芜杂与零乱，使情感显得集中、浓烈，词人会略去一些过程和叙述等次要的东西，把重要的按内在联系连缀起来，在感情和想象的转移与变化上呈现出极大的深度与跳脱性：1.形象展开迅速。2.语意间呈藕断丝连、辞断而意属的状态。蒋兴祖女《减字木兰花·题雄州驿》朝云横渡，辘辘车声如水去。白草黄沙，月照孤村两三家。飞鸿过也，百结愁肠无昼夜。渐近燕山，回首乡关归路难。 对比：把对立的事物，或景或境，或人或情，前后相叙而增强艺术效果。李煜《破阵子·四十年来家国》四十年来家国，三千里地山河；凤阁龙楼连霄汉，玉树琼枝作烟箩，几曾识干戈？一旦归为臣虏，沈腰消鬓消磨。最是仓皇辞庙日，教坊犹奏别离歌，垂泪对宫娥。这是今、昔境况的对比，是帝王的奢华生活与以泪洗面的臣虏生活的对比。 陡转：词中的情感常是委婉曲折的渐进式。而陡转则是词人感情大曲折的结果。词人为深化主题往往在结尾处来一大转折，以突出词旨。 递进：词作为抒情诗体，所抒写的感情绝非凝固不动的。或由淡而浓，或由壮而悲，或由思而怨。词人在谋篇布局时常用递进式，不仅有利于组织文章，而且利于深化感情。欧阳修《蝶恋花·庭院深深深几许》庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春处。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。此首是抒写闺怨之情的，而闺怨又与借春相交织，层层递进，词风深稳而妙雅。起句以反诘发篇，且连用三个深字点出思妇幽居之苦。然后从“杨柳堆烟”“帘幕无重数”两个侧面极力渲染这种苦况。“玉勒”二句又递进一层，正是由于“深深”所以，即使登上“高楼”连丈夫寻欢作乐的地方也看不到，更不要说见到他本人了。下阕则用工笔将女主抽象的情思进一步层层深入作了细致入微的刻画：闺愁已令她不胜痛苦了，而“雨横风狂”的天气，暮三月的季节，此时此景的黄昏，尤使她感到春已归去，无计可留，感到韶华正逝，红颜渐衰，于是经不住流下伤心泪，甚至含着泪向与自己相同命运的花儿发问。然思妇多情花无情，它不仅不语，反而像故意要抛舍她似的纷纷飞过秋千而去了！而秋千架下曾是她同丈夫欢聚的处，物是人非能不令她更加愁肠百结？词人用递进的手法将情感层层深入推向纵深。 画面组合：通过一定的画面来创造意境，抒发感情。或前景后情，或情景交替来推动作品情感的起伏。然，有时全词竟不着半句直抒胸臆的情语，只有由一个个景物组成的一幅和谐的画面，一切情语全以景语出之。至于词的思想感情为何，全凭读者透过画面去领会。张志和的《渔歌子·西塞山前》西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。一幅水乡春讯的渔乐图。全由景物组成，仿佛出自天然。然山光水色之明快，斜风细雨不须归的渔人身影，荡着的轻快音乐旋律，让人看到一个遁迹江湖怡情山水的隐士形象。故不言隐居之乐而隐居之乐自见。 意识流动：是词人布局谋篇的重要手段。黄庭坚的《清平乐·春归何处》春归何处？寂寞无行路。若有人知春去处，唤取归来同住。春去踪迹谁知？除非问取黄鹂。百啭无人能解，因风吹过蔷薇。这首词跳跃性极强，开篇两句上下问答，却又漫不经心似答非答。问非真问答亦非答，因此接下来便让意识流向假设：若有人知春去处，唤取归来同住。当然无人知道春的去处，也无法唤取归来同住时，词人意识便又流向了与春有密切关系的黄鹂，又从黄鹂进而流向与黄鹂为伴的蔷薇花。而最后之迷仍是春归何处了！尽管全词意识之流颇为迷离，象极了主观生活之流，而实则是遵循了惜春这一内线在流动着的，只不过组织得巧妙罢了。 格律诗的用韵格律诗可以错律，但绝不能错韵。忌出韵：如押一东，误押上三江或八庚中之字即为出韵。忌挤韵：即不是韵脚处用上同韵之字。例：王之涣《凉州词》黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。其中远，片，万，怨四个暗韵与韵脚韵母相同谓之挤韵。例：卢仝《逢郑三游山》相逢之处草茸茸，峭壁攒峰千万重。他日期君何处好，寒流石上一株松。诗中逢与峰字俱属二冬韵，与韵脚同韵。尤以每句的第三字以下更应注意。若与韵脚叠字的如茸茸等则不在此限。忌撞韵：格律诗中不管平仄，只要白脚与韵脚的韵母相同，都属撞韵。例：韩愈《初春小雨》天街小雨润如酥，草色遥看近却无。最是一年好去处，绝胜烟柳满皇都。其中白脚处与韵脚酥、无、都均是（u）韵，谓之撞韵，系平仄通押。例：王安石《泊船瓜洲》京口瓜洲一水间，钟山只隔数重山。春风又绿江南岸，明月何时照我还。白脚岸与韵脚间、山、还都是（an）韵，亦属撞韵。忌凑韵：所押之韵与全句意义不相属而勉强凑合。凡凑合之句必软，软则不稳，诗韵贵稳，韵不稳则不成句。忌重韵：即同一个韵字在一首诗的韵脚里重复出现，此乃大忌。不可使用同一字重复作韵。忌复韵：凡意义相同之字，如六麻韵中花、葩、华，七阳韵中芳、香，十一尤韵中忧、愁等字，义皆相同，应避之。忌连用同音字作韵：押韵句连续使用同音字且无间隔。如首句用汤，二句用钢，四句用冈，六句用纲，八句用刚等，但隔句一用不算。例：李白《客中行》兰陵美酒郁金香，玉碗盛来琥珀光。但使主义能醉客，不知何处是他乡。香和乡间隔使用是可以的。忌倒韵：由两字组成的一个词，为迁就韵脚颠倒而用，如：先后、来去、慷慨、琴瑟、乾坤等，若不妨碍原义可颠倒，如不可而倒之即称为倒韵。忌僻韵：即生僻之字。忌哑韵：声调不响亮，或意义不明显的韵字。如东韵忡、懵等字，凡音涉哑滞者宜弃舍。葩即花，而葩字不响。芳即香而芳字不响，以此类推。忌别韵：同一字因音韵不同而意义也不同，误押之即为别韵。如"重"字于二冬韵作"复叠"理解，于二宋韵则作"贵重"理解，"鲜"字于一先韵作"新"字理解，于十六铣韵则作"少"字理解等。忌混韵：指平水韵与新韵混用，也有指用词韵代替诗韵任意将诗韵扩大。忌乱借韵：首句可借，依格律首句可入韵亦可不入韵，但只限于首句，借到了偶数句就造成乱借韵。 几种常见词牌的选择短篇宜抒情，长篇宜铺叙初学者宜用从容、和婉、柔情的《满庭芳》《减字木兰花》《临江仙》《蝶恋花》《菩萨蛮》等比较好掌握。 压抑凄凉类： 《釵头凤》声情凄紧。 《摸鱼儿》苍凉郁勃。 《普萨蛮》紧促转低沉。 《天仙子》伤春伤别，情急调苦。 《蝶恋花》《青玉案》是达幽咽情调。 《卜算子》婉曲哀怨而略带几分激切。 缠绵婉转类： 《调笑令》多演唱故事《一剪梅》细腻轻杨的词调《浣溪沙》上阕急，下阕缓和《鹧鸪天》宜哀怨思慕、柔婉风丽之情 《长相思》多男女情爱，以声助情得其双美《满庭芳》和谐婉约轻柔，宜表缠绵情绪《临江仙》宜表细腻婉约之情调《浪淘沙》流丽谐婉，表达不同的思想情感《清平乐》上片感情拗怒，下片转为和婉 诗美的几大要素思想美思想的构建与表达是诗人的真正使命，表现为诗意的优美性、哲理的深刻性。情感美诗歌的情感是诗人心灵和性情中的真善美的辐射和呈现。语言美诗歌要避免直白，做到含蓄、柔和及深远。语言的精美表现在语言的纯净与纯粹、精练与精美。想象美诗歌艺术是审美个性在想象中绽放出的奇葩意象美就是客观物象经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象。意境美意境是诗人发挥艺术想象，运用诗歌意象而创造的一种感性和理性相融合、主观和客观相统一的艺术境界。细节美细节是诗人思想情感的寄托与载体，也是诗歌艺术的以小见大和艺术概括的表现手法。节奏美节奏是构成了诗歌的音乐性，分外在节奏和内在节奏。外在的节奏表现为分节、分行、韵律、语调、语速等。修辞美修辞是加强言辞或文句的效果。比喻的意义不在于用一个事物拟指另一个事物，而在于唤醒或激活了两种毫不相干的事物之间的联系。