传统绘画的扬弃与创作——朱赓博的心性领悟

文藏书画

朱赓博：现为文化部艺术发展中心中国画创作研究院副秘书长，中国画美术馆副馆长，中国美协中国画艺委会办公室成员。

他主张中国画以笔墨为宗，以书入画传承古意，讲究不空喊“汲古得新”的口号，尽其所能进入古人的绘画状态和精神状态，并主张古为今用，观乎人文精神，着力于南宗山水的研究，并认为以画悟道是创作的至高境界。其作品风格清新雅致，萧淡疏远，并传承宋元遗韵。

朱赓博

现代中国画教学，清一色以西方素描为基本。然而，我们对于传统中国画的学习、创作方式却没有显现出让人印象深刻的坚守。但不可否认的是，当下我们关于中国画—特别是山水画的审美，并没有同教学一样落入西方的体系中。因此，当前者回归到了中国美学本体，而后者依旧遵循约定俗成的课程安排的时候，此两者所形成的矛盾体就显得尤为突兀。

朱赓博 江岸乔松 138cmx68cm 纸本水墨 2017年

朱赓博非常清晰的认识到这一点。他不仅从自己的学习、创作中提炼、总结，也不时观察、思考古人、前辈、同辈的创作成果和理论思想。在绘画的创作方面，他没有走现代院校教学的一路，从唐辉先生的一篇评论文章我们得知，朱赓博对绘画的关注、学习和理解与其家学密不可分。其中，除了受书法、绘画的熏陶，还有就是对中国古代经典的早年阅读，这些经验和习惯虽不是唯一的路径，却非常独特，因为这在他的创作中得以转化，成为不可复制的、无以刻求的艺术品格。

江叟坐钓 180cm×48cm 纸本水墨 2017年

当然，这显然不是激发和提高创作的仅有因素。在多处拜师求艺和思考过程中，朱赓博逐渐加深、加固了他行走中国传统绘画之路的决心和信心，并形成了自己的创作脉络和理论思想。“中国画创作决不能抛弃古人的资源宝库”，这几乎成为他的信条。朱赓博体会到的是，中国传统绘画依旧能在当代生发新意。而且，更重要的是，这种新意的生发并不是刻意求得而来，只要心随自己的创作状态和节奏，新意自发。这是经验，也是信心。朱赓博让当代中国画在古人面前有了对话的自我身份，更是文心对话。这就是“汲古弥新”。这种新，不仅是绘画形式上的，也是绘画内涵上的。

烟溪寒林 180cm×97cm 纸本水墨 2013年

朱赓博的绘画首先从明、清入。明清的绘画逐渐走向了摹古模式，一度成为后人诟病的对象，但在朱赓博看来，明清时期绘画在技法上的成熟和成就，恰能为他学习笔墨技法提供有利的、清晰的途径，而且极有可能是一种捷径。正如杭春晓所言，明代绘画，由元代之前的“写实造型”转向了“形式造型”，“即突出线条、色彩等基本元素的某种方式组成某种形式或形式间的关系，产生一种视觉上有意味的造型感受”。这种视觉形式，不仅是有美感的，也是可学、利学的。在这方面，朱赓博以个案形式对沈周、文徵明绘画进行了深入研究、学习，笔墨技法得到明显提高。

但他并没有因所得而满足、停滞。在他的艺术理想中，宋、元绘画既是中国传统绘画的高山，也是中国文化的高山。但同时也认为，宋代山水画中表现出来强烈的写实性，一定程度上消弱了画家情感和笔墨的充分表达。因此，在“以元人笔墨，运宋人丘壑”的逻辑下，选择了取法于明清，而上溯至宋元，并对五代时期董源、巨然的绘画潜心学习，也就不失为一种合适之选。在朱赓博的绘画中，我们时常看到宋、元、明绘画的错综面貌，也就不足为奇。

溪岸寒林图 136cm×274cm 纸本水墨 2013年

然而，除了在画面的营造上打破常规俗套，朱赓博绘画的形式造型的主要特征还是其引人入胜的书写性。他的笔墨语言受到董源、巨然、沈周、文徵明的影响较大，但他没有在其中作出多选一或不假思索地杂糅诸多者。因其书法上的修养，无形中让他绘画的笔墨造型具有很强的凝聚力，主动吸收而非被改造，笔墨涵养与日俱增，看似某人，实为他自己。虽然朱赓博在明清人那里习得扎实、深厚的功底，但并没有因此“无法无天”；与其说他坚持了笔墨法度，毋宁说是保持了自己的心性。其笔墨表现出了创作的心态，是那种“有意味的造型感受”的最初来源—心印。

秋山萧寺 136cm×70cm 纸本水墨 2016年

朱赓博的绘画的“心印”与古人并无二致。他坚持认为，理解古人，不能仅从绘画的临习上得到，更要阅读古人的文字，理解古人的思想，理会古人的心迹。正如上文所言，古今人的生活、思维方式等诸多方面存在差异，他们之间得以传承正得益于彼此的相似、相通之处。不管是明画家学习元人，还是清画家学习明人，他们所谓的“仿”“临”等词语，其内涵除了指向与对象之间的“相似性”“连续性”，必然也指向了他们之间的差异性。倘若我们指出这样的“差异性”亦包含了创新，不管它能否得到普遍认可，就作者心迹在画面中的如实呈现、表达而言，应该不会遭到反对，因为它进入了中国画创作的核心场域，即心印为画，风格即人。这里，不论是风格还是创新，对朱赓博而言无需概念上的阐释，谈的最深是心性，说的最多是笔墨。