吴玉如之书法精髓与神韵

文藏书画

吴玉如（1898—1982），名家琭，字玉如，生于南京，祖籍安徽泾县茂林镇，早年号茂林居士，晚年号愚叟。父亲吴彝年，字佑民，原在吉林电报局工作，民国后退职居住在天津。母亲顾氏，清末南京著名诗人顾云之女。吴玉如生长在标准的书香门第家庭，家庭的熏陶对吴玉如日后的成长以及学养的形成，有着潜移默化的作用。

吴玉如十岁时随父亲入津，从此，吴玉如一生的大部分时间都是在天津度过的，天津也因此成为了吴玉如的第二故乡。十五岁时吴玉如进入天津新学书院学习，因不满该校的教育，遂转入天津南开学校学习，与周恩来同班。在学期间，由于品学兼优，深受严范孙、张伯苓二位先生的赏识与奖掖。抗日战争以来，吴玉如先后在天津志达中学、天津工商学院、津沽大学任教，“文革”前一直是授徒鬻字以自给。二十世纪八十年代，吴玉如被聘为天津市文史研究馆馆员，并先后当选为天津市文联委员，天津市政协委员，中国书法家协会名誉理事。

杜甫《曲江》二首

吴玉如身处碑学与帖学碰撞的时代，因此在他的书学观点中，除了传统帖学书家的观点外，还包含了对于碑学的思考。大体而言，吴玉如认为无论是北碑、南碑，甚至是隋碑，其实质都是“二王”书法发展的产物，与“二王”书法在精神上一脉相承，以《元略墓志》为例，北碑、南碑、隋碑都继承了“二王”的书法笔意。而在这样的书学思想的指导下，吴玉如在书法实践方面也主张“融会贯通”，他主张将魏碑纳入“二王”书法系统，认为借助北碑可以上溯一窥“二王”书法堂奥。吴玉如的书法取法广博，既全面又庞杂，楷书取法《元略墓志》，兼学《张猛龙碑》《张玄墓志》等，对唐楷也有所涉及；小楷学“二王”，行书则自然以王羲之作为最高的追求，篆隶则出于邓石如，虽然看似复杂，但吴玉如始终都是站在“二王”书法的角度来讨论书法的，因此他所思考的魏晋书法也有了更新更全面的内涵。

吴玉如作书

吴玉如虽然诸体皆能，但最能体现他书学思想，代表他书法高度的还应当数行草书。吴玉如的小字行书学王珣《伯远帖》，深得其中三昧，往往越是看似不经意的随性之作，实际上却经过了大量的实践与思考而得的，体现了不徐不疾，从容和缓，潇洒俊逸的晋人秀丽妍美。然而，他的大字行书所体现的则是另一种浑厚老辣的美感。吴玉如在三十岁左右就已经形成了自己清秀、俊雅的书法风格，并在以后的实践中一直保持了下去。四十到六十岁，是吴玉如书法艺术日臻精妙的阶段。这一阶段的书法以李邕对他的影响最大，李邕以铦利清峻的碑版行书而名重于唐代，以晋唐之笔化北朝碑刻的朴茂自然为己所用，这给了吴玉如很大启发。因此，他中年以后的行书，尤其是大字行书，往往可见李邕碑版行书影响的痕迹。

吴玉如的作品，既有小字行书的妍美含敛，也有大字行书的浑厚老辣，且随着年龄的增长，吴玉如对于自己下笔的控制更加游刃有余，与早期书法相比，晚期的书法最终摆脱了法度的束缚，而从书家个人的心性出发，上升到了一个新的境界。

在吴玉如的论书文字中，单纯阐释其书法美学观点的文字并没有多大的比重，多数文字还是叙述了书法学习的实践方法。从现存的吴玉如论书文字来看，他的书法美学内涵主要围绕着中国书法理论的继承，以及文学理论与书学理论的相互交融而为学生示范寸半左右的楷书，高捉笔管顶端，站立挥毫两个多小时而无倦容。此一阶段的书作水平，超过了以往各个时期的书作，这不仅仅是技巧上的锤炼已经臻于完善，更重要的是书家个人艺术境界的突破，充分体现了书家老而弥坚，精进不已的艺术追求。

吴玉如在讲学

在吴玉如的文中，关于“神韵”的论述有很多，比如“作字虽小道，其中亦有至理。临古人碑帖，先须细心玩读，而后临之。临必一丝不苟，一点一画之间，细入毫厘，不可轻易放过。初写必求能匀、能慢，后必不能快。鼓努为力，是所切忌。专心一艺，非朝扪夕得，必如种植，不时除草，每日灌溉，始望有获。涵养之功，不能有别路也。久而久之，乃可造自然而明神韵矣”“作书要无论为隶、为楷、为行或草，必先笔笔不苟，即一小点转折处，亦不宜轻易放过。必使来踪去迹、方圆长短，毫无拖泥带水、浮掠肿率各病。持之久远，然后可进而言神韵。初步潦草，终身无臻化之境”。吴玉如把“神韵”作为他书法美学的核心，认为书家必须经过长期刻苦的临帖学习，就像种植栽培植物一样，每日灌溉，才能有所收获，这是学习书法的唯一途径，除此之外别无他法。在这两段论述中，虽然吴玉如一直在推崇“神韵”对于书法的意义，但他却没有明确指出“神韵”的具体含义，只是把神韵作为书法美学内涵的核心来直接讨论。吴玉如在评价馆阁体的时候说：“书法到馆阁，神韵如电扫，奄奄无生气，整饬拙栲栳。”此处“神韵”与“生气”相对应，即所谓书法的“神韵”应该如人之精气神一样，“和莫非此之重而一摄于神韵，足于神韵则腠理皆活，所谓栩栩然生。不则，泥塑木雕纵极之精巧，对之终索然矣”。此处，吴玉如虽然仍旧没有明确指出“神韵”的具体含义，但是却指出了“神韵”的对立面，即“奄奄无生气，整饬拙栲栳”，以及如“泥塑木雕”一般，因此这里可以从“神韵”的对立面理解出“神韵”的含义包括生机、生气。

进一步上溯吴玉如“神韵”的来源，则可以上溯到王士祯。王士祯的“神韵”主要表现在对于诗歌的审美要求上，并以此统领诗、文、书、画， 甚至是篆刻。他的“神韵”说在清代诗坛产生了巨大的影响，吴玉如对诗歌颇有研究，因此自然熟悉王士祯的“神韵”说。通过对比二人的文论可以发现， 吴玉如的“神韵”说是完完全全地从王士祯处转化而来。在吴玉如的美学概念中，只有清新自然，含蕴蕴藉，清远冲淡而又不乏生机的作品，才能称得上有神韵的书法作品，反之，都是奄奄无生气，“对之终索然矣”。

诸葛亮《诫子书》

综上所述，吴玉如的书法美学内涵以神韵为中心，他的书学思想基于传统文人的审美趣味，关注作为书法主体的个人精神、人格、修养在书法作品中的表达，借以凸显书法的“神韵”。再观照他个人的书法实践，从早期的重视法度，到晚期的随心所欲，随着功力的深厚，个人修养的提高，书法创作也走向了一个新的境界。即使在当代，吴玉如的书法艺术仍然具有独特的魅力，闪烁着耀眼的光芒，而他的书学思想，也为后人进行帖学研究提供了颇有价值的参考。