♨️名师志 | 中国人民大学教授陈传席：画以载“道”

伯寧

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艺术说

▲《六朝画论研究》《中国山水画史》作者

陈传席 （迄今各出19版）

陈传席：无秀骨、粗野者，皆不成为艺术。

在绘画史，徐渭和陈淳开创了明代写意花鸟画的新局面。陈淳的画笔法灵动，画风疏爽。徐渭的画则更加淋漓放纵，皆顺手点染，墨泼毫狂，磅礴之气尽蕴于笔墨之中。其画“无古无今”，推倒一世，开拓万古。凡是懂画的人观之无不为之倾倒。但有更多的人学陈淳、徐渭，或者虽不学此二人，也用墨笔随意涂抹，却被人视为恶墨俗笔，不堪入目。然则皆用水墨，皆有浓淡干湿的变化，外表看上去似乎差不多，而实质却有天渊之别。一者格高无比，一者俗恶不堪，关键在哪里呢？就在“骨秀”和“骨俗”。外表似相似，但骨相却大异。

诗文书画，皆以骨为重。顾恺之《论画》有云，“有奇骨而兼美好”、“重迭弥纶有骨法”，“有天骨而少细美”，“骨趣甚奇”，“有骨俱”、“隽骨天奇”。当然，顾恺之所说的“骨”是指画中人的骨，但这骨也和线条有关。谢赫“六法论”第二法“骨法用笔是也”，指的就是笔墨之骨。书法《笔意赞》：“骨丰肉润，入妙通灵。”《论书》有云：“紧媚过其父，骨力不及也。”《答陶隐居论书》：“肥瘦相和，骨力相称。”都很重视骨。《文心雕龙》还专设“风骨篇”论文之骨。无骨则诗文书画不能成立。然则，骨有雅俗粗秀之别。

文艺作品有“文野”之分，“文”就是“文秀”，内核是“秀骨”，“野”就是“粗野”，无秀骨、粗野者，皆不成为艺术。“文”才成为艺术。“质粗而文细”，形式的“质粗”，也必须有内在的“文细”才能成为艺术。八大山人的画形式上质粗，实则文细；胡涂乱抹者，仅质粗而无文细也。“文细”即“骨秀”，无“文细”即无“骨秀“。

诗文书画，传与不传，俗与不俗，格高与卑，都在一个“骨秀”。“骨秀”者格高，骨不秀者格必不高。“骨秀”者清雅，“骨俗”者必俗，“骨秀”者可传，骨不秀者虽欲传亦不可传。

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▲本视频由人生旅途拍摄

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外国人讲欧洲绘画是科学的，中国绘画是哲学的，这句话基本上是有道理的。文艺复兴时候那些画家，讲究解剖啊，光线啊，它是从科学来的。到后来，那些点彩派，印象派。也和科学有关系，点彩派几种彩色在一起。这和光学、色彩学有关，后来发展了，有的不符合科学。但是从科学变来的，反科学也以科学为根基。

而中国画是道，中国文化哲学也是道，这一点。他们讲看出来问题了，但是如果考证，从原本的问题考证。他们还没有这个能力，所以中国的绘画。成为艺术的最早绘画确实和道有关系。当然汉代魏晋之前，中国绘画是不自觉的艺术，是没有理论指导的。没有理论指导的绘画是不自觉的绘画，而不自觉的绘画是以功利和政治的附庸为目的。

▲《大江东去》144cmx366cm 镜心

设色纸本 2011 陈传席

▲《山居图》69cmx139cm 镜心

设色纸本 陈传席

我举个例子，自觉的绘画以审美为目的，因为绘画必竟要美，绘画的多种功能以审美为最基础的功能，没有审美这一点，不能成为艺术。你说它有教育功能，有认识功能，那标本有认识功能。

标语口号，政治的报告也是有教育功能的，但不是艺术。艺术不管有多少功能，它是以审美为最基础，没有这一条不能成为艺术。

这一点首先要区别，一切事你必须把根本的事情弄清，否则你就不要去谈现代美术界批评问题，美术批评画家根本就没有把最根本的东西弄懂，再这样乱批评。他的文章就没有生命力，要把根本的问题弄清楚。

▲《人文之源》 184cmx140cm 镜心

设色纸本 2009 陈传席

中国的绘画在魏晋之前是不自觉的，例如汉画像砖。它是汉代最了不起最广泛的艺术。它不是以审美为标准，因为汉代提倡以孝治天下，你只要孝你就可以做官，在家是孝子出来就是忠臣。大家都要孝，当然穷人的孝，贫困人的孝，是有限的，比如你安葬你的父母没有几十亩地，你搞不了大棺材，你的孝是有限的；我搞几十亩地，种上大树林，墓和坟都大，棺和椁更大更厚，再绣墙即画像砖，让父母在阴间享受。怎么不孝顺，你弄个小的坟墓埋你父母，人家是大坟墓，人家是大孝敬人，是有财力问题。以孝治天下，画出来的画，就不是以审美为目的(他像宣传画功能一样的)。

不自觉的艺术也有艺术性，不自觉的文章相当高，但是仍然不自觉。因为它是不自觉艺术，他就不在审美上着想，只要能表达意思就行了。后来呢，六朝以后就以审美为目的，文人参与了。中国画才走上自觉。走上自觉以后，是以哲学为指导的。

▲《山峙云间峭峻峰》 264cmx97cm 镜心

设色纸本 2014 陈传席

我举个例子。顾恺之是以传神为绘画境界，绘画必须传神。传神就是把神态画出来，那你就不能只画大动作了，渐渐地走上精细的刻画。传神我们不谈，当然传神也是画之道。我们再围绕画道来谈问题。宗炳画山水，写的画山水序，第一次就提出了画和道的关系。山水以形媚道，圣人以神法道，都是谈道。又谈到画之理，道和理是我最早考证出来的，我查了先秦很多文章。什么叫道，什么叫理，后来别人讲，这个不必要搞了。

我们学校的老先生讲了，你必须把这个搞清楚，我们搞了几十年没搞清楚，为什么有道和理，我想想也是，为什么有画道和画理呢？道和理确实不一样，古人讲道是万事万物的总规律，道是创始，最早的，一切都是道生的。理呢，是一个具体事物的具体规律，理是创生的。以理见道，以道统理。统这个理，这个道是最大的。他提到画，这个画的道理是什么呢？是哲学的。为什么呢？他的目的也不是为了画画，是为了“味道”。“体道”，再现“道”，画是用以载”道”的。中国的绘画主要表现画外主义和弦外之音。这就是”道”。

▲《白云无尽图》 176cmx96cm 镜心

设色纸本 2012 陈传席

下面我要谈到，中国绘画怎么样不是在本体而是在画外的东西更重要。而外国的绘画就是画的本身，结构对不对色彩对不对，本身好就好，而中国画本身好只是一个方面，更重要的是画外的东西。他说他游览山水，游览山水干什么呢？他体会道。

《老子》、《庄子》都以为“道”像水一样。“处下”、”柔软”，“大海之所以为百川之王者，以其处下也”。”处下”者反而为王，教育人们不要处处点上峰，不要刚强。“刚强者死之徒”。

宗炳游山水时看到水因柔弱。一泻千里，畅通无阻，木头因硬。便不可能畅通无阻，石头更硬，更不能流动。庄子又说。”天地有大美而不言”。宗炳游山水时都体会到了。但年龄大了，不能游山水了，不能体会圣人之道了，怎么办呢? “道也者，不可须臾离也”。于是他便把山水画下来，挂在墙上。卧在床上看，谓之”卧游”。

但画山水也要符合”道”，线条不能刚硬。要柔弱，要如行云流水，要有变化。道家之道，各门学术都有道，孔子有孔子之道，佛家有佛家之道。那时候大家得意的榜样是在朝廷做官，为君为人民主要是儒家学说，而那时候忙起来就来不及画画。不做官了，不在其位，不谋其政，他就有时间画画，他这时候遁入山林，道家思想占上风，占上风以后他的绘画就体验道家的思想。

▲《松横双雉栖》170cmx90cm 镜心

设色纸本 2010 陈传席

道家讲五色乱目。五颜六色乱目，他说你这个画有的丹青各种各样的颜色，那就是乱目，我就用水墨，水墨属于玄色，玄而又玄，众妙之门，这个玄就是母色，也就是黑，黑颜色。早期的绘画也是色彩，各种各样的色彩，西方也是色彩，为什么呢？他不是由道家思想指导，不是哲学思想指导的，绘画当然要有色彩了，没有色彩怎么行，到处都是色彩。而中国的绘画呢？我不是模仿大自然。

我这个是表现道，而道家的那五色乱目，我必须用水墨来作画，而道家呢，讲究自由。逍遥游，一定要自由。而外国人搞那个焦点透视，就是不动，就是坐在那个地方，阳光不在的时候就不画了，等到第二天阳光来了的时候再画。一画画几个月，因为他是科学的东西嘛。今天的阳光跟明天的阳光不一样。就不能画了。

而中国画是道家思想的体验，自由就是散漫，逍遥游综观天下才是对的，长构图也行，短构图也行，有人说中国画是散点透视了，又是西方的东西套中国东西。散点透视就是没有透视，透视影响自由，但是中国画可以画长卷长轴，这就是道家思想的指导。还有道家讲的是柔弱胜刚强，老子讲了，你一个人活的时候他很柔弱，尤其少女。少女那个青春时期，身材是最柔弱的，你老了就硬了。一死了就更硬了，刚强者死之徒，所以不能用刚强的线条。这就是老子思想，道家思想。

▲《四灵》170cmx90cm 镜心

设色纸本 2010 陈传席

后来有一批院画家文化不高，对道家思想不了解，他就是用刚强，文人就反对他。因为你的线条不符合老子的思想，不符合道德。柔弱胜刚强，你怎么刚强，你看披麻皴是正宗的。披麻皴像麻皮披下来的一样柔软的线条，而这个大片的墨，用墨狠，文人也反对。文人要文雅，文雅胜刚强。要淡，淡是自然的意思，文人和清淡有关系，你看倪云林的画绝对没有浓墨，更没有大片的浓墨。浙派是大片的黑墨上去了，张大千的大泼彩，按理论是文人画最反对的。

倪云林的画淡淡的轻轻的几笔松蓬蓬的上去了。松蓬蓬的线条，绝对没有做作，更没有重颜色，这里不合适再补两笔：黄公望的《富春山居图》淡淡的柔软的，为什么这样搞？看着不过瘾，其实他符合道。

道家讲的柔弱胜刚强，很多东西中国的绘画都是这样来的，书画讲究布白。“知白守墨”也是《老子》的话。中国的“中”字，搁在口中的那一竖，两个口一般大。书法家要是把一竖写在当中。两个口一样大了，就不是高明的书法家了。因为布白要讲究变化。“国家”的”国”字的那几个布白大小都讲究，这都是从道家的思想中来的。

▲《鸟鸣秋风》180cmx97cm 镜心

设色纸本 陈传席

中国画以道来指导的，最早的绘画为什么这样发展，处处是从道家的思想中来的。现在很多画家讲我就不懂道家思想，我不是画的很好么。那是传统给你遗留下来的积淀，惯性。一个惯性一个积淀。你学当中自然能学好。

前人是从哲学道理来的，而你从好看得来的，有的人连好看都不知道，别人就这么写的。别人披麻皴我就披麻皴，他不知道披麻皴是从道家思想过来的。这种长期的习惯养成了，你不懂道家思想也会了，但是你的画要想相当的高明是不可能的，你就是从前人那里来的，你头脑不清醒。就是西方的那些什么各种派别，它也是先把理论搞懂，道理弄懂了才创立一个新的画派。而且尤其是你这个画家画的好坏，最后要个学者的定位，你现在再炒的怎么样，最后学者一写美术史不写你。为什么？因为你只懂一点技术，你不知”道”啊。画画首先要知道画之”道”啊。

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对于陈传席先生，我们很难将其限定为某一专业的人才。他是文艺界的多面手，在讲求学科分化、术业专攻的现代教育体系下，先生反而犹如一位古人，日常诗词、书画，追求的仍是“修身齐家治国平天下”的远大理想。由多重内容构成的中华传统文化成为先生求学、研究、创作的不竭动力。

无论是作为一名艺术家，理论家，还是批评家，陈传席先生总是不忘传统。相信很多人识得先生，多是读过他的书，在书中与其互动、相知。先生著作颇丰，令其最为满意的仍是早年耗费巨大心力所著的《六朝画论研究》，其后多次再版，序言中先生谦言道：“惜三十年来……所著书达五十余册，竟无一本能过于此者，悲夫。”可见此书之功。

陈传席先生强调不忘传统的基础，首先是认识传统，知道它好在哪里，才有信心去继承与弘扬。近年，先生出版的新书《中国艺术如何影响世界——从莫奈到毕加索》中，详细举证了诸位西方里程碑式的艺术大家，他们由中华文化精髓中取得灵感，在灵感的累积中逐渐形成了区别于西方主流的艺术风格，从而被历史记载，被今人追忆。此种文化精髓在异国他乡已能焕发如此光彩，如若国人皆能此般重视，又将是何等盛况！

诚如陈传席先生所言，甲午战争以来一种打败仗的情绪一直在潜移默化地影响着整个中国。“师夷长技以制夷”的思想也在左右着先进文人的选择。西化的热情一度超越国学的传承。先生治学一向以考据深入、见解独特著称，凡论者皆有据。先生指出：“其实，文化先进的民族被文化落后的民族打败是常规。”纵观历史，无论是中国的齐鲁文化、楚文化败于秦文化，晋文化败于北魏文化，还是国外的希腊文化败于罗马文化，罗马文化败于蛮族文化，战败都不是因为其文化落后，而是因为先进的文化总是重文明而轻武力，这才是战败的关键。显然，当我们去除甲午战争以来，潜移默化的自卑观念之后，真正地了解到中国传统文化的精髓之时，文化自信也就油然而生了。进而，植根于传统文化的各类文学、艺术也将达到一个全新的高度。正如先生所言：“《孙子兵法》讲知己知彼，百战不殆，‘知彼’不能改变彼，但是‘知己’却能改变自己。”

无论是艺术创作，还是艺术研究，都离不开孕育其成长的文化背景。只有做到一通才能百通，有一点不通，其他则都不通。而陈传席先生能于笔墨、绘画、研究皆擅，或由其对中国传统文化的通透所致。幼时，受其父陈允恭先生的家学影响以及王天铎老先生的教导，使得其打下了扎实的国学基础，经书史学、诸子百家背诵如流、脱口而出，在其后的研究与创作中始终发挥着深刻的作用。早年，对山水画论、画史的仔细鉴别与考据，更为其山水画创作奠定了不可或缺的理论基础。陈传席先生常言：“优秀的中国画无不以文心开道，以诗心启境。”

与西方的“描摹”不同，中国艺术是“写画”的艺术。相较于“目观”更重“神遇”，“线条”的扭转变化富有极强的表现力。而线条的魅力则主要来源于文字，中国人将文字上升至书法艺术，其间便不再仅仅是表面的美与丑，还包含了诸多内涵。转折提按间，是书家个性、修养的自然流露。中国讲“书画同源”，究其源流，画比书早，但从影响来看，书法对绘画的影响则更为显著。书法中的“用笔”造就了文人的“格调”，以书入画，更是提升“画格”的自然选择。因而，陈传席先生坦言道：“中国画的画家，学书法下的功夫应该不亚于绘画。中国绘画尤其写意画，如果有捷径的话，就是以书入画。”

而艺术的创新，也绝非仅是形式的创新。陈传席先生认为：“一切艺术最中心是精神新，精神不新，光是形式新，那都是表面东西。那不叫风格，叫花样。花样增多了，无济于事。要形成真正的新风格，必须脚踏实地的吸收传统与国外的东西，再加之自我的个性与修养，以此来创造出一种新的精神，富有新的精神的艺术才能留名史册。”

“文所以载道也。轮辕饰而人弗庸,徒饰也，况虚车乎？”艺术创作也当如此。陈传席先生指出：“写字、作画重在人格的修炼，性情的抒发，思想的表达，有时还要‘载道’。”“载道”是当今文艺创作的重中之重。

1995年，陈传席先生家中的一场火灾祸事烧去了他多年累积的珍贵手稿。诸多研究也不得不暂且搁置。每每言及，先生总是苦言道：“我从小受苦，所以全部积蓄烧掉了，我无所谓，但书烧了，很痛苦；资料烧了，很痛苦；最痛苦的是我的成果也烧掉了。”

也正是因为这样的契机，使得陈传席先生开始转而走向批评，论及诸多他人不敢言之事。先后发表了《从阳刚大气谈起》《我对当前艺术发展的七点意见》《艺术家,你在助谁之威风——关于题材的一个问题》《笔墨当随古代》《不要培养人格低下的知识分子——谈评奖的一个问题》《国学大师与国画大师》《书画家在艺术史上定位的标准》等一系列评论文章。直言当代艺术之弊病，剖析艺术发展之症结。

从提倡“阳刚大气”到“骨秀”论，显现了陈传席先生多年以来对中国当代艺术创作方向的思考。此种思考来源于先生多年浸染于传统文化中，伏案于理论研究内，沉浸于笔墨纸砚间。尽管，先生每每说到一种观点，总是一副悠悠然的样子，但其所论皆有根据，这是他常年严谨治学所形成的习惯。先生常言：“批评要进行善意的批评，要看准，看准问题出在哪里，还要讲依据。当代文艺批评要坚持做人的原则，不要拍马逢迎，要讲求实事求是讲的原则。好的批评才能使我们文艺发展走上正确的道路，中国的文艺才能真正的发展。”

1、《六朝画论研究》（19版）（1984年江苏美术出版社第1版；1991年台北学生书局第1版；2006年天津人民美术出版社第1版;2014年中国青年出版社第1版）（江苏省哲学社会科学优秀成果奖）
2、《校注》（1985年人民美术出版社）
3、《中国山水画史》（19版）（1988年江苏美术出版社；2001年天津人民美术出版社；）（江苏省哲学社会科学优秀成果奖1991年）
4、《论黄山诸画派文集》（主编）（1987年上海人民美术出版社）
5、《渐江》（1988年人民美术出版社）
6、《六朝画家史料》（1990年文物出版社）
7、《明末怪杰——陈洪绶生涯和艺术》（1992年浙江人民美术出版社）（1994年江苏省哲学社会科学优秀成果奖）
8、《紫砂精壶品鉴》（1993年浙江人民美术出版社）
9、《现代艺术论》（1995年5月江苏美术出版社）
10、《萧云从画谱及研究》（1995年9月安徽美术出版社）
11、《弘仁》（2004年河北教育出版社）

12、《巨匠与中国名画：傅抱石》（1996年7月台湾麦克股份有限公司和英国STUDIOEDIONSJHEUUBF联合出版）
13、《巨匠与中国名画：徐悲鸿》（1996年7月台湾麦克股份有限公司和英国STUDIOEDIONSJHEUUBF联合出版）
14、《巨匠与中国名画：谢稚柳》（1996年7月台湾麦克股份有限公司和英国STUDIOEDIONSJHEUUBF联合出版）
15、《巨匠与中国名画：亚明》（1996年7月台湾麦克股份有限公司和英国STUDIOEDIONSJHEUUBF联合出版）
16、《中国紫砂艺术》（3版）（1996年9月台湾书泉出版社第1版）
17、《中国绘画理论史》（9版）（1996年台北东大出版社；1997年三民书局；1998年三民书局）

18、《中国画论选注》（台湾锦绣出版公司）
19、《中国绘画美学史》（上、下）（8版）（2000年人民美术出版社第1版）（2009年入选《中国文库》）
20、主编《扬州八怪诗文集》1-5册（由江苏美术出版社出版）
21、主编《历代皴法大观》七本（湖南美术出版社出版）
22、《精神的折射》（1998年山东美术出版社）
23、《海外珍藏中国名画》（10本）（1998年天津人民美术出版社）
24、《悔晚斋臆语》（12版）（2001年河北教育出版社；2007年中华书局；2014年中国青年出版社）
　　25、《吴昌硕》（2000年古吴轩出版社）
26、《中国名画家全集·傅抱石》（6版）（2001河北教育出版社1版；2004年韩国时空出版社韩文版）
27、《陈传席文集》（1-5卷）（2版）（河南美术出版社）

28、《山水史话》（2001年江苏美术出版社）
29、《中国名画家全集·陈之佛》（2002年河北教育出版社）
30、《中国名画家全集·陈洪绶》（2003年河北教育出版社）
31、《岭南画派》（河北教育出版社2003年9月）
32、《中国名画家全集·徐悲鸿》（河北教育出版社2005年）
33、《中国名画家全集·弘仁》（河北教育出版社2004年5月）
34、《中国名画家全集·唐寅》（河北教育出版社2004年2月）
35、《读书人一声长叹》（中国文联出版社2004年2月）
36、《西山论道集》（辽宁美术出版社2004年1月）
37、《赵佶》（台湾石头出版社2004年9月）
38、《中国画山文化》（天津人民美术出版社2005年1月）
39、《画坛点将录》（7版）（2005年北京三联书店第1版；2006年香港三联版）

40、《中国名画家全集·李唐》（河北教育出版社2006年）
41、《陈传席文集（6-9卷）》（安徽美术出版社2007年）
42、《任熊版画》（河南大学出版社2007年3月）
43、《萧云丛版画》（河南大学出版社2007年3月）
44、《陈洪绶版画》（河南大学出版社2007年3月）
45、主编《白石留韵》（北京人民美术出版社2008年1月 ）
46、《徐悲鸿》（河北美术出版社2009年）
47、《傅抱石》（河北美术出版社2010年）
48、编著《海外珍藏中国名画》（两册）（天津人民美术出版社2010年）
49、主编《历代庐山书画赏析》（两册）（江西美术出版社2010年10月）
50、《小道集》（天津人民美术出版社2011年2月 ）
51、主编《尚雅乐道》（华艺出版社2011年5月）
52、主编《八大山人精品集》（江西美术出版社2011年5月）
53、《陈传席画集》江西美术出版社2011年9月
54、《中国书法全集73·杨岘张裕钊徐三庚杨守敬》（荣宝斋出版社2012年）
55、《北窗臆语》（中国青年出版社2013年1月）
56、《陈传席绘画作品集》（海洋国际出版社2013年5月）
57、《悔晚斋臆语》（青年出版社2014年1月）

58、《山水画大家－傅抱石》（韩文版）（时空出版社）
59、《汉文化的重心南移研究》（韩文版）（美术史论出版）
60、《艺术巨匠·傅抱石》（河北教育出版社2014年8月）
61、《中国山水画史》（韩文版）（新泊尼出版社2014年6月10日）
62、《艺术巨匠·陈洪绶》（河北教育出版社2014年10月）
63、《中国佛教美术全集-雕塑卷-响堂山石窟》(上下册)（天津人民美术出版社2014年）
64、《会心不远》（华艺出版社，2015年7月）
65、《蛙怒集》（华艺出版社2015年7月）
66、《中国艺术如何影响世界－从莫奈到毕加索》（中华书局2017年8月）

说明：转载于【美院志】