刘星：诚待抢救性地挖掘中国画的传统

文人画研究

　　中国画已经到了濒临灭绝的边缘，这已经不是危言耸听！当代画国画的人绝大多数其实并不怎么懂中国画，这更不是什么危言耸听！李小山预言过，梅墨生呐喊过，龙瑞警示过，很多画国画的人也意识到过……可是，目前事态之严重，已经是越来越“去中国画”，“国画”，已经越来越没有了国画的味道……

事态之严重，有如下几种表现：

第一、“国画”作品照片化。

第二、“国画”作品油画效果化。

第三、“讲‘传统’者”伪传统化。

下面，将分别分述之。

第一、“国画”作品照片化

过去我们都知道，“艺术源于生活，而高于生活。”艺术家深入生活，或是行万里路，或是和老百姓同吃同住同劳动，其目的无非是要“去伪存真”，要“透过现象看本质”，要“同劳动人民的情感上升到血肉联系”，从而与老百姓“同悲喜”、“同哀乐”，让对象之“神”转化为艺术家的“我神“，这样，才能达到石涛所说的“山川与余神遇而迹化”。

只有达到这种“深入”的程度，“我神”就是“他神”，抒“我”之情也就是在“为自然传神”。在此过程中，画家还必须通过大量地画速写，不断锤炼，不断提炼概括，最后做到用最精炼概括的艺术语言，表达出自然之神。这就是我们过去“深入生活”的传统。

但是现在画家深入生活的方式，是开着车跑，这纵然容易达到“万里”之路，但无需置疑都是走马观花式的，是浮光掠影式的；即便有停下车来画几笔速写的冲动，那一般也是聊聊几幅就走，绝对不会有“通过大量的速写”，由量变到质变，由繁到简，由写实到写意，由似到不似，再由不似复归于神似。更有甚者，则是连速写也不画，偶有冲动之处，就停下来用照相机“啪啪啪”，拍一系列照片，回去了便拿出一沓沓照片，或是直接照抄，或是根据所需“组装”，这样，“写生”的作品就出来了，“作品”就出来了。

这种情况在目前的国画创作界非常常见，几乎百分之九十九都是这样的。我们认为，当代中国画坛丢失传统，首先表现在“深入生活方法论”上就已经丢失了传统。

拿山水画来说，过去中国的山水画讲树石皴法，讲皴法程式，掌握了这些树石画法程式，画家就可以自由自在地进行创作。但是画照片就办不到根据树石的技法程式作画，因为照片是光学机器的产物，它遵循的是近大远小之透视原理，受光线安排和支配，这跟当代美术学院一以贯之的素描教育教给学生的素描方法一脉相承，画家画照片，出来绝对就是素描意识和方法。

素描方法画照片，虽然在表现形式上有所转变，但最终还是像照片。用素描方法画照片，依据的是形体和光影，而不是画法程式，于是乎就很难用上“书法用笔”。因为传统的树石画法程式跟书法用笔是高度统一的。现在画照片脱离了树石技法程式，书法用笔就派不上用处。而没有了书法用笔，就难以实现对笔墨的追求。所以画照片一类的作品一般都是谈不上笔墨的。而没笔墨，正是当代中国画普遍存在的问题之一。

第二、“国画”效果油画化

这也是个严重的问题！有一种观点认为这不是个什么大不了的问题，因为二十世纪到二十一世纪中国美术教育的特点就是西画的教育和观念对中国画的冲击和强奸。所以面对这一现象要包容，要百花齐放，百家争鸣。我认为，这是一种非常糊涂的说法！二十世纪中国美术教育引进西方美术教育体系和理念，目的本在于改革晚清以来中国画坛陈陈相因之积弊，从而振兴中国画，而不是以西画去取代中国画。二十世纪已经过去。二十世纪中国画坛全盘西画者已经被历史否决，没有一个成为“中国画大师”的；而中西结合派出了几位大师，也都因为他们坚持了中国画的本位立场；像黄宾虹、齐白石、潘天寿、陆俨少、张大千等这些当年被视为保守派的，反倒一跃而起成为当代的一流大师。

这不能不引起当代画家高度重视的！在二十世纪，有很多画家都走过弯路。像李可染，到死都没有脱掉他那顶素描脑子。从而给他一生的国画创作带来了很多问题。《古长城外》是石鲁一生中的一幅重要作品，说这幅画重要，不是因为他把这幅画画得像油画，也不是因为它在1955年的全国第二届美展上获得了高度的关注和赞誉，而是因为这幅画让石鲁在艺术观念上彻底实现由西向中的转换。1955年5月1日，王朝闻在《人民日报》上发表了一篇题为《创造性的构思》的评论文章，文章提及了石鲁的参展作品《古长城外》，王朝闻说：“有些画家认为《古长城外》仅仅使用了中国画的工具，完全没有中国画的特色……是的，以用笔用墨的技术而论，它还应该更能发挥传统的中国画的特点。“王朝闻的批评意见，加上1955年国内文艺思想的向传统回潮，使得石鲁在此后的创作中彻底告别了“向西“看的思想，并越来越注重对中国画民族特色的探索，从而成就了他作为长安画派旗手和宗师的地位。

不可否认，当时以西画的表现手法画中国画的，高手大有人在。但这些人此后都成为弄潮儿被历史的滚滚前行巨浪拍到了沿岸的沙滩，被后人遗忘；而石鲁的成功转变观念，为他日后成为中国画大师奠定了基础。我认为，这是个历史教训。前车之鉴，当代中国画岂容重蹈覆辙！但遗憾的是，正确的艺术批评在当代已沦为市场的奴隶，甚或，有些批评家已经沦为妓女，批评，已经不再像王朝闻时代的作为艺术创作的正确方向之指南针，而是成了狼狈为奸的帮凶。批评已不再指出问题，而是披着观念的外衣和法器想办法为问题辩护。我时常在想，中国画的创新是为了什么？是为了继承发扬并凸显中国画的民族特色？还是为了消解甚至消灭中国画的存在？这是任何中国画画家在以任何方式探索中国画之创新时，必须首先明确的一个问题。

　　当代中国画的油画化倾向，已经是一个人不可回避的事实。在越来越多的全国美展上，这类作品频频获奖，也是有出版物为证的。这说明，目前全国美展机制中有民族文化责任心的组织者和评委越来越少了，全国美展只将之作为一个纯粹的画展，而忽略了它的导向作用，忽略了它在贯彻习近平文艺思想中理应发挥的作用和担当的角色。

第三、“讲传统”者的“伪传统”化

中国画的传统包括有多个层面的内涵：一、中国画的审美价值观系统；二、中国画以虚实辩证为核心的空间观；三、“妙在似与不似之间”的造型观；四：“以书入画”的艺术方法；五、以笔墨为核心，以“墨分五色”为“谓之得意”的色彩观。具体到山水画，传统还包括各种树石的画法程式。

对应于中国画传统的五个层面内涵，伪传统化在每个层面都有所表现。这里，我只捡作为严重的两点在这里谈一谈。一是无书法功力之实的“书法用笔”；二是建立在素描功力基础上的形象认识。

　　在中国画的发展史上，大凡大画家首先必须在书法上有着很高的造诣，尔后才可能真正理解书法用笔的含义，理解“墨分五色”、“墨从笔出“的奥旨。其中包含两个层面的意思：用笔方法的“起承转合”、“藏头护尾”；和书法用笔所产生的“一画”。前者属于技术操作层面，“一画”才是本质。“伪传统”派对“传统”的理解只能局限在第一层面，能够做到起笔的藏锋、收笔的回锋和前一笔和后一笔之间的起承转合；而具体到“一画”之奥义内涵，却全然不能理解。具体到山水画上，伪传统派只能掌握到各种树石的画法程式，但对笔墨，却依旧不能理解。这一点，很容易判断，大家只需看他们落款的字就可以了，他们的字，一般是叫人“哈哈”的。

　　伪传统还有一种表现，就是其笔下的形象造型充满素描色彩。中国画的造型，讲究“妙在似与不似之间”，“之间”这个度怎么把握？这全靠画家的书法修养和对中国传统哲学理解的高度修养，靠悟，靠天分，它教不来，即便是有人教，也一时半会儿学不到。现在的各级美展，几乎青一色的是这类的作品。由于做不到笔墨，就讲制作。所以，论画面形式，好看、新奇；若要论笔墨，那个个绝对是“笔墨等于零”。所以，当代画家对中国画的认识，只能看西画意识上的造型准确不准确和制作形式上的“新不新”。