观赏《觉色敦煌/1650敦煌大展》（上）

晨光

观赏《觉色敦煌/1650敦煌大展》（下）

汉长城边陲玉门关、阳关的所在地，作为丝绸之路上著名的节点城市之，千百年来，这里就像蒙了一层神秘面纱，显得高冷又神秘，但是又忍不住被它的魅力所吸引。

然而远在甘肃的敦煌，离上海有三千多公里，对于上海的朋友们来说，真的有点太远了。而且如果没有懂经的人带领，真的很难感受到其中的奥秘。

这是一场瑰丽恢弘的敦煌文化艺术盛宴，作为魔都人，怎能缺席！

这个展览是由敦煌研究院主办的，一共分为四大展区：

“时光”、“如是”、“世相”、“人心”

一共展出了200余件精美展品：

●包含首次系统展出的敦煌供养人系列展品

●首次展出《放妻书》等七篇敦煌遗书复制品

●首次携手青年佛像雕塑家蒋晟，带来9尊精美绝伦的「蒋家班佛教造像」雕塑作品。还运用高科技，进行了装置造景、全息投影。

●打造了长达13米的巨幅动态《五台山图》

●和1:1还原的敦煌洞窟

●更是从敦煌空运了真实的沙子和植被，只为打造更真实的敦煌景观，给观众带来更真实的沉浸式体验。

我们有幸成为了当天（2019年6月1日）购票参观的"第一人"。所以应主办方邀请，以展览入口处为背景，与『觉色敦煌』海报同框留了个影，并被告知该影像资料将被作为他们来上海出展的一个素材记录，而存入敦煌研究院的档案之中。

策展人涂宇庆表示，展览开创“镜头式策展”新思路，以场景式、影像式的、栈道式的观展方式等多种手段相结合，为了将在地的感觉引入到展览中，让大家结合场景来了解敦煌文化，“这样可以了解当时古人创造这些洞窟的心路。”

这是一张值得收藏的参观券👍

进入展厅，迎面见到一块黑色的石刻碑，其名曰：《圣历碑》

《圣历碑》又名《李克让修莫高窟佛龛碑》、《李君莫高窟修佛龛碑》、《李克让碑》等，学界简称《圣历碑》。

此碑原立于莫高窟第332窟前室南侧。1921年被流窜至敦煌的白俄损毁，现仅存残碑一段，现藏于敦煌研究院陈列中心。

碑文记载

该碑文记载，圣历碑立于武周“圣历元年（公元698年）岁次戊戌伍月庚申朔十四日癸酉”。碑中部分汉字使用武周新字。碑文记录了开凿的洞窟情况，碑首篆额:“大周李君修功德记”，以“左玉铃卫效谷府校尉上柱国李克让”身份著文，张大忠书、索洪亮镌字、沙门寥廓立碑。在圣历碑上详细记录了李氏源流、家谱，及李克让一系与敦煌的密切关系，同时碑文概述莫高窟营建史：“莫高窟者，厥初秦建元二年，有沙门乐僔，戒行清虚，执心恬静。尝杖锡林野，行至此山，忽见金光，状有千佛，遂架空凿岩，造窟一龛。次有法良禅师，从东届此，又于僔师窟侧，更即营造。伽蓝之起，滥觞于二僧。复有刺史建平公、东阳王等，各修一大窟。而后合州黎庶，造作相仍。”碑文“秦建元二年”，即公元366年，是莫高窟始建年代最重要文字资料首见于世。

敦煌展的序厅里

有一座超大的U形投影屏

中间是一座莫高窟模型

上面记录着建造历史时间轴

莫高窟模型

莫高窟实景

U型屏就跟随着时间轴循环播放着

历朝历代的壁画代表作

光影变化之间，仿若时光之门缓缓开启

从这里，我们就要进入敦煌的神秘之境了。

为打造更真实的敦煌景观，也为了给观众带来更真实的沉浸式体验，主办方特地从敦煌空运来了真实的沙子和植被。

1、『时光』展区

首先进入的是四大展区中的“时光”展区，这里首次系统展出了敦煌供养人系列展品。

当时的社会风气是极度崇尚佛教，无论是达官贵族还是普通的贩夫走卒，或出钱、或出力，都希望凿出一处石窟、塑一身佛像，绘出四面壁画，以作供养。所谓的供养人，就是指出资开窟的人。

凡是供养人，大都会将自己和亲人的画像或者名字绘入洞窟壁画。希望能在佛前为自己和家族祈求平安长盛，求今生和来世的福佑，求往生后去往极乐净土。所以我们可以通过这些供养人画像了解到当时人们的穿着打扮和妆容服饰。

五代之前，尚无院画（宫廷画家）和文人画之概念。被后世称为画圣的吴道子，盛唐时也曾流浪东洛、为寺院做壁画为生，声名日隆之后方被玄宗召入宫廷，“非有诏不得画”。因之，为佛开窟造像者，凿、刻、塑、绘之徒，或或徭役，或系受聘之画师工匠。

如云岗石窟，全系北魏迁都洛阳前，以皇室之名耗全国之人力财力短期开凿，堂皇大气。而敦煌地处边塞，供养之人，大都为本地世家或平民百姓，凿、塑、绘、涂之人，或是定居此间的画师，或是远道移民颠沛而来的工匠，借他一心一念，经我一手一足，融汇中原西域技法，赚来口腹之资，一瞬千年，也在这戈壁绝域，浮屠佛光和飞天裙裾间，留下一铺汉唐气象。

此幅供养人画像绘于莫高窟130窟甬道南壁。原壁画因为自然原因残缺严重，后经五十年代敦煌研究院院长段文杰先生研究院，复原临摹此画。图中人物依据长幼尊卑，依次画出都督夫人，以及她的两个女儿和九名身着男装的婢女。此画是莫高窟保存至今最为庞大宏丽的一幅绮罗人物像。

回鹘王礼佛图

西夏

莫高窟第409窟

李圣天供养人

五代

莫高窟第94窟

女供养人

初唐

莫高窟329窟

回鹘男供养人

西夏

莫高窟第39窟

女供养人像

五代

莫高窟第98窟

曹元忠父子供养像

五代

榆林窟第19窟

曹议金侍从供养像

五代

莫高窟第14窟

凉国夫人供养人

五代

莫高窟第14窟

于阗王后供养像

五代

莫高窟第98窟

男供养人

西夏

榆林窟第29窟

张仪潮供养像

晚唐

莫高窟滴146窟

男供养人

元代

莫高窟第4窟

男供养人

西夏

莫高窟139窟

童子及从女

晚唐·

莫高窟第138窟

女供养人

盛唐

莫高窟第217窟

比丘尼

晚唐

莫高窟第9窟

女供养人及侍从

盛唐

莫高窟第205窟

少女与童子

晚唐

莫高窟第9窟

为直观起见，展览中布置了6种形制的石窟微缩模型。

洞窟是如何开凿的？

一个洞窟从始建到完成，大体经过整修崖面、凿窟、绘制壁画塑像、修造并装饰窟檐或殿堂等一系列的营造程序。

禅窟

供僧人禅修的洞窟，此类洞窟由印度的毗诃罗窟发展变化而成。

这种形制反映了小乘佛教的一种修行方式，及坐禅。僧徒们在这些寂静的洞窟中端坐冥思，以求个人解脱。

中心塔柱窟

又叫庙塔窟，是早期流行的主要洞窟形式。来源于印度支提窟，即在石窟中供奉佛塔。以供修行者绕塔观像与礼佛。

殿堂窟

修行者礼佛的场所，其形式受到中国传统殿堂建筑的影响。

覆斗式窟成为隋唐洞窟最基本的形制并一直延续至莫高窟营建结束。

　　大像窟

因窟中巨大的弥勒佛坐像而得名。

中心佛坛窟（殿堂窟）

洞窟基本以殿堂式为主，靠近后壁凿有背屏，四壁均不开龛。窟室设中心佛坛，坛四周与四壁之间有通道可以绕行。

　　涅槃窟

佛教说人生最苦，涅槃最乐。所谓“涅槃”就修真悟道，成无上正觉，灵魂得以脱离肉体，解了生老病死和轮回之苦，进入不死不灭的境界而永享极乐的意思。为了宣传这个思想，就在洞窟中造释迦牟尼涅槃像，涅槃窟因涅槃像而得名。

莫高窟工匠是如何分工的？

莫高窟的营造者主要是由窟主、施主、工匠三方面组成的。工匠是在窟主或施主的雇佣下从事洞窟的营造活动，依其分工，分为劈岩凿窟的「良工」和绘制塑画的「巧匠」两部分。

洞窟营造工程一开始就有比较细致的职业分工。参与洞窟营造的工匠主要有如下几类：

（1）打窟人即在莫高窟崖壁上凿岩镌窟之工匠；

（2）石匠从事石窟开凿、建筑石料加工、石质工具的制造和修理等之工匠；

（3）泥匠从事土木建筑之工匠；

（4）木匠从事土木建筑及木质器具制造、加工、修理之工匠；

（5）塑匠从事泥塑赋彩之工匠；

（6）画匠从事绘画之工匠。

古代各个行业的工匠们，按其技术可分为都料、博士、师、匠、工等级别。

（1）都料（都师、都匠）

都料是具备高级技艺的师傅。做为都料，要能够从事本行业工程规划和组织实施，并负责行内事务。

（2）博士

博士这一级别的工匠在各行各业都有，他们具备扎实的专业本领，可以从事高难度技术劳动，能独立承担本行业所有技术施工任务的高级工匠。

（3）师（先生）

敦煌工匠中的「师」或「先生」，主要是从事画、塑行业的。从技术上讲，称师与先生者最少应是博士级；或者说，博士级画、塑工匠能教带徒工者，即可称师或先生。

（4）匠

在工匠阶层中能被称为匠者，当为独立从事本行业一般技术性劳动者。这是工匠队伍中的多数，是主体力量。

（5）生

生级别的画工既能在匠师们的带领下从事绘画劳动，亦能独立从事绘画劳动。

在敦煌晚唐、五代、宋或者更早一些时期就有「画院」、「画行」或其他的民间组织。有相当一批佛画专家和高手，以为人们画供养画如绢画、纸本画、麻布画和洞窟壁画而得以糊口生计。

莫高窟的壁画是如何绘制的？

莫高窟各时期的壁画壁面制作方法基本一致。

（1）、地仗制作

莫高窟等敦煌石窟开凿在酒泉系砾岩上，此种地层结构粗糙又易风化疏松，岩壁极不平整，无法直接绘制壁画，要在将要绘画的砂砾岩壁面上制作“壁画地仗”。

a.粗草泥层

用取自洞窟附近的粉质沙土,掺加麦秸草调和制成泥,压抹在洞窟的砾石岩面上。

b.细泥层

用莫高窟窟前宕泉河河床的澄板土，在其中掺加麻筋,调制成泥,涂抹在粗草泥层之上。

c.白粉层

最后在细泥层上涂刷一层非常薄的高岭土、石灰或石膏之类的粉层即可绘制壁画。

（2）整窟总体设计：

绘制壁画的第一道工序是根据窟主和施主们特定的宗教意愿，依据佛经，对整个窟内各壁所要绘画内容和题材进行总体规划，设计画稿。佛教绘画从绘制到供养等均有非常严格的仪轨制度。即使相隔多个朝代，佛教尊像绘画大都是依据相同的粉本或画稿传承下来的，而每个时代又会在原有粉本的基础上，拓展出富有新意的画样粉本，可谓“年年有新样” 。

以敦煌初唐第220窟东、南、北壁三幅壁画的内容构建为例：

东壁：

维摩诘经以维摩诘居士和文殊菩萨的从容、智慧与修持，告诉人们不要执着于形式上的“此岸”与“彼岸”，对中国文化产生了深刻的影响。

北壁：

《药师经》讲述了药师佛为救护此岸疾病痛苦的众生所发的慈悲愿力。《药师经变》壁画绘制了供养药师的仪式，表达现世的人们祈求拔除苦难疾病，应对痛苦，在此岸的生命中获得依靠。

南壁：

《无量寿经》讲述了阿弥陀佛在西方极乐世界的种种庄严与美好的景象。《无量寿经变》壁画描绘了美妙的西方净土，可以让信众平和的面对死亡，并向往着在彼岸世界中新生。

对于修建与供养本窟的敦煌本地翟姓大家族，正是其希望传承下去的至高理想，整体上突出了诸佛菩萨对众生的挚爱关切与慈悲愿力，构成了整个220窟的核心内容。

壁画绘制过程

（1）起稿：

1、直接起稿按内容对整窟墙体进行大块面的整体划分之后，用娴熟的绘画技巧，徒手直接在墙面上绘制。一般是用毛笔蘸淡土红颜色直接在墙壁上勾画的。

2、 按比例划分墙面起稿根据事先画好的构图小稿，按比例放大。

3、粉本刺孔：在纸上画墨线，并沿墨线打微小孔洞，然后将粉本置于要绘制的墙壁表面上，将装有色粉的粉袋，不断扑压在孔洞上，色粉穿过布的缝隙，透过孔洞，在墙面上留下了由色点连成的轮廓，随之再用墨线将其勾画连接，就呈现了完整的图形。

p.s.欧洲很多教堂穹顶画作就是用这种手法起稿的。

（2）着色

画稿完成之后，师傅写上色标，由弟子工匠涂色完成。“色标”就是色彩分布的代号。敦煌壁画中已发现用行草书法写上的布色符号有“夕”（绿）、“工”（红）、“ ”青、“廿”黄等，各取字形中的局部为代号；或者有“紫”、“青”、“朱”、“禄”（绿）等，各用全字。当然在敦煌壁画中大量的壁画并不标示色标，而是直接上色。这是由于画工画匠们具有娴熟的绘画技法，驾轻就熟。

（3）勾线

壁画绘制最后一道工序是描线成形，也称之为“定形线”。

线描的演变及类型

线描是中国绘画的一种重要造型手段，也是中国绘画中塑造艺术形象的骨架，而线描本身亦具有独立的审美内涵与艺术价值。

中国绘画中的线描历史悠久，在晚周和秦汉的帛画中线描已较为成熟，魏晋南北朝时期又得到了进一步的发展。随着佛教及佛教艺术的传入，中国的线描呈现出不同风采。

下图为千手千眼观音

元代（公元1271―1368年）· 莫高窟第3窟

炉火纯青的线描技法是这幅壁画的最大特点。整铺壁画集铁线、兰叶、折芦、钉头鼠尾等线描技法于一体，变化丰富。所绘菩萨形象丰满，肌肤细润，衣裙轻柔，似有风动之感，将线描的造型功能发挥得淋漓尽致。与其他洞窟色彩鲜亮绚丽的壁画不同，该窟画面以简淡、润泽、透明的敷彩为表现形式，更突出了画师们以线见长的成就，这是敦煌艺术的又一巅峰之作。

铁线描、游丝描、兰叶描、行云流水描、钉头鼠尾描、折芦描

敦煌壁画的种类

1、尊像画

尊像画是供人们供养礼拜的佛教形象，主要包括以佛为主体的说法图以及菩萨、佛弟子、诸天、护法神像等。

2、故事画

1）本生故事画：讲述释迦牟尼佛在过去世的轮回中，忍辱牺牲，救世救人事迹的故事；

2）佛传故事画：讲述释迦牟尼佛从降生、出家、悟道、说法直至涅槃等生平事迹的故事；

3）因缘故事画：讲述释迦牟尼佛以因果报应之说，度化众生的故事。

3、经变画

“经变”意为佛经的“变相”。广义而言，凡依佛经绘制之图画均可称为“经变”；狭义而言，指将某部佛经的内容变为首尾相衔，情节完备的宏篇巨制。

4、佛经史迹画

佛教史迹画是表现佛教传播过程中的历史人物、事件以及佛教圣地和灵异感应事迹的图画。

5、装饰图案

洞窟中的装饰图案主要包括石窟建筑装饰（窟顶藻井、平棋、人字披、地面花砖等）；壁画装饰（壁画的边饰、人物服饰、建筑和器物装饰等）；以及塑像服饰和佛背光装饰。装饰图案随时代而异，主要有花草、莲荷、枝叶、蔓藤、果实、火眼、星辰、云气、狮虎、飞马、盘龙、鸟禽以及飞天、化生童子。

6、供养人画像

供养人像是出资开窟造像的功德主及其眷属为祈福求愿，在窟内绘制的礼佛画像。其中供养人题记以及衣饰妆容等内容，为后人提供了大量当时社会生活的资料。

壁画是使用什么材料绘制的？

颜料：

绘制壁画的颜料是以天然矿石为原料，它经过选料、粉碎，除铁，研漂分级等程序，制造出适用于绘画所需深浅不同的各种颜色。其色彩纯正浑厚、艳而不俗，具有耐候性、耐旋光性、不怕酸碱腐蚀等特性，即使没于土内多年也不会影响其色泽的艳丽,具有化工合成颜料难以达到的表现效果。

胶：

动物胶是矿物色的黏结剂，巧妙地将矿物色的各颗粒粘接，不同颜色的颜料叠加，产生了矿物色特有的发色效果，使画面呈现了斑斓多变的色彩魅力。

笔：

以线造型是中国绘画的传统方法，勾线涂绘所用的毛笔是用动物的鬃毛制成。

制作壁画用的矿物色粉

敦煌壁画为什么会变色

铅是人类历史上使用较早的金属之一，而通常认为铅颜料是人类最早人工制备的颜料。据专家调查研究，确定在莫高窟壁画与彩塑之中使用过铅颜料。但由于上千年的老化，大部分使用过铅颜料的壁画和彩塑部分都存在变色现象，有的甚至完全变黑了。

铅元素由于存在多种化学价态，因此有多种铅的化合物，包括铅黄（pbo），铅红（pbo），铅白（pbc 0 3·pb（o H）2，铅丹（ph304），铅黑（pb02）。由于铅颜料具有优良的遮盖性能，在人类历史上和近代广泛用于各种色料之中。对莫高窟壁画和彩塑调查发现，在壁画和彩塑中普遍使用了橙红色的铅丹和白色的铅白颜料，而变色最严重的也是铅丹颜料。

莫高窟的塑像是如何绘制的

（1） 用圆木搭制的骨架。

（2） 用芨芨草或芦苇捆扎出人物的大体结构，既省泥，又可减轻圆木立柱的负重。骨架上还有横向的木桩楔入背后壁上凿出的孔里，把塑像固定起来。

（3）制泥：当地河床沉淀在表层的泥土，叫澄板土，质细而无胶性，用其塑制塑像。制泥时需要加入适量的细砂和纤维。加细砂的比例不等。根据加入纤维的不同，大体分为粗泥和细泥。粗泥用澄板土加麦秸，塑作人物大样。细泥用澄板土七成、细砂三成，加水合成稠泥后，再加麻筋或棉花，以塑造人物表层及五官、衣褶、佩饰等细部。

（4） 塑造

2、『如是』展区

在“如是”区域中，人们可以感悟在壁画、彩塑中去领悟佛学的智慧以及佛教的内涵。

禅定佛像

北魏 · 莫高窟第259窟

作品介绍

作品为修禅入定的坐佛形象，是莫高窟早期彩塑的代表作之一。佛像结跏趺坐，双手放于腹前作禅定印；土红袈裟通肩覆体，细密的阴刻衣纹表现衣服褶皱贴身，给人以薄衣透体之感；两眼前视，但又似乎视而不见，嘴角露出一丝发自内心深处的微笑，神情恬静和悦，表现出禅定特有的空灵的意境。

中心塔柱

莫高窟第432窟

作品介绍

此中心柱四面凿龛，每面由三身组成，佛居龛中，二胁侍菩萨分立龛外两侧，分别塑佛说法、禅定、苦修、降魔四像。正面龛为说法像，佛结跏趺坐，身着通肩袈裟，造型清秀，形体匀称，庄严稳重，贴身的袈裟上密集的阴线衣纹随肢体起伏变化，宛若行云流水，律动感强，并富有装饰性。二胁侍菩萨高髻宝冠，长发垂肩，天衣斜挎，身材修长，头部微向前倾，倚壁而立，面相略方，额宽庭高，眉目清秀，端颜慈面，双目作俯视之状，神情庄静，给人以纯朴素雅之美感。佛龛上部有影塑供养菩萨、飞天、伎乐等。供养菩萨面丰颈秀，五官疏朗，神情虔诚，身材苗条端丽，胡跪于莲蓬上，敷色清淡素洁，巾裙质感厚重，其形式介于高浮雕和浅浮雕之间，惜多已残损。

中心柱背后开双树形龛，内塑释迦苦修像。释迦结跏趺坐，手作禅定印，头微前倾略低，眼窝深陷，颧骨突出，两颊瘦削，皮肉松驰，形容憔悴，轻薄的袈裟紧贴着干瘦枯槁的躯体，透露出嶙峋的胁骨，凹陷的腹部，将释迦苦修的形象刻画得形神兼备，更显示出释迦苦行时思想深邃，沉静坚毅的性格。

此中心柱的塑像，造型朴素，在一定程度上遗留有受犍陀罗及印度雕刻影响的意味。

张骞出使西域

初唐 · 莫高窟第323窟

120cm X 102cm

《张塞出使西域》

众所周知，张骞与丝绸之路有着极大的联系。提起张骞，人们想到的必然是丝绸之路。

张骞不畏艰险，两次出使西域，沟通了中国同西亚和欧洲的通商关系，中国的丝和丝织品，从长安往西，经河西走廊，运到安息(今伊朗高原和两河流域)，再从安息转运到西亚和欧洲的大秦(罗马)，开拓了历史上著名的“丝绸之路“。

王占鳌中国画临摹敦煌壁画莫高窟

隋代· 第305窟说法图

作品介绍

画面表现东方净琉璃世界教主“药师佛”说法的场景。药师佛左手托钵，右手施无畏印，端坐于莲花座上；头顶的华盖之上悬有长幡；侍立两侧的四身菩萨，身躯作“S”形扭曲，姿态妩媚婀娜。作品造型简练，笔力畅达，色调醇厚朴质，体现出隋代所创造的“迹简意澹而雅正”的疏体风格“。

阿弥陀佛说法图

初唐 · 杜显清、杨麟翼临摹敦煌壁画莫高窟

隋代.第57窟说法图

作品介绍

莫高窟唐代说法图代表作之一。主尊阿弥陀佛为西方极乐世界教主，于宝盖、双树下结跏趺坐，座前有双狮守望，并设熏炉供养。左右侍立观世音菩萨、大势至菩萨，与阿弥陀佛合称“西方三圣”。三尊像身后画二比丘、八菩萨、二力士，有的倾身向前似在潜心聆听佛陀教诲，有的聚首顾盼似乎窃窃私语。此图画面人物众多，构图紧凑，描绘精致，设色富丽，菩萨头冠和衣饰均以沥粉堆金，肌肤略施晕染，显示出由隋代“细密精致而臻丽”的画风向盛唐富丽灿烂风格的过渡。

金刚力士

北魏 · 莫高窟第259窟

作品介绍

金刚力士（又名药叉），是佛国世界的护法神，能食鬼，大多表现为勇武强健的形象。早期的金刚力士通常画于洞窟四壁或中心塔柱的下方，具有镇守佛国的意义。

萨埵太子本生故事

北魏 · 谢成水临摹敦煌壁画

莫高窟北魏第254窟舍身饲虎

作品介绍

此画是敦煌莫高窟最早以萨埵太子舍生饲虎为题材的壁画。故事内容：古印度国有三个太子，一日人山狞猎，见一母虎带领数只幼虎，饥饿逼迫，奄奄一息。三太子摩诃埵欲以身救饿虎，卧于虎前，饿虎无力啖食。萨埵又爬上山崖，以竹枝刺颈出血，跳下山崖，饿虎舐血后啖食其肉。二兄久不见萨埵，沿路寻找，终于找见萨埵尸体，惊慌回宫禀告。国王和夫人赶至山林，抱尸痛哭。随后收拾遗骨，起塔供养。

此画在构图上采用由印度和中亚传来的异时同图的构成手法，画师将不同时间、地点、人物的活动，巧妙地交织在一个画面上，打破了故事中的时空观念。画中舍身饲虎的情节放在显要的位置，以突出故事主题。在饲虎的情景中，萨埵的手仍在全力支撑着老虎的脚，这个细节着重表达了萨埵的舍身奉献。全图结构严密，穿插合理，繁而不乱，在统一的整体中又富于变化，是莫高窟早期艺术中的代表性作品。

鹿王本生

高鹏中国画临摹敦煌壁画莫高窟

北魏 · 第257窟九色鹿

作品介绍

这是敦煌壁画中唯一以动物为主角的本生故事画。故事讲述：古印度恒河边生活着一只美丽的九色鹿（释迦牟尼前世），曾经不顾安危，救起一名失足落水之人。获救的溺水人贪图富贵，向国王告密，泄露了九色鹿的行踪。国王率大军入山捕鹿，无法脱身的九色鹿认出向导正是自己搭救的溺水人，于是毫无惧色的来到国王面前，控诉了溺水人见利忘义的卑鄙行经。国王听后，认为鹿有功于人，于是放鹿归山，并下令全国禁止猎捕九色鹿。此时溺水人浑身长出了毒疮，口中发出恶臭，最后遭到所有国人的唾弃。

鹿王本生是敦煌最早的横卷连环故事画。作品采用了两头开始，中间结束的独特构图，故事情节的发展由作品的两端向画面的中心过渡，以突出故事的高潮部分（九色鹿与国王相遇），构思十分巧妙。

五百强盗成佛因缘故事画

李浴临摹敦煌壁画莫高窟

西魏 · 第285窟得眼林故事

作品介绍

故事讲述：从前古印度有一个叫憍萨罗的王国，国中出了五百强盗，杀人越货，无恶不作。国王决定派大军征剿，经过一场恶战，五百强盗全数被俘，并被押解进京。国王对强盗十分痛恨，下令处以剜目酷刑，并将失去双眼的强盗放逐山林荒野，任其自生自灭。盲眼的强盗衣食无着，栖身无处，在山林间奔走哀嚎。其中一人念佛求救，被佛所闻。佛生慈悲之心，吹来香山妙药入他们的盲眼内，强盗双目得以复明。重见光明的强盗，跪求佛陀说法。佛陀教导：“你们以前作恶害人，遭此酷刑实属因果循环。如今只有放下屠刀，皈依佛门，方可赎清前罪”。听完佛陀教诲，五百强盗幡然醒悟，他们纷纷剃度出家，皈依佛门，经过潜心修行，最终得成正果。

须摩提女因缘故事画

北魏 · 常嘉煌、薛小林中国画临摹敦煌壁画莫高窟北魏第257窟须摩提女

故事讲述

古印度的舍卫国有一位名叫须摩提的富家女，从小笃信佛教，长大后嫁与了满富城长者满财的儿子为妻。新婚之日，公公满财邀请了六千外道赴宴，宴席之上须摩提见这些不信佛法的外道们容貌丑陋、举止粗鲁，心中不喜，便卧床不出，拒绝向他们行礼。愤怒的外道纷纷要求将须摩提逐出满富城，后经满财多方周旋赔礼致歉方才暂时平息了事端。外道走后，满财埋怨儿媳无礼，心情郁闷难解。这时有好友修跋前来拜访，得知须摩提是侍奉佛门的弟子后，心中很是吃惊，便向满财讲述了佛陀小弟子均头沙弥曾在雪山水池边向他显示神通的事迹。满财听后，将信将疑，恳求须摩提次日请佛赴宴，要亲眼见识佛陀的法力。须摩提听后欢欣不已，沐浴更衣，登上高楼，焚香请佛。释迦牟尼为须摩提虔诚事佛之心所感动，于是在第二日先遣厨师乾荼携带炊具凌空而至，又命弟子们施展神通力，变化出各有五百数之多的华树、青牛、孔雀、金翅鸟、七头龙、琉璃山、天鹅、虎、狮、马、六牙白象，坐乘其上，腾空而来，最后佛乘祥云，在两千护从的簇拥下冉冉而降。盛大的场面和佛陀的神力使六千外道惊服，而满财一家与舍卫国国民也全部皈依了佛门，最终修得正果。

作品介绍

作品以连环画和组画的形式，描绘了十余个场面，特别是腾空飞来的神变中，对乘骑的刻画，别具匠心。牛的犷悍，龙的矫健，马的奔腾，象的笨拙，孔雀的翩翩翱翔，天鹅的悠然自得，山岳的凝重沉寂，意趣各不相同，颇得物性神韵。

佛传故事

陈之琳临摹敦煌壁画莫高窟

北周 · 第290窟佛传故事

作品介绍

莫高窟佛传故事画代表作之一，绘制于洞窟人字披顶的两披，共六层八十七个画面，全长27.5米，描绘出释迦牟尼一生的完整事迹（展品仅表现了其中一披的内容）。此画以细腻的叙事性手法，对外来的佛经故事进行再创作，表现出浓郁的民族风格，其内容之丰富、情节之复杂、故事之完整均为此前的佛传作品中所少见。

供养菩萨

隋代 · 赵颖临摹敦煌壁画莫高窟第401窟

作品介绍

敦煌壁画中作礼佛、供养之状的菩萨，其地位低于观音、文殊等胁侍菩萨（协助佛陀弘扬佛法，教化众生的菩萨）。

图中的供养菩萨，头戴宝冠，天衣随身，右手托琉璃盏，左手轻拈薄纱飘带，好似飘飘荡荡的行走在天花乱坠的空中，极富艺术感染力，是唐代菩萨画像代表作之一。

法华经变观音普门品

隋代 · 樊兴刚、邵宏江临摹敦煌壁画

莫高窟 . 隋代第420窟观音普门品

作品介绍

法华经变是莫高窟隋代出现的新题材，原壁画绘于窟顶四披，此画面仅为东披部分，主要表现了法华经中观音普门品的内容。《法华经•观音普门品》说：众生若遇苦难烦恼，只要称念观音名号，观音即能观到此音声，寻声前来拯救。

佛顶尊胜陀罗尼经变

盛唐 · 赵俊荣临摹敦煌壁画

莫高窟.盛唐 .第217窟化城喻品

作品介绍

画面依据佛陀波利译《佛顶尊胜陀罗尼经》序文绘制，记述了罽宾国僧人佛陀波利翻译《佛顶尊胜陀罗尼经》的缘由。

作品对于自然的描绘十分精彩，画出了一派暮春三月的春游景色。这些山水以线条勾勒轮廓，青绿重彩，应是画史记载的青绿山水画法，在中国绘画史中占有相当的地位。

降魔变

北魏 · 莫高窟第254窟

作品介绍

在释迦牟尼的生涯中，释迦的诞生、降魔、成道、涅槃四个主要事件，被称作“四相”。降魔变表现的是释迦牟尼快要成佛的时候，魔王波旬加以干扰的情景。

这幅降魔变是敦煌石窟中最早的一幅，画面采用中心对称的构图，佛居中结跏趺坐，魔众分立两侧。作品周魔众表现心中的烦恼魔障，而悉达多战胜魔女的诱惑、降服魔王则意味着最终彻悟解脱生死轮回的真谛，悟道成佛。

水月观音

西夏 · 榆林窟第2窟

作品介绍

水月观音为佛教三十三观音像之一，相传由唐代画家周昉所创，观音坐水中岩石上，身光皎洁如月轮，有“一睹其相，万缘皆空”的意境。唐画水月观音今已无存，敦煌壁画水月观音始见于五代，至西夏晚期成为鸿篇巨制。

两幅水月观音图，绘制于同一洞窟的南北两壁，题材相同，但风格意境各异，是西夏时期敦煌佛教艺术的代表之作。

维摩诘经变

盛唐 · 莫高窟第103窟

观无量寿经变

172窟

在西方极乐世界中，阿弥陀佛正端坐在一座雕阑宝台上集会说法，宝台位于一所华美庭院的正中，前面有七座平台虚凌于莲池之上。这组建筑高低错落，参差有序，虽然是唐人想象中的西方极乐世界，但却直接描绘了盛唐时期的一所佛教寺院。

炽盛光佛与天象图

五代 · 莫高窟第61窟

作品介绍

中国古代的先民们通过观察日月星辰视运动的基本规律，形成了古天文学，从而制定历法，指导农业生产。与此同时，古代天文科学与神秘主义的占星术也长期交织在一起，所有的天象皆被视为天帝意志的表现，并预示和影响着人间的吉凶祸福。依据佛教经典记载，信众若以炽盛光佛为本尊，建立曼荼罗，持诵炽盛光陀罗尼（咒语），可以祛除变异星象带给人间的种种灾祸。唐代以来，随着密教的传播，供奉炽盛光佛以祈福禳灾的信仰在中国民间日益盛行，并相应出现了表现炽盛光佛与天象的图像。

画面中炽盛光佛的右手食指顶一金轮，左手作禅定印，结跏跌坐于装饰华贵的牛车上（前车部分已不存），车尾可见两面龙纹旌旗在飘扬，九曜星神簇拥而行，顶部有文官打扮的人像，象征二十八宿列于云中，浮于虚空的圆形图像则代表黄道十二宫。众神均以祥云承托，在蓝天游列，表示炽盛光佛可随时随地消灾祛难，降福人间。

文殊变

西夏 · 榆林窟第3窟

作品介绍

普贤、文殊是释迦牟尼的胁侍菩萨，普贤为右胁侍，骑于白狮之上，象征佛法广大无边；文殊为左胁侍，骑于青狮之上，象征修持佛法的勇猛精进。以普贤、文殊为主题的经变画是唐代以来历久不衰的壁画题材，西夏晚期，普贤变与文殊变的绘制更是达到了其艺术的巅峰。

两幅经变绘制于同一洞窟的门洞二侧，两两相对，均为西夏时期的代表性作品。

文殊变（右侧）：文殊菩萨手执如意，坐在青狮之上，神态坚毅、沉静。象征智慧威猛的青狮足踏红莲，步伐劲健，狮奴用力拉着缰绳。文殊和周围的天王、菩萨、罗汉、童子等圣众，在云霭之上汇成了渡海的行列。画面背景远处的山峦，群峰耸立在清澈的水面上，环抱着许多巍峨的佛寺廊宇，这是《华严经》所说文殊菩萨居停说法的道场清凉山。

此画在内容、构图、表现手法和风格等诸方面，与唐宋时期的同类题材相比都有了较大的变化和发展。首先是将人物推至较远的视觉空间，使其处在一个优美辽阔、壮观而深远的背景中，给观者以身居高处鸟瞰全景的感觉。其次是用很大的画面描绘山水风景，以线条勾勒山脉的形状、走势和纹理，用淡墨渲染烘托出山体的阴阳向背。整幅画继承了中原李公麟、马远、夏圭一派的白描人物和水墨山水的传统，是一幅规模壮观恢弘，意境深远的艺术佳作。

普贤变

西夏 · 榆林窟第3窟

作品介绍

普贤变（左侧）：普贤菩萨乘白象，手执经书，俯视下界，神态悲悯。从众中有菩萨、天王、罗汉和道教化的天人，环绕普贤，乘云浮游于大海之上。上方天际有仙山琼阁，南侧突出崖岸，画取经僧玄奘与猴行者牵驮经白马，在巡礼中向菩萨合十致礼，说明当时流传的三藏取经故事也成为佛教壁画描绘的题材。

千手千眼观音

元代 · 莫高窟第3窟

作品介绍

作品依据《千手千眼观音菩萨广大圆满无碍大悲心陀罗尼经》绘制, 画面的中央为“千手千眼观音”，观音共有十一面，头叠如塔，千手排列如同圆轮，手心各有一只眼睛，属于佛教密宗的观音图像。佛经说观世音菩萨因能观世间众生求苦告难之音而得名，在密教的典籍中则讲到观音菩萨为了看见和护持更多的众生，因而生发出千手、千眼，以便“千眼照见、千手护持”。在千手千眼观音的四周画出了观音的眷属以及飞天。

依据佛经，千手千眼观音的手应该持有多种法器，但画面中观音手中执物甚少，这应该是画家为了有更大的空间展现手的不同姿态，而有意省去的。此画的作者善于运用各种线描塑造不同的形象，图中观音的四十余只大手，均以纤细有力的铁线描进行勾勒，手臂的丰腴、手指的灵动被表现的淋漓尽致。除铁线描外，在作品中还可以见到兰叶描用来表现衣物锦缎多变的形态，钉头鼠尾描用来表现护法金刚富有力量的强健肌肉，高古游丝描用来表现头发的飘举飞扬，这些线条精致细密、富于变化，不仅代表了莫高窟元代艺术的最高水平，同时也是中国古代美术史中弥足珍贵的精品佳作。

张议潮出行图

晚唐 · 莫高窟第156窟

作品介绍

张议潮统军出行图绘于晚唐咸通二年至六年（公元861—867年），作品所处洞窟是张淮深为纪念其叔父张议潮所修的功德窟。唐大中二年（公元848年），张议潮在沙洲（敦煌）起兵驱逐吐蕃，之后渐次收复甘、凉、肃及伊西等地，并奉河西十一州图籍归唐，从而结束了吐蕃在河西的近百年统治。唐大中五年（公元851年），唐宣宗敕封张议潮为河西十一州节度使，驻节敦煌。此图是张议潮在唐咸通二年（公元861年）攻取凉州后，为庆祝整个河西重归唐政府版图而绘制的。

作品由相互衔接的三部分组成，前为仪仗先导，中部是节度使张议潮及子弟军，后为猎骑与后勤辎重部队。整个画面长8.5米，高1米有余，人物逾百，骏骑八十余，出行队伍旌旗飘扬，绵延浩荡，显示出严整的军仪，是一幅珍贵的历史人物画卷。

菩萨坐像

初唐 · 莫高窟第205窟

作品介绍

菩萨坐于莲台上，一腿盘曲，一腿下垂，这种姿态优美的坐式被称为“游戏坐”。这身菩萨像虽然肢体已残，色彩已变，但是其自然倾斜的姿态，丰满的身躯，特别是给人以肌肉丰肥之感的脊背深陷处，以及垂挂在莲瓣周围富有装饰性的锦裙褶纹，都反映出唐代艺术所普遍称尚的“浓丽丰肥”的

北方多闻天王

盛唐 · 莫高窟第194窟

作品介绍

佛教护法四大尊天王之一，居须弥山腰北天，因多闻多识，以福德名闻于四方，故名“多闻天王”。天王头戴兜鍪（战盔），耳护上翻，身穿仪仗用的连身绢布甲，上绘华丽的纹样；胸甲和背甲以带相连，腰带上半露护脐的圆护，肩覆虎头状披膊，下身战裙飘扬，腿缚吊腿，其形象是唐代武将的真实写照。这身天王像身材魁伟，整个身体的姿态犹如手持满弓之箭一触即发，极富张力，是敦煌彩塑的代表性作品。

南方增长天王

盛唐 · 莫高窟第194窟

作品介绍

佛教护法四大尊天王之一，居须弥山腰南天，因能令众生增长善根，故名“增长天王”。这身气势威武雄壮的天王像身着仪仗用绢布甲（用绢布一类的纺织品制成的铠甲，不具实战功能），甲上绘有石榴卷草纹样，明亮富丽，极具装饰性；此像的独特之处在于突破了一般天王凶神恶煞的单一程序，着意刻画其言笑的面部表情，将天王英武豪爽又憨厚善良的形象塑造的栩栩如生，别有情趣。

东方净土

初唐 · 莫高窟第220窟

展品介绍

作品依据《佛说药师如来本愿经》绘制，描绘东方净土世界的美妙庄严。佛经说在我们所处世界的东方，由近而远依次有七个佛国，皆是净土世界，其中最远的名为“净琉璃世界”，药师佛为此世界的教主。

画面中东方净土世界的药师七佛并列于莲台之上，华盖、手印、衣饰、莲座各不相同，体现出画工同中求异的高超构思。此外在药师七佛的下方，还画出了巨大的灯楼和灯树，在“灯山火树”的照耀下，展现出盛大的舞乐场面，将净土世界的愉悦欢快渲染的淋漓尽致，是莫高窟唐代大型净土变的代表性作品。

西方净土

初唐 · 莫高窟第220窟

展品介绍

西方净土又名阿弥陀净土。佛经说在我们所处世界的西方，距离十万亿佛土，有一个名叫“极乐”的净土世界，阿弥陀佛即为此世界的教主。

作品依据《无量寿经》绘制，将“无有众苦、但受诸乐”的西方净土世界描绘的美轮美奂，是莫高窟出现最早、场面最大的净土变相，同时也奠定了以后同类经变的基本形制。

弥勒净土

中唐 · 榆林窟第25窟

展品介绍

佛教将我们所处的世界叫做“娑婆”，是遍布恶行、烦恼与污垢的“秽土”世界。佛经说：弥勒曾是释迦牟尼的弟子，先佛入灭，上升兜率天宫为菩萨，五十六亿万年后，弥勒下生娑婆世界成佛，此时的娑婆世界也将由秽土变为净土世界。

作品依据《弥勒下生经》绘制，表现弥勒下世成佛后的经历，以及成为净土世界后种种美妙的景象。画面构图宏伟，内容详尽，画风细腻，色彩绚丽，是敦煌石窟同类题材中不可多得的佳作。

3100公里，是敦煌与上海的距离。然而，宝龙美术馆的这场“觉色敦煌”展却让我们足不出沪，就看到了真正的敦煌石窟，因为这里有一座1:1复制的敦煌洞窟。

洞窟外部利用现代3D投影技术，循环播放着有关莫高窟的动画，色彩绚丽、纹理繁复，让人不由被深深吸引

敦煌研究院的专业讲解员，在为参观者讲解洞窟的来历和别致的洞窟设计（视频）。

320窟 复制洞窟

1、正壁绘塑艺术

走进这个洞窟，最引人注目的就是西壁的塑像。居坐中央的弥勒佛两腿自然下垂，端坐在金刚宝座之上，目光微微下视，容貌沉静，庄严慈祥，右手微微上举，掌心向下，左手屈置胸前，似乎正在向信徒们明示佛教真谛。佛陀左侧现存的老弟子像虽然面部及手残缺，但比例准确，造型生动，衣饰写实自然，表现出韵律感，仍不失为唐代佳作。

站立在佛龛两侧的分别为两大胁侍菩萨，这两身菩萨像身高与真人等高，约1.8米左右，而且身姿优美，体态略呈“S”型，腰肢扭曲，身体重心置放在一条腿上，姿态稳定自然。她们的裙帔质地轻薄柔软，透过裙帔，女性柔美的体态隐约可见。这两身菩萨像躯体虽然已被氧化为褐色，但肌体饱满圆润且富有弹性，腹部微微隆起，体现出唐人“丰肌腻体，珠圆玉润”的审美情趣。她们发髻高耸，胸饰璎珞，肩披天衣，臂着腕钏，是唐代理想化的人物形象。她们头部微微倾斜，似乎正在聆听着大千世界芸芸众生对她们的倾诉与祈求。与其说她们是佛国世界的“菩萨”，到不如说她们是人间富有温情的“宫娃”、“少女”。

这些站立在清冷的石窟中不言不语的泥塑，对于那些当年惟恐“投身沙漠，命谢干戈”的“远涉边戎”的将帅士卒和奔波于茫茫丝绸古道上的商旅具有一种很强的宗教的依赖感，这时候他们多么希望“观音引路”、“势至逢迎”，希望观世音救诸苦难，希望大势至拯危救厄，保佑他们一路平安，生还故里。由于深刻的理解了世俗人们的需求和愿望，所以古代的艺术家们就赋予了这些佛、菩萨人格化的特点，如佛的庄严、弟子的虔诚、菩萨的美丽善良，都塑造得细致入微、栩栩如生，表现出古代艺术大师的精湛、高超的艺术手法。而且此龛为敞口龛，里面的塑像都是以佛为中心，两边互相对称的。以佛为中心，佛龛两侧逐渐扩大，使得里面的塑像既对称统一，又可以使观者清楚地看到他们的面部表情，而且他们的目光又都集中于一点——就是每一位走进石窟的膜拜者，此时此刻，你会感到佛国世界近在咫尺，佛、菩萨就在你的面前，他们不是一个个的泥塑，而是一个个活生生的具有生命的人物。很显然这种造像布局拉近了佛国世界与人间的距离，给整个洞窟创造出了一种庄严神秘的宗教气氛，具有强烈的艺术感染力。

2、北壁观无量寿经变

此窟北壁通壁绘制净土宗的主要经变观无量寿经变。所谓净土宗是宣扬信仰阿弥陀佛，称念其名号，以求死后往生其净土的佛教派别。净土思想是从小乘教的本生故事中演化而来的。在这些故事中佛及佛的生平都被神化。说佛经过多世修行才成佛，且成佛之后其国土何等庄严美妙等等。而且早期佛教认为人生一切皆苦，只有苦行禁欲，才能断业灭惑，逃脱生死苦海。所以非常注重六度苦修，提倡“苦行主义”思想。东魏的昙鸾创造的“二道”、“二力”说。认为此种修行犹如陆路步行，翻山越岭，修成正果十分艰难，称其为“难行道”，而改辙倡导“易行道”，如水路乘船，比起步行则容易多了。“易行道”出自鸠摩罗什译的《十住毗婆沙论》卷5：“若人疾欲至不退转地者，应以恭敬心，执持称名号。”按照这种方法修行，一要以虔诚之心，愿生阿弥陀净土；二要以恭敬之心，念阿弥陀名号；三要借助阿弥陀佛的愿力，死后即可往生阿弥陀净土。由于这套方法简单易行，没有深奥的理论和繁杂的修行方法，所以自唐代以来在我国广泛流行，成为中国的一大主流，深受社会各阶层的欢迎。在大量宣扬净土思想的佛典中，《无量寿经》、《阿弥陀经》和《观无量寿经》被奉为净土宗的“净土三经”或“净土三大部”。

北壁正中用很大的篇幅描绘了西方极乐世界的美妙景象，东西两侧用用条幅连环画的形式绘制了“未生怨”与“十六观”。经变正中就是西方净土的美妙景象。佛经中讲这个世界有“七宝池，八功德水”，“池底以金沙布地，四边道阶，金银琉璃合成，上有楼阁，金银琉璃玻璃砗磲赤珠玛瑙而严饰之”。画工根据这个蓝图，苦心经营，精心布局，以雕栏平台天宫水池为活动环境，以阿弥陀佛为中心，两侧为观音，大势至和众多的圣众， 将一幅巨形画面，以向心式的构图，将佛国世界的种种欢乐景象生动地展示在人们面前。画面中将一组崇楼高阁的建筑群置于碧波荡漾的宝池之中。画面中央的天宫楼阁前是一座水上大平台，无量寿佛端坐中央说法，两侧为听法的观音，大势至及众菩萨。大平台下的七宝池，八功德水中碧波清流，红莲浮水，鸳鸯追逐，化生童子嬉戏水中，还有引劲鸣唱的瑞鸟，俯卧的孔雀，展翅欲飞的 伽陵频迦……一片欢乐祥和的景象。平台前有三个小平台水榭，中间各由小桥连接。两边各有一接引佛坐在平台上，旁边有胁侍菩萨。中间平台上一菩萨手中执飘带奋力疾舞。舞者两边各有四菩萨席地而坐，手中执乐器为其伴奏。无量寿佛说法图的背后是一组雄伟的天宫楼阁。建筑上面碧空万里，听法的十方诸佛乘云而来，飞天翱翔，散香散花，天乐飞扬，不鼓自鸣。画工把整个虚幻空灵的佛国世界描绘得生动有致，令人陶醉。

所谓的“天国”，是人们按照现实世界的模式来创造的。而壁画中的“天国”是以寺院的院落布局来描画的。此幅寺院为一方形大院，院落后部沿中轴线置一座单层单檐大殿，东西两端各置双层单檐歇山顶角楼，角楼前又各置单层歇山顶配殿一所，角楼和殿堂互相呼应，丰富了立面的天际线，扩大了建筑群的空间。整组建筑由廊庑连接。全部建筑都架构在辽阔的水面上。在大殿前面的水面上立大小低平方台：沿横轴是一大平台，画佛说法场面；前面有三个小平台，中间是伎乐歌舞；平台之间及平台与殿堂之间以小桥和斜道连接；图上露出的水面也比较多，画面看起来比较疏阔。整体华丽而不艳俗，丰富而不拥挤。整幅画面采用了成熟的一点透视法，俯视的角度，使人们对天国的景象一览无余，仿佛已经置身于此，使净土宗的简易成佛的思想得到了升华。为了显示佛国世界的建筑的雄伟，对中心大平台上的佛，菩萨又采用了正投影的画法以显示其庄严端正。各种透视角度灵活运用，更见匠心。

3、南壁释迦说法图

南壁东西分为三等份，中间画释迦说法图，佛东侧画天龙八部、弟子、菩萨、天王等侍从，其中一菩萨头像在1924年被美国人华尔纳粘走；佛西侧也画天龙八部、阿修罗、弟子、菩萨等侍从，其中天龙八部二身，都被华尔纳粘走。说法图两边满绘千佛。画面中部的释迦牟尼佛形象高大庄严，正在讲经说法，两边是听法的天人和护法天人，说法图前有一菩萨挥巾起舞，两边有伎乐伴奏，气氛热烈。佛头顶上华盖高悬，宝树枝叶浓密，飞天翱翔其间，一派欣欣向荣的景象。画面中人物比例准确，造型生动，色泽浓丽，线描遒劲，充分体现出盛唐绘画金碧辉煌，富丽堂皇的特色。唐代十分流行华丽多彩的说法图，在唐代的文学作品中多有描述。

说法图上空流云飞动，花雨纷落，四身飞天互相追赶，漂流于空中，充满了欢乐、自由、吉祥的气氛。这组飞天因其原色变黑，故俗称“黑飞天”，是敦煌壁画中最美的飞天。飞天是佛教艺术中佛陀的八部护法神中的两部，即佛经中的乾闼婆与紧那罗。乾闼婆是梵文的音译，意为天歌神；由于他周身散发香气，又叫香音神。紧那罗也是梵文的音译，意为天乐神。据唐《慧琳音义》，紧那罗“有微妙音响，能作歌舞”，与乾闼婆同在极乐国里弹琴歌唱，娱乐于佛。据说他们形影不离，融洽和谐，还是夫妻，我们所说的飞天，就是他们的合称。这些古印度神话传说中的神，被佛教吸收，加以改造，纳入天龙八部，成为佛教中的护法神。敦煌飞天艺术是在本民族传统的基础上，不断吸收印度飞天艺术的优点，融合西域、江南飞天艺术，不断发展创造出来的。这四身飞天每两组一对，每对一身在前，一身在后，前者回首顾盼，扬手散花，后者举臂腾飞，追赶嬉戏，表达出欢乐的心情，给人一种奋发进取的意境。这组飞天虽已变色，但轮廓清晰，动态优美，装饰华丽，构图巧妙，而且画工运笔豪放圆润，着色凝重，气势宏大，成为敦煌壁画中飞天的上乘之作。

4、窟顶藻井图案

此窟窟顶藻井为云头团花藻井图案。井心中间画云头牡丹团花图案，四角为四分之一团花图案。井边由里向外分别画半对半错纹团花图案，方胜纹图案，一整二半的团花图案，忍冬纹图案，三角垂幔和彩铃图案。色彩以土红为底，青绿赋彩，色调对比强烈又十分和谐。花瓣以石绿色层层叠染，看起来非常饱满圆润，而且又有层次和鲜亮之感。此幅藻井构图严谨，层次分明，绘制精细，色调艳丽，给人以华丽厚重和纵深之感，是盛唐藻井中的优秀作品之一。图案是石窟艺术的有机组成部分，是连接建筑、壁画、雕塑的纽带，随着石窟的时代形制及内容的变化而变化。到了唐代，图案艺术进入了全盛时期。团花是变形的莲花，是佛教艺术中产生的纹样，它是一种简化了对的莲花，花形外沿甚圆，结构呈收合状。这种团花图案既不象牡丹，又不象莲花，形象饱满，取之自然而又匠心独到。运用叠韵的方法上色，使图案艳丽迷人。牡丹，被誉为“花中之王”，被认为是吉祥之花，用以象征“雍容富贵”、“祥瑞”、“吉利”。莲花是清净、纯洁的象征，有“香远益清、亭亭净直”之说。佛教把莲花看作圣洁放光之物，以及孕育往生灵魂的处所，莲花又寓意着“再生”。唐太宗贞观十四年平定高昌，重新开启丝绸之路，给莫高窟带来了中原图案的新纹样。武后提倡佛教，莫高窟开窟造像活动进入了又一个繁荣时期，装饰图案生动活泼，面貌一新，与中原无异。到盛唐时，莫高窟和中原两地图案制作无论壁画、石刻、金银器物、丝织品等，不仅纹样相同，制作年代及其变化规律也近于同步了。莫高窟的大窟大多为世家大族所建造，他们为积佛事功德，便请来中原画师为其画窟，这些中原画师到敦煌来，自然也会带来中原画稿，其中也不乏西域画师，而这些西域画师去中原者不少。窟内图案纹样新、变化快的现象，正是他们来来去去留下的踪迹。但是大多数窟的大量壁画还是本地画师或久居敦煌的画师所绘。他们摹仿中原画师的作品，取样于丝织品及各种工艺品进行再创造，使之适应敦煌石窟的需要，这些纹样，经过长期的再创造实践之后，到盛唐时达到了成熟，成为具有敦煌石窟特色的唐代图案。

此窟构图严谨，布局合理，内容丰富，塑绘精细，色彩艳丽，笔调浪漫充分体现出国力强盛，经济繁荣，文化发达之大唐雄浑之势，为唐代优秀洞窟之一。

这次来上海展览，策展方首次携手青年佛像雕塑家蒋晟，带来9尊精美绝伦的「蒋家班佛教造像」雕塑作品。

这次的觉色敦煌展简直是宝藏满满。

这里还藏着一处镜像迷宫呢，这里是策展人精心策划的镜像空间。数座质感细腻，法相柔和的佛像，被不同墙面上的镜子反复折射，让人一时难以分清到底有多少座真佛。在真实的佛像和折射的镜像之间，甚至会产生一种虚妄迷幻的感觉，什么是真实的自我？真实的自己到底想过什么样的生活？

左图：

释迦牟尼半跏趺坐像

23.5*11.5*60cmn

蒋晟

右图：

高髻观音菩萨像

24*11*68cm

蒋晟

左图：

释迦摩尼禅定像

32×32×36.5cm

蒋晟

右图：

白瓷地藏立像

14×16.5×48cm

蒋晟

左图：

琉璃带背光燃灯坐佛禅定像

27×19.8×67.3cm

蒋晟

右图：

琉璃高髻观音禅定像

23.1×11.5×67.8cm

蒋晟

左图：

琉璃圆光观音禅定像

40.2×40.2×40.3cm

蒋晟

紫色的磨砂质地佛像肃穆得坐立在展厅内，琉璃透明宛若流动的光影，在灯光的照射下，佛像变得更为通透，得以呈现散发充满美感的柔光。

右图：

琉璃静息观音坐像

50.5×33.8×65cm

蒋晟

琉璃释迦牟尼佛立像

31.6*30*87.5cm

蒋晟

本件琉璃作品为蒋家班佛教造像与 tittot琉园合作定制款

娑婆

芸芸此间

众生皆苦

成住环空

一念无明

佛

若我呼号.谁能听见我

若我沉默，谁能看见我

自覺

本无生，因境有

佛

我是谁?

波才动万波随

我从何处归?

满船空载月明归

镜面迷宫的转角处，还有一处神秘玻璃走廊，狭长的走廊，上下都铺着镜子，行走其间，会产生多个倒影，让人觉得神秘又好玩。

上海宝龙美术馆——敦煌大展展出地

敦煌莫高窟

致敬每一位敦煌守护者！

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观赏《觉色敦煌/1650敦煌大展》（下）