<h1> 上世纪九十年代，是山西诗歌转型的重要时期，旧传统的诗歌格局依然占据主导地位。应该说山西现代诗歌是从潞潞开始的，但潞潞作为先锋诗歌的代表，与旧传统依然保持了策略性的友善，并没有在地域性的打破和重构中发挥颠覆性的作用。包括非默等其他诗人也是如此。与同时期四川等地现代诗歌多点冲锋的态势相比，山西呈现出温文尔雅的怪异。直到一批六十年代出生的诗人崛起，山西现代诗歌才具备了谈论的基础。无疑，宋耀珍是其中的一个代表。</h1><h1> 回过头来谈论一段诗歌历史中的一个诗人，我们首先面临的问题是这个诗人的作品是否已经失去温度。那么，宋耀珍的诗歌是否经得起重读？</h1><h1> <b>第一，先谈谈宋耀珍哪些诗歌值得重读</b></h1><h1> 2014年谈到耀珍诗歌的时候，我曾说过，“一个成熟的诗人应该具备三个条件，一是在一段时期有相对稳定的、独立的诗学主张和写作追求，二是有与自己写作追求相对应的诗歌文本，三是他的诗歌文本能够对别人的写作起到唤醒的作用”。显然，一段时期耀珍的写作在山西形成了强烈的刺激。</h1><h1> 如果选择十首诗歌，我们可以把这些篇目罗列出来：《一个牙疼的人》，当然这是一首广泛传播的作品，接下来是《肖像》《和解》《强权》，再下来是《创造一把椅子》《歌谣》，再下来是《西里峡谷的夜》，最后是《在新庄谈美》和《空白》，另外一个可以把《2003年3月23日，诗人之死》或者《最美的夜：献给妻子》放进来。这个选择是严苛的，如果宽泛一点，应该说耀珍的每首诗都不失水准。</h1><h1> 上世纪八十年代，忻州师专物理系的一个毕业生，回到了静乐小城当老师，清高，瘦弱，长发，喝酒，抽烟，孤愁，像极了中国同时代的任何一个青年诗人。这种与小县城生活格格不入的严重反弹，又加深了诗人身份的自我确认。那个时候，他与赵梦天、赵泽亭等另外几个长发飘飘者，甚至想合伙流浪。后来，他从老家静乐到了山城古交，显然这是一种精神意义上的逃跑。讲这一段经历的目的，就是说宋耀珍从一开始就果断地完成了诗人身份的自我确认，没有任何犹疑和摇摆，他的写作从一开始就是“一个诗人”的写作。这，使他的写作一直背负着一种精神的重量，彷佛有一种作为诗人的使命需要自己完成。与那些打一下游击或混充一下的写作者不同，他一开始的写作就是庄重的。</h1><h1> 尤其是对昌耀诗歌的极端推崇，这必然造成无意间的精神模仿或者叫精神映射。是的，耀珍的写作一直携带者巨大的重量，他的每一首诗都是拼尽全力地去写，形成了一鞭一痕的刻度。这种写作状态呼应了博尔赫斯在一次访谈中说过的话，“首先，读自己喜欢的书，能给自己带来快乐的书籍；第二，只有到最后，不得不写的时候，再写作”。</h1><h1> <b>第二，接下来谈谈宋耀珍的诗歌为何经得起重读</b></h1><h1> 作为“一个诗人”的写作，无疑就是要写出“一个人的汉语”，这才是支撑点。</h1><h1> 我们回头再来看看日常性写作，显然从上世纪九十年代以来，日常性写作使诗歌回到了常态，即从装模作样的紧张状态回到自然的、自发的状态。同时，日常叙事也成为很多人的诗歌手段。但即时的、轻便的、小巧的、炫技的衍生属性，使这样的诗歌过于泛滥，大大模糊了个体写作的辨析度。加之信息传播速度的加快，浅层面的相互感染成为很多写作者速成的“抄袭病”，这已经成为当下诗歌的一个重要现象。小感觉，小情绪，小质量，比比皆是。总体上来讲，大多数人都处于一种“借助”的写作，语言与个体独特的生命体验没有发生深度碰撞，仅仅是写得好看而已，或者说会写而已。</h1><h1> 而宋耀珍一直在拒绝这种日常性写作，把轻浮的因素剔除得一干二净。</h1><h1> 深度地切入耀珍的诗歌，就会发现正是他超拔而惊人的语言能力，成就了其作品持久的鲜活度。细分一下，一个是强大的语言推进能力，一个是控制性和准确度，一个是节奏感。</h1><h1> 耀珍的语言推进能力体现在对句群的调度上，通过有效的结构复合，形成句群力量，呈现出强劲的语势和深远的气息，从而给阅读者造成强度打击。在《一个牙疼的人》《强权》《创造一把椅子》《空白》等作品中，其语言推进能力得到充分的展露。《一个牙疼的人》前面的语句急速推进，到了最后，用一个长句子把节奏舒缓下来，“天完全暗下来/这个可怜的被牙齿折磨得/精疲力竭的人，禁不住掩面痛哭起来”。而《强权》全部把主语去掉，用三十三个“把”字句推进诗歌，到了最后，用两个关联的句子将诗歌推向极致，“把小提琴送给木匠当锯子使用/让丧失祖国的人哭/让丧失权力的人哭/让丧失爱情的人哭/让丧失金钱的人哭/让丧失亲人的人哭/让承受疾病的人哭/让弱小的人哭/把眼泪像脏水一样泼在大街上”。在《创造一把椅子》中，通过“蓝色”与“椅子”的反复对应、交换、重叠、融合，深度调度阅读者的呼吸。“椅子陷入蓝色的天空/蓝色无穷无尽，椅子吸收蓝色/蓝色在歌唱，歌唱椅子/歌唱椅子给单一蓝色带来纷繁/歌唱中，充满对创造者的感恩”。在《空白》中，第一节的尾句为“但我所要说的空白不是这些”，第二节的尾句为“但我所说的空白不是这些”，第三节的首句为“我所说的空白不是这些”，第四节的首句为“但我说的空白不是这些”，而最后一段的首句为“而我说的空白不能是这些”，通过一个语句的变化构建了一首诗坚固而复杂的形体。</h1><h1> 语言的“控制性”和“准确度”之间是一种内在的关联，对语言的失控必然带来表达的混乱，甚至多余、乏力。《在新庄谈美》中，最后一节或许能对此作出阐释。“我更清晰地看到的/是根。在翻地或建筑屋/掘地基时，常常被挖出/抛掷在空地上，裸露的根/它们很少有枝干样笔直的/它们弯曲，可以看出/延伸时的艰难，黑暗的泥土下/的鏖战。在转折的点上/凝结成骨节，诉说着失败/我隐隐听见此处的叹息/它们由此而改变方向，这样的图案/也在我的灵魂中发生/它抹去一切生存的区别/让我透过四季的无数次重复和劳作/看了遏制不住的美”。《肖像》这首仅有五行的作品，非常节制，非常大胆，又非常开阔。“他的思想像一个政府在流亡/他的祖国陷入一张摇摇欲坠的椅子里//他的灵魂爬满了城市的蛆/他的两只眼睛，紧挨在一起/像两家破产的银行”。</h1><h1> 至于语言的节奏感是个复杂的多变的技术，在表现方式上各各不同。而宋耀珍的诗歌在句式的使用、语速的掌控、手法的变化等方面，形成了可以把阅读者强烈“带入”的节奏力量，也就是独特的诗歌气息。在《歌谣》中，共九节，每节两行，句子细密、清纯、透亮，第五节和最后一节重复吟唱：“饱满的麦子献给谁/金黄的麦子献给谁”。</h1><h1> <b>第三，宋耀珍的写作作为一种现象带来的思考</b></h1><h1> 近年来，耀珍逐步转向了其它文体的写作，这个转向必然是在诗歌写作上遇到了困扰。那么，这个困扰到底是什么？能给我们提供什么样的启示？</h1><h1> 显然，如果缺乏对诗歌写作本身的追求，就不会面临写作对自身的困扰。在诗集《第三人称》后记中，他说：“现在，我的青春时代正在逝去，同时逝去的还有对诗歌的狂热与梦想。我意识到，一个人必须对生活与家庭承担责任，这种责任使当下的生活变得紧张、忙碌和心情烦乱，但却使我能够从另一个角度理解和对待诗歌。这样做的结果是，我依然热爱诗歌，依然在进行诗歌创作，但功利色彩已从诗歌中逐渐消退，因为我知道获取功名有着另外的途径”。在我看来，耀珍的这个辩解是对诗歌写作根本问题的模糊和回避。他的另一本诗集名称叫“结束或开始”，或许，这恰恰才是最好的注解。</h1><h1> 现在六十年代出生的诗人都已跨过了五十岁这个门槛，每个人都面临着能不能持续写作的问题，也面临着还能写出什么样的诗歌的问题，这些问题与我们越来越紧迫的生命问题重叠在一起，增加了无限的趣味性。而我认为诗歌解决不了诗歌自身的问题，或者说诗歌只能有限度地解决诗歌自身的问题。最终支撑诗歌写作的，是一个人精神追求的强度和深度，这才是关键。2018年，耀珍写出了一组《玩刀子的人》，诗风出现新的变化，更加简短而清晰，并且一再强调自己还会写出更好的诗歌作品。</h1><h1> 或许耀珍写作上的跨界，仅仅是一种策略性的跨界，难道他真正热爱的写作不是诗歌吗？作为一个诗人，他只是暂时进行调整而已，我相信他依然保留着诗歌写作未完成的“隐疼”。记得有次与诗人非默聊到后期写作的问题，非默很坚定地说，再拼一把。应该的，耀珍还有一场猛扑。</h1><p><br></p>