明代壁画之最 － “法海寺壁画”

哈哈

您恐怕还不知道在北京城外荒僻的西郊，隐藏着一座跨越了五百多年的国宝级文物？这就是 “ 法海寺的壁画 ”。

2019年端午佳节，余携三五好友，特意来到西郊 的“法海禅寺”一探究竟，法海寺是由明代皇帝的宠臣太监李童集资，宫廷工部营缮所修建的。始建于明正统四年（1439年），历时五年，正统八年（1443）完工。明英宗赐额“法海禅寺”，距今已有近580年的历史。

这里看上去只是一个极为普通的禅院，但就是在这个看似一般的寺院中，却藏着不一般的，闻名于世的明代大型壁画，这一壁画艺术价值极高，与芮城的永乐宫、敦煌的莫高窟壁画鼎立三足，并可与欧洲文艺复兴时期的壁画相媲美；具有极高的历史价值和艺术价值，可以称之为是我国古代传统壁画集大成者。

说到法海寺，必须先要说说这座寺院的建造者李童，有关明初大太监李童的文献记载很有限，从法海寺附近的李童墓可以发现一些，这位大太监对中国壁画的贡献非同小可，后面我还要介绍一位对壁画存留有着重要贡献的人物；咱们先说说李童吧……

修建法海寺的明朝大太监李童的墓地距离法海寺不远，他埋在这里与修建法海寺有关，据墓碑介绍：李童，字彦贞，号朴庵，祖籍江西卢陵（今江西省吉安市）。祖父李宗文，父亲李仁佑。母萧氏，恪守妇道，善良仁惠，教导诸子。永乐初，李童尚幼，举止若成年人，被选入宫。

明成祖见其仪度非凡，端庄祥和，于是留在身边。李童日夜小心谨慎，往来于皇宫内苑之间，从未做过错事，皇上赏赐特别丰厚。他曾跟随皇上平定北方，总是披戴盔甲，时刻不离皇帝左右。永乐二十二年（1424），朱棣死于北征回师途中的榆木川（今内蒙古乌珠穆沁），秘不发丧，太监李童便是护卫朱棣遗体回京的亲随之一。

及至仁宗继位，对他宠爱有加，命参与谋划。李童更加毕恭毕敬，竭力尽忠，数次赏赐彩缎等物。宣宗继位，李童跟随皇上平武定州，出喜峰口征讨敌人。宣宗授职，赏赐宅第，仆人若干。

正统二年（1437），李童思考再三：几代皇上赏赐，隆恩如何报答？于是将皇上所赐的缎绢银钞，加上自己的全部家财，换成木材、颜料、砖瓦，于都城之西翠微山，创建佛寺一所。工程竣工之后，英宗赐额亲题“敕建法海禅寺”。

景泰皇帝继位之后，宠爱超过前几位皇上，托付的任务也更加繁重。李童尽心竭力，督工办事，对下人和气，抚爱仁慈，虽是例行公事，但注意人的情绪。皇上观察他的志向和操行，夸奖他勤勉而又有才能，赐与玉带、蟒龙衣服，进行褒奖。恩宠的程度，为同僚所少有。

李童曾患有半身不遂，于景泰三年（1452）复发，竟然发展到不治之症。皇上命其回家调养，医治无效，于景泰四年（1453）五月十四日去世。他生于洪武二十二年（1389） 四月十六日，享年六十五岁。

李童侍候过永乐、洪熙、宣德、正统、景泰五位皇帝，承蒙各位皇帝宠爱，令人推崇不尽，这不是偶然的。皇上得知李童去世的消息， 赐纸币五千贯，以为葬祭之需。埋葬之后，赐白金百五十两，纸币一万一千五百贯，作为修葺墓域的费用，堪称厚恩。李童的义子谭应等人将李童就安葬在了法海寺附近。

法海寺坐北朝南，依山势层层而上，殿宇嵯峨，格局完整，错落有致。中轴线上建有护法金刚殿、四天王殿、大雄宝殿、药师殿和藏经楼。 法海寺的山门，颇有深山古寺的气势，门楣上的“法海禅寺”为赵朴初先生所题。早先还有一远山门，现已不复存在。

大雄宝殿为寺院的主殿，面宽五间，进深三间。殿内金柱两排，后排起扇面墙。殿顶悬三架斗八藻井。法海寺的珍宝便藏于这座大殿之内，壁画分布于大殿的扇面墙、东西山墙和后山墙壁上，面积230多平方米，有《祥云图》、《佛众赴会图》、《三大士图》和《帝释梵天图》等等。

这大殿里的壁画在绘制技术上已经达到了致臻完美的程度，它融汇了我国历代壁画的多种技法。继承了晋北辽金时代佛教壁画粗犷大气风格的同时也融入了南宋院体画细致繁复的艺术特点。

法海寺壁画何以如此精美绝伦？一是皇家寺院，财力雄厚。绘画用料豪华，几乎所有人物的衣服图案、花团皆为纯金描之，并且运用了混金、拨金等难度极高的沥粉堆金技法，使得每一条轮廓线都独具浮雕般的立体效果，这亦是敦煌壁画或永乐宫壁画所不具有的皇家美感。可以设想当画作刚刚完成时，是怎样的一片金碧辉煌! 

二是人才济济，李童请来了当时中国最优秀的艺术家宫廷画师们，这些人来自南方宁波一带，他们秉承了宋朝以来的“院体画风”，并把他们卓越的艺术天赋奉献给了这座寺院的壁画绘制，宫廷画士官宛福清、王恕，画士张平、王义、顾行、李原、潘福、徐福林等15人参加了绘制，而非一般画匠所为。

殿中给我印象最深的是“水月观音”像，大雄宝殿佛龛背后绘的是观音、文殊和普贤三尊菩萨以及他们的脊属和坐骑。其中以中间的水月观音画的最为传神和出色。画面高宽皆4.5米。菩萨头戴宝冠，轻衣薄衫，端庄典雅，雍容可亲地坐在空蒙的云气之间。微风中，璎珞襟带在悄然飞舞，菩萨却悠然自在，岿然不动，动静之间，形成鲜明的对比。观音身披的薄纱，更是被绘制得轻盈剔透，再看看那衣纹飘带，真有种“天衣飞扬、满壁风动”的感觉，可以说达到了无与伦比的艺术境界，

全殿九幅壁画共绘人物77个，既有男女老幼，又有神佛鬼怪，且姿态各异，神情不一。有说法和坐禅的，有膜拜的，也有徐徐行进的，还有冉冉飞舞的。所绘人物、禽兽、神怪和草木等，不仅形象真实美好，而且生意盎然，和谐明快，组成了一幅幅或清新明净、或庄严肃穆的佛国仙境画面。虽历经570多年，仍然光彩夺目！

壁画人物众多，但构图大气严谨，相间适度，有序不乱。虽说都是佛教典故的描绘，但生动盎然，刻画细腻，人物面貌活灵活现，富于个性。无论是线条柔美，衣着饰物美轮美奂到无以复加程度的水月观音，慈悲四溢，望之心化，还是雍容华美的诃利帝母（鬼子母），满满慈爱，柔情万种，她已从专吃小孩的恶神在佛教中转化成孩子们的保护神。她抚头的小孩更是眼神俏皮，活灵活现得像是可以从墙壁上跳下来。每一幅画面都值得细品欣赏。

在寺门前的《楞严经幢》上，至今仍保存完好的记录着15名绘画作者的名字，这15个宫廷画士，每一个都身怀绝技，这本身就是一个奇迹。更难能可贵的是，壁画上无论是七十七个人物，还是花鸟、祥云、瑞兽、草木，没有一处“废笔”。要知道，即使在敦煌壁画中，画师也时有疏漏的时候，甚至还有尚未完成的半成品，但在法海寺，壁画上每一组线条都如行云流水，流畅自如，绝无二次描摹补涂。

不得不提的是，法海寺壁画中将两大绘画技巧应用得出神入化——沥粉堆金、叠晕烘染，这两大“绝技”构成了所谓的“裸眼3D”效果。沥粉堆金技法包括贴金、混金、描金、拨金等高难度技术。金粉堆砌令每一条轮廓线都独具浮雕般的立体效果，这是敦煌壁画和永乐宫壁画所无法比拟的。

壁画上的观音、菩萨和天女周身佩戴宝石镶嵌的璎珞，流光溢彩。逆光时，能清晰地看到凸出的金线轮廓； 而从正面看，金线隐藏在图案里，金线中间用颜料绘制的五彩宝石仿佛也是立体的，散发着耀眼光芒。

叠晕烘染，就是将颜料层层叠染，这种技法在工笔重彩中应用广泛，但法海寺壁画艺高一筹的原因，除了技法更细腻（有时候晕染达到七层之多），在颜料用色上也颇为考究，较多采用上等的青金石、水晶、朱砂等天然矿物质颜料，色彩层次鲜明。

比如，《帝释梵天礼佛护法图》中，梵天手中的一串白水晶珠，近看是用白色晕染勾线，距离越远，越显得透明浑圆、晶莹剔透，据说是使用了天然白水晶研磨入画； 辩才天脚下温顺降服的狮子和狐狸，毛发竖起，根根分明，透过放大镜，连耳朵上粉红透明的毛细血管都能看得一清二楚。

因为壁画的珍贵与精美，近百年来，有名家的珍爱，也有默默的守护人，他们与法海寺壁画结缘在历史年轮上，在岁月的烟云里，成就了一段段壁画的传奇。曾被壁画打动的两位西方女性也在这里留下过浓墨重彩的印记。

1933年，24岁的德国女摄影家赫达·莫里逊来到中国，她刚来到北平就拍摄了法海寺，她说：“西山最有意思的寺庙是法海寺，这是一座不大而颇具景致的的寺庙，它以保存完好的明代壁画而受人关注，壁画在大殿的墙上，永远位于阴暗处，处于非常好的保存状态，要描绘它须将屋瓦挪开，才有一个好光线。” 

当年赫达·莫里逊靠一台照相机、一辆自行车和一颗捕捉东方艺术敏锐的心，不仅记录下当时中国的社会景象，也为我们留下了法海寺80多年前的真实模样。如今人们到法海寺，已经见不到壁画前石台上神态各异的罗汉像了，那些罗汉像已毁于“文革”，幸好从赫达·莫里逊留下的影像中，看到他们曾经的模样。

另一个记载法海寺的人，是英国女记者安吉拉·莱瑟姆，除了影像，她还写下了宝贵的文字《发现法海寺》。在这篇写于1937年的文章中，她写到：“在辽阔的华北平原上，有一座造型极其优美的佛教寺庙……有一位剃了光头的年轻人将我们迎入了一个寺庙庭院之中，并沿着石阶往上走，来到了第二个庭院，那儿有和尚在拆除为牡丹花穿上的越冬稻草衣。这就是法海寺。”

从安吉拉·莱瑟姆的文字，我们还知道她是如何拍下昏暗大殿里的壁画的：“在石头祭坛上，坐着3个上了漆的塑像，每个塑像后面都有一个绘制了图案的屏风。接着，我们发现殿内四壁都布满了壁画！我们兴奋地打开了该寺庙的其他门，利用一面镜子把阳光折射进了殿堂内部。令人惊奇的画面顿时展现在我们的眼前。我敢说自己从未见过任何其他绘画能具有那么崇高和迷人的风格。” 安吉拉·莱瑟姆的报道和照片刊登在1937年《伦敦新闻》画报上，法海寺从此名扬四海。

法海寺的壁画分布在殿内墙壁上，共有9幅，佛龛背壁的3幅，画的是水月观音，文殊、普贤菩萨。东西墙上，画的是传说故事中的天帝、帝后、天王、信女、力士和童子等，共有35个人物，高的近2米，低的只有50厘米，并有祥云、花卉、动物等衬托。殿北两幅，为“礼佛护法图”，有30多个人物，刻画生动，肌肉、服饰都富有很强的质感。

法海寺壁画的人物仿照吴道子的画作，线条流畅，神情逼真，衣服华贵，人物皮肤有着让人感觉吹弹可破的白皙与红润。真切地感受到了什么是 “吴代当风” ，笔法圆转飘逸，衣带宛若迎风飘曳之状；“曹衣出水” 笔法刚劲稠叠，人物衣衫紧贴身上，犹如刚从水中出来一般。在此表现的淋漓尽致。

法海寺壁画都是宫廷画师所画，什么是宫廷画师？可以说是在皇宫大内为皇上画画的顶级画师，应该相当于现在美术界的顶级大师了。参加绘画的有宫廷画士官宛福清、王恕，画士张平、王义、顾行、李原、潘福、徐福林等15人。因此，法海寺的绘画等级远远超过了敦煌和永乐宫。

把法海寺明代壁画与山西永乐宫元代壁画相比较，法海寺壁画在规模、力度、气势上虽然不如永乐官壁画，但在人物刻画、图案精微多变，多种用金方法等画工技巧方面，法海寺壁画比永乐宫确实高出了许多，复杂而精细的绘制技法，使法海寺壁画精美绝伦。

在绘画技巧方面，法海寺壁画达到中国古代壁画的巅峰。事实上国内非常有名的敦煌壁画的大量作品中实际上存有败笔、废笔，也就是作品上有再次修改或技法不够纯熟的现象。而在国内其他地区的壁画也一般都存在有废笔，在北京法海寺的壁画几乎没有一处废笔或是存在缺憾的地方，这幅壁画达到了一个艺术上的高峰，它几乎是部完美的作品。

这个貌不惊人的小小寺院以艺术价值闻名反而早已夺去其宗教的光芒，让人们忽略了这其实原本是一间皇帝赐匾额，太监牵头修建的佛教寺院。这里解放初就曾发生过惊动文化界的重要“事件”。事情的经过是这样的......

新中国成立之初，中央公安部队某连驻扎在法海寺殿堂内，该连的一个战士洗完衣服，就直接在大殿北壁上钉了几个钉子，拉绳晾衣服。没想到这几个小小的钉子，却牵动了多位大师级的名人。1950年4月初中央美术学院教授叶浅予先生得知此事，在实地踏勘后亲自到文物局汇报了情况。

同时，中央美术学院院长徐悲鸿先生惊悉法海寺壁画的现状，也立即上报到文化部。由部长沈雁冰签署，向北京市政府发出公函，要求“请即查勘，并通知借驻部队加以爱护，已经钉的钉子不用拔出，未钉死的轻轻把它钉进去，以免拔出时再度毁坏”。

时任中央文化部文物局局长郑振铎也非常重视这一反映，致函北京市人民政府，请设法保护法海寺文物。当地政府立即派人了解详情，查看结果是“惟北墙西部有钉眼7处，现有钉子一个，并中间有裂纹，上下长约7尺。”钉钉子的士兵被批评教育，钉眼被修复。不久，驻军撤出了法海寺。

这些都是大人物对法海寺的关注，而在近600年的历史的长河中，有一位小小的人物起到了他人所无法替代的地位，没有这位小人物的出现，恐怕我们就永远不会再看到国宝级的精美的法海寺壁画了，对于他我称之为“吴效鲁先生”，他这辈子恐怕没有人这么称呼过他，因为他只是单位里面的一个小小的工友。

在法海寺附近有一所中学——第九中学，当年中学将男生宿舍搬进了法海寺内。为师生服务的是在此处守候的勤杂工吴效鲁，大家都称其为“吴大爷”，吴大爷当时50多岁了，人和和气气。学校搬进来以后，他依旧在寺内干他的后勤杂事，踏实勤快，被学校委以重任掌管大雄宝殿的钥匙。大殿作为办公室，他不准学生进来，吴大爷还将壁画周围以编织小荆条护板隔离出一段不好靠近的距离。

看门打杂的吴大爷是懂艺术的，这与他早年在荣宝斋学徒有关。在荣宝斋他见识过不少书画艺术名品，耳染目濡具备一定的鉴赏水平。他还经常出入有身份的政商客户宅邸，交付店里的古玩字画，包括他给梅兰芳府上送过扇面。总之，这位见过世面且有艺术鉴赏品味的勤杂工老人掌管法海寺大殿的钥匙真是一件幸运之事，也算一桩奇缘。

文化大革命爆发后，红卫兵小将以革命的名义让暴戾的荷尔蒙指向一切破坏活动，自然他们就要冲进法海寺大殿去“砸烂一切封资修”，据后来学校的老员工回忆说，吴大爷急眼了，他拎了一把大斧子挡在大殿门口，要与红卫兵玩命。红卫兵当然不干，仗着人多，他们更混不吝。吴大爷看吓唬不住而且也没有别人帮他，他就一孤胆英雄，还不如用点心眼，来个智斗红卫兵。

于是，他一个快70岁的老人，双手颤抖着打开了大殿的门锁，第一个冲进去二话不说就砸佛像，砸罗汉。后来他告诉别人，佛像砸了还可以再造，画毁了就很难恢复了，佛菩萨神灵也不会怪罪他的。而红卫兵一看老头成他们一头的了，笑了，也就一通稀里哗啦乱砸，砸完了，封资修就算打到了，在大殿壁画上众神的注目下，他们心满意足地走了，壁画的这一劫方算是度过了。

当时法海寺一带民众传闻吴大爷拎着斧子保护壁画的事迹，以为他是以一己之勇吓走了红卫兵，谁知吴大爷还是用了他的智慧砸了不太重要的佛像而保存下来传世之作－壁画。故此我当在此要称呼吴大爷一声“吴效鲁先生”！

也有一种说法，说吴大爷拿起斧头站在大殿前不让破坏。红卫兵中不少学生都认识吴大爷，没敢马上动手。双方进行了交涉，红卫兵提出来，壁画和佛像，只能留一样，吴大爷知道壁画的价值，就说，留下壁画。因此，珍贵的壁画逃过一劫而保留了下来。吴大爷在文化大革命中一直义务保护着壁画，坚持了二三十年，直到晚年病重下山，终年74岁。无论怎样“吴效鲁先生”的功绩是应该流芳百世的。

吴大爷以74岁高龄去世，而他生前给家人的嘱托与李童当年的遗嘱如出一辙：葬在法海寺附近。死了也要看着，守着。他的墓地在法海寺东北角的山坡上，是没有墓碑的一处坟茔，那就是河北涞水人吴效鲁身葬之处，他没有选择回故乡涞水祖坟，而是在这里继续守着，守护着这守护了一生的瑰宝。

2017年6月起，为了避免法海寺壁画真品受到风化侵蚀以及二氧化碳和灯光照明等多种不利因素的破坏，对进入大雄宝殿进行了限流，确保每天游客不超过140人进入殿中，殿内不准拍照、不能摄影、不能录音。整个参观过程充满神秘感。每个游人发给一个手电筒，然后依次进入大殿。这是一个完全黑暗和封闭的空间。解说员手里拿一个更大的手电筒，所有的解说，都跟随解说员这个手电筒的光线，成为参观者的视觉中心。

这种限流和避光的方式都是为了更好的保护壁画，但是美中不足的是参观者不能窥及壁画的全貌。为了让更多人欣赏到法海寺壁画的神韵，2001年在有关专家论证的基础上，北京市和石景山区文物部门决定采用“珂罗版”技术原样复制法海寺壁画，使游人可以看到法海寺壁画的完整面貌。

据有关专家介绍说，壁画复制完成共历时两年，总共237平方米，为了和原画保持一致，局部还采用了手工描绘。与临摹、胶印、木版水印、彩喷等复制技术相比，采用珂罗版方式（照相平版印刷复制工艺的一种）复制的法海寺壁画拼接、用色、沥粉接近原作，有真实感，可以体现真迹90%以上的原貌。

复制后的壁画悬挂在法海寺药师殿和东西配房内保存展览，游客可以通过复制品清楚地欣赏壁画的精妙所在。我所拍摄的照片都是这里的复制品，大雄宝殿内的原件真真是拍不到滴。

有后人说法海寺壁画可以与西方中世纪壁画艺术媲美，是艺术史上伟丽之作，堪称“中国西斯廷”。我反而认为，法海寺壁画令人瞩目在其珍稀性上，就华夏汉地在壁画绘画艺术精品而言，是过于匮乏则显示了其卓尔不群。敦煌壁画准确些说是中华、印度、希腊、伊斯兰四大文化体系汇流的体现，并非独属华夏文化。所以我说法海寺壁画有中华文化的“纯洁性”。

法海寺作为寺院的辉煌基本至明朝灭亡便戛然终止。它离北京城近在咫尺，而清朝入主中国之后，大肆恢复修葺了不少明朝寺院，但法海寺始终没有进入清当朝者的法眼。法海寺没有被清朝官方考察过，也没有皇帝亲访过，甚至包括所谓艺术爱好者的乾隆皇帝也没有听闻过如此瑰宝，实乃憾事。可以肯定清朝朝廷根本不了解寺内的壁画情况，所有的皇帝均未得见，因此在有清一代几乎没有任何记载，不能不说也是一件奇事。

时至今日，每天去法海寺的那三五十人一定就是专程去看壁画的，他们被某种小众而高雅的风闻所染，探奇或者附庸各有其好，我当然也是附庸高雅中的一位，但是我的心灵还是被眼前的壁画震撼倒了，否则我就不会在这么短的时间内查阅这么多资料，啰啰嗦嗦地写出这么多感慨和文字。

法海寺原本是一间普通的明朝寺院，但围绕壁画，但似有隐蔽的机缘巧合使然，串连起了一系列它的创作者、发现者、欣赏者、保护者......。

因为他地处荒僻，艺术高冷，很多时候，它也躲避掉人世间的战乱纷扰，慢慢地自我老化着，风化着，很少被外间知晓。但真待大难临头之时，便又会受到某种善缘的佑护，织构出一系列奇妙故事。

从法海寺走出来，心境久久平静不下来，思绪一直还沉浸在那意境之中。想想法海寺壁画几百年的历史，自然而然地发现，有些事物并非我们肉眼凡胎能看到的那般直观简单，佛法轮回，必有定数，乾隆皇帝对近在眼前的壁画视而不见，天下大乱之时吴大爷却能以一臂之力得以回天，这难道是冥冥之中的巧合吗？