对仗妙用26法

潇湘夜雨

用韵十戒

     韵分宽中窄险，使用中需谨慎。

一·出韵。

 作诗时在规定要押韵的地方用韵，叫做“入韵”。用一个别的韵部的字与一首诗中原来韵部的字放在一起押韵，这是不允许的，叫“出韵”。律诗的首句用临韵不算出韵，因为首句本来就是可押可不押的，从宽。这种情况叫“孤雁出群”。有人在律诗的最后一句用临韵，名之曰“孤雁入群”。孤雁入群，目的为了就意，最好不要多用，毕竟它与“孤雁出群”不同。

二·凑韵

为了押韵，勉强选用韵部中一个与全句的意思不符合、不连贯、不关联的字，凑成韵脚。这是不行的。凑韵韵脚不稳，韵脚不稳就是与韵脚所组成的词组不通顺硬凑起来，这个一般在窄韵中常见，如三江五微，因为本身字数就少，能切题意的就更少了，所以有时为了完成一首诗，就会出现似通又不通的凑韵情形

三·重韵

重复押一个字做韵脚，这也是不可以的。例如张耒《京师废宅》用两“生”字。但是古风、排律可不拘于此。

四·哑韵

实际是韵母的选择。用一些声调读起来不清晰，意义也不明显的字押韵。并不是所有是平声字都适合做韵脚的。有的字看起来不喜欢，读起来也不响亮，就不要免强使用它了，否则会使整个诗句都感觉萎靡不振。

五·僻韵

用不常见的生僻的字押韵。比如下平六麻里的“犌”字，有几个认识？又如上平一东里的“蝀”字，偏僻不？有的人专门喜欢找一些生僻的字来显摆。其实，他不知道他显摆出来的正是一种诗病。袁枚老先生说：“李杜大家，不用僻韵，非不能用，乃不屑用也”。

六·挤韵

诗句“中”使用了与韵脚同韵的字，特别是二四六位置上，使用了与韵脚同韵的字，造成句读拗口。但是，与韵脚连在一起的叠韵是一种修辞手法，不算挤韵。

七·撞韵

不用韵的句子最后一个字，也用了与韵脚同韵母的字。如七绝的第三句最后一个字；七律的第三，五，七句最后一个字。

八·连韵

相邻的两个押韵句的韵脚用了同音字作韵字。连韵也叫“合音”，如潮，巢。

九·复韵

一首诗中，意思一样或意思相近的字，反复地押。比如押了“忧”字，再押“愁”字；押了“花”字，再押“葩”字；押了“香”字，再押“芳”字。这类的押韵是要尽力避免的。它与重韵是一样的道理。

十·倒韵

为了押韵，把正常的词颠倒过来。比如“风雨、先后、新鲜、慷慨、凄惨、玲珑、参商、琴瑟”等等，把它们颠倒过来写，就觉的非常别扭。平时习惯怎么用就怎么用，不能为了押韵而有意颠倒词的习惯顺序。

对仗妙用26法：

对仗是律诗必有的语言形式。对仗句能使诗显得凝练、整饬、匀称、典雅。因此好的对句往往成为律诗中最吸引眼球的精彩部分，大大增强诗的艺术感染力。但如果只一味追求“规规然于媲青比白”，则容易流于板滞、堆砌。王力先生说过：“关于对偶，我们不要光看见古人求同的方面，还要看见古人求异的方面，后者比前者更为重要。”对仗句的技巧灵活多变，不仅表现在对仗的语义内容方面，也同时表现于对仗的语言形式方面。既可以在对仗的两句之间变化，也可以在对仗的两联之间变化。下面均以我自己律诗中的一些对仗句子分别加以叙述。

1.时空交错：对仗中一句或一联从时间入手描写，另一句或一联则从空间入手描写，以体现表达内容的变化。如：

①一川撩梦雨，六载动情人。

②九丈岚烟出腕底，十年雨露入心隈。

③尘掩刀痕老，风吹火印鲜。

游魂寻野庙，伫影守家山。

④几许明清韵，大千秦汉魂。

风回堪可守，雨过未相侵。

以上的“一川撩梦雨”、“九丈岚烟出腕底”句从空间写，而“六载动情人”“十年雨露入心隈”从时间写。 “尘掩刀痕老，风吹火印鲜”、“ 几许明清韵，大千秦汉魂”联从时间写，而“游魂寻野庙，伫影守家山”、“风回堪可守，雨过未相侵”从空间写。两个维度相互映衬，以拓展诗句的语义表达空间。

2.动静相宜：对仗联中一句或一联写动态，另一句或一联则写静态。如：

①命荡风云里，心平日月间。

②蛇伏古洞陪幽鬼，风动神珠戏醉仙。

③鹰旋谷底寻残戟，树乱崖头守旧关。

断壁起伏曾入梦，危楼远近总无言。

④万里狂歌银与玉，几家焦虑炭和粮。

枝闲鸟寂风雷渺，云淡星稀日月长。

以上各例中都是一句描写动态，如“命荡风云里”、“风动神珠戏醉仙”，而另一句则着力渲染出静的境界，如“心平日月间”“蛇伏古洞陪幽鬼”。或一联描写动态，如“鹰旋谷底寻残戟，树乱崖头守旧关”、“万里狂歌银与玉，几家焦虑炭和粮”，而另一联则描写静态，如“断壁起伏曾入梦，危楼远近总无言”、“枝闲鸟寂风雷渺，云淡星稀日月长”。两句或两联一动一静，自可相映成趣。

3.视听之变：人接触外界有五种感觉，即视觉、听觉、味觉、嗅觉与触觉。其中常用最主要的视觉与听觉构成对仗，当然也可以用味觉、嗅觉与触觉构成对仗。如：

①石溪水溅千声脆，云岭松遮一色鲜。

②晴朝放眼堪寄兴，雨夜和声复断肠。

③轻云漫隐溶溶月，远火遥接淡淡星。

琴韵含情涵海韵，钟声彻耳坼风声。

④半夜飘摇闻犬吠，孤身寂寞盼鸡鸣。

随云漫步撩愁絮，踏水凌波叹苦萍。

以上一句写听觉形象，如“石溪水溅千声脆”、“雨夜和声复断肠”，另一句则写视觉形象，如“云岭松遮一色鲜”“ 晴朝放眼堪寄兴”。或一联写听觉形象，另一联则写视觉形象，如“琴韵含情涵海韵，钟声彻耳坼风声”、“ 半夜飘摇闻犬吠，孤身寂寞盼鸡鸣”为听觉形象，而“轻云漫隐溶溶月，远火遥接淡淡星”、“ 随云漫步撩愁絮，踏水凌波叹苦萍”为视觉形象。视听结合，声色相映。除视觉、听觉之外，也有以其他感觉错综变化以构成对仗的。如：

⑤合围尝尽酸和苦，并进趟开热与凉。

就是味觉“酸和苦”和触觉“热与凉”相对。

诗人有意把色、声、嗅、味、感等各种不同的感受交错成对，可以构成立体式的感觉空间，丰富诗句的审美内涵。

4.宏微并衬：两句中一句着眼于宏观或多数，另一句则着眼于微观或少数。如：

①山高空瞭望，灯暗自吟哦。

②露水有缘成苦酒，霓虹无故化长绳。

③应知海阔鱼龙险，勿忘家贫父母亲。

④华屋玉碎人空叹，荒野曲寒谁与听。

以上为宏观与微观之变化，笔下可以令人有镜头变化之感，调动思维。

5.多少分明：同一联的两句，通过数目的对比，使语句更具表现力。下面举几例多与少的变化诗句，如：

①春种千颗籽，秋收几个钱。

②孤月依山老，繁花照水新。

③千载专权成壁垒，一丝奢望是机关。

④万里狂歌银与玉，几家焦虑炭和粮。

以上句中“千颗籽”与“几个钱”、“繁花”与“孤月”，“千载”与“一丝”、“万里”与“几家”都是以意象数目的变化，形成强烈的对比效应，以抒发诗人某种特定的情感。

⑤千钧一剑功勋在，百任双肩业绩存。

这联里一句之间还是数目之变的就句对，一句里“千钧”对“一剑”，“百任”对“双肩”，竞相变化，增加诗的内涵和力量。

6.节奏起伏：对仗句要求上下句句法结构大致相同，但如果一味追求形式工整必定会影响对仗内容的气韵。前人云：“凡诗切对求工，必气弱。宁对不工，不可使气弱”。诗人往往在字面对称整饬的前提下追求诗句内在气韵的流动。在两句或两联之间句子节奏发生变化，也能产生新奇的效果。如：

① 帷幄有执牛耳手，旌旗不掩马蹄尘。

帷幄/有/执牛耳/手，旌旗/不掩/马蹄尘。

字面整齐，深层句子结构发生改变，两句的句子节奏有了明显不同。

②身骨煎熬逐日瘦，手足皴裂任霜残。

身骨煎熬/逐日/瘦，手足皴裂/任/霜残。

这一联从字面上大致相对，但两句深层的语气节奏却不大相同。上下句表层语言形式犹如双峰并峙，而其深层的语义关系则不同，一为逐日的消瘦，一为任霜的欺残，形似而神异，属“寓变化于整齐”的写作手法。

③两世魂留一地府，千家泪断百云幡。

夕阳熠煜凄凄影，夜月朦胧袅袅烟。

两世魂/留/一地府，千家泪/断/百云幡。

夕阳/熠煜/凄凄影，夜月/朦胧/袅袅烟。

两联的句子节奏是不一样的，变化较大。

④十载将兵千鸟尽，一人称帝几家全？

洗城水借湘江血，捣磨寨添冤句盐。

十载/将兵/千鸟尽，一人/称帝/几家全？

洗城水/借/湘江血，捣磨寨/添/冤句盐。

两联句式节奏变化也甚大，这样还能增强诗的耐品味性。

7.信疑合用：对仗的上下句语气不同，一句表肯定语气，另一句则表疑问语气。如：

①将士魂何在，劳工汗未干。

②天机犹不测，人运欲何更。

③伐木三车堪作炭，抛情十载怎持觞。

④鸿爪紫泥能共语，昏灯白发怎争功。

以上各例一句用陈述或肯定表示“信”，另一句用疑问表“疑”，或反诘、或询问。语气灵活多变，就能化板滞为跳脱。

8.情景分合：两联中一联侧重描写景物，另一联则侧重于抒发情感。对仗联的上下句要尽力避免“合掌”之弊，同样的道理，律诗对仗的颔、颈两联之间也应该避免内容的合掌之嫌，应尽可能有所变化。如：

①关帝庙前香火旺，张臣碑畔血花荣。

风吟欲壮双狮吼，水啸相谐百鹤鸣。

前联写庙前、碑畔之景，后联抒风吟、水啸之情，节奏也所有改变。

②三巡美酒金樽起，一缕香风玉饼来。

桌上酸甜堪品味，人生红绿费疑猜。

前联写当时的情景“金樽起”、“玉饼来”，后联则直抒胸臆“桌上酸甜堪品味”、“ 人生红绿费疑猜”。

③陋舍泉为酿，荒畴鸟共言。

情真陪五柳，梦断付一笺。

这里前联写景，后联写情。

④未领三分险，唯折九道弯。

谈诗争耳赤，论史惹心酸。

这里也是前联写景，后联写情。但实际上这里的前联也暗中表述了作者的人生道路，只不过读者不易理解罢了。

景乃情之媒，情乃景之胚，合而为诗。诗的这一审美特征在律诗两联的变化中用的多，显得尤其重要。

9.婉曲达意：两句或两联中一直接描写叙述，另则借助用典委婉达意。如：

①五柳堪知己，诸峰尽作陪。

“五柳”句用典，“诸峰”句 直接描写

②一川撩梦雨，六载动情人。

抱柱相执手，钓鳌皆耸神。

前联直接描写，后联“抱柱”、“钓鳌” 两处为用典。

③两部千金典，一身绝世功。

德馨堪坐虎，胆壮可医龙。

也是前联直接描写，后联“坐虎”、“医龙”是两个典故。

以上一写实况；另则以典喻今，委婉表达诗人内心的感受，能使诗意含蓄而又典雅，耐人寻味。

10.赋比相连：两联中一联用赋的手法，即铺陈描叙；另一联则用比的手法，即援喻设譬。如：

①比月情非淡，如霞意更浓。

谢君多画色，愧我少弦声。

②寻常肝胆犹相照，变幻风云不可知。

往事如烟缠老树，余晖似月照新池。

均是一联用比的手法，如：“比月”、“ 如霞”、“ 如烟”、“似月”；而另一联则用赋的手法，如“谢君多画色”、“愧我少弦声”、“ 寻常肝胆犹相照”、“变幻风云不可知”。赋以直述情事，比以引发联想。两种手法交替运用，使诗句显得灵动活泼，变化有致。

11.语气变更：一句或一联用陈述肯定的语气，另一句或一联则用感叹或疑问的语气。如：

①皆怜西子貌，谁羡孔夫行？

②楼影堪遮衣袜冷，月光怎补半床闲。

③不与花争俏，何须雪可怜。

④降旗天亦恸，垂首地犹伤。

云邈无归路，山高怎望乡？

以上陈述语气与感叹语气相对或是肯定语气与疑问语气相对。上下句唱叹起伏，抑扬有致，有效地增强了诗句的情味与韵致。

12.句法变式：张中行先生在《诗词读写丛话》中提出：“律诗中间两联结构不可用同一个模式，否则算合掌。”他这里所说的结构即指诗的句法结构。律诗中间对仗的两联如果句法结构完全相同就容易显得呆板。如：

①：唾怨云乌天落泪，噙仇雪暗地披纱。

长江大浪托白骨，短日微光掩赤霞。

这里上联用正对，下联用反对。

②晴朝放眼堪寄兴，雨夜和声复断肠。

敢迈巴人拙步履，强登白雪雅厅堂。

前联为反对，后联为流水对，两种句式并相成趣。

③ 汗苦三春堪寄兴，花香一夏可知心。

和风至矣歌拂袂，怜意生焉月满樽。

两联虽都为复句，但结构不同。又前联上句为转折复句，“汗苦三春（却）堪寄兴”，下句为假设复句，花香一夏（犹）可知心。下联又用了文言虚词“矣”“焉”入诗，而且节奏特殊，趣味盎然。

13. 虚实映照：即一句写虚，另一句写实。如：

①故梦闻残鼓，长波送远帆。

②悒悒黑煤洞，森森白骨堆。

③一山携两岳，九水坼三坡。

④往事如烟缠老树，余晖似月照新池。

此四联“故梦”、“白骨堆”、“九水”、“缠老树”都是虚写，“长波”、“黑煤洞”、“一山携两岳”、“余晖似月照新池” 都是实写。一句写虚，一句写实，虚实相映。

14.行云流水：即用流水对。同一联中的两句话，从形式看是两句话，但意思并不互相对立，实际上是一整句话分开成两句来说。也就是这两句话在理解时应该是如同流水般一气贯穿下来。它的前后两个句子在意义上有连贯、因果、条件、转折等关系。如：

①却叹凡间子，难持自在身。

②敢迈巴人拙步履，强登白雪雅厅堂。

③舍却一身悲与壮，赢得百姓喜和怜。

④尽赏飞鸿一字趣，尤羞瘦骨百春哀。

流水对使句子形式活泼、节奏流畅，减少了律诗的呆板。

15.扇面展开：即隔句相对。一联中的出句和对句不构成对仗，而是前联与后联形成对仗，即两联之间相对。如：

①千丝如意锦，遍缀水云衫。

一曲清心乐，漫拨天地弦。

②曦出觑粉靥，上下两相倾。

涟动摇清梦，虚实一并生。

③花腮长泪起，怯怯抖流风。

叶面愁情郁，凄凄伴落蜓。

④醒梦春情早，桌盈水饺香。

团花秋意暖，酱蘸火锅光。

这些皆是两联之间的对仗，使对仗形式变得新颖别致。

16.虚字入对：这里所谓的虚字，古代叫语助，准确地说叫助字，因为古代还有其他虚字的说法。现代叫做文言虚词，我们借以说成虚字对。因为虚字没有实义，所以一副对联不可能全是虚字，主要是说用虚字入对联，上下联虚字对得巧妙，就叫虚字联。如：

①醉矣湖中景，悠哉画里人。

②烟尘起待仆来也，虾蟹熟防狗叫哉。

③逢时你享学之乐，得势谁怜教者悲？

④官者惊之多噩梦，民夫叹矣尽欢情。

⑤君曾至也情知否，我欲别之兴未足。

联里的虚词上下对仗，妙趣横生。

17.数字对联：即指将数字嵌入对联。数字对属于镶嵌类对联。如：

①五柳堪知己，诸峰尽作陪。

②冲破三重险，留全廿载身。

③一半清明一半醉，几分妩媚几分庄。

④几许文章一场梦，三千学子半生缘。

⑤七八走狗一桌挤，五六流莺半侧陪。

数字镶对能使对仗显得分外工整，还能增加变化。诸、众、独等字均可作为数字对仗用字。

18.添颜加色。颜色对即以颜色词入对。

①既领黄童嬉紫苑，何将白发怨青闱？

②心知黑幕难揭晓，情耐白衣怎诉屈。

③叶翠翻波出韵语，花红留梦入娇颜。

④一张白纸遮天日，万两黄金筑土丘。

颜色词对仗使诗句优美有加，尤其在写景诗中几乎必不可少。

19.叠字注目：叠字在对仗中的地位不可忽视，而且应该是联中的精华所在。如：

①猎猎松涛织劲谱，嘤嘤雀语伴娇声。

②漫点层林皆烁烁，频聆细水复潺潺。

③依依古月常随我，款款新蝶早忘家。

④抚膺难步迢迢路，放眼平添郁郁情。

20.就句相对：一句中有的词语自成对仗。如：

①兴邦挂帅闻惊鼓，除恶安民着快鞭。

②夜遣孤灯陪倦月，朝催惰日展明霞。

③旁人总论长和短，近者皆忧正与欹。

④立淖修身分贵贱，凌波养性任浮沉。

这里的举例除上下句相对以外，句中的一些字词也是相对的。如“兴邦”对“挂帅”，“除恶”对“安民”；“孤灯” 对“倦月”，“惰日 对“明霞”；“长” 对“短”，“正”对“欹”；“贵”对“贱”，“浮” 对沉”。

21. 掉字掉音：就是同一句中使用相同的字或同音字作对仗。由于一句内重复用字或用音，构成新颖别致的对仗，实为巧对。如：

①关庙关连人善恶，未庄未解杏红白。

②民工可记民工苦，政绩难消政绩残。

①②皆为掉字对。

③桌上任无人醉酒，窗前却有雀鸣歌。

③为掉音对，但掉音对这种说法尚未见到别人提过，如不妥待我修改。“桌上任（ren）无人（ren）醉酒，窗前却（que）有雀（que）鸣歌。”

④琴韵含情涵海韵，钟声彻耳坼风声。

“琴韵含（han）情涵（han）海韵，钟声彻（che）耳坼（che）风声。”

为更复杂的掉字、掉音综合对仗，应属罕见之例。

22.借音借义：

①叶领波光翻绿梦，花留霞影共清风。

②好趁新诗说冷暖，何须就句论雌雄。

③楼影堪遮衣袜冷，月光怎补半床闲。

④郊坳一身正，阡墟万籽盈。

“清”借同音“青”、“就” 借同音“旧”、“衣” 借同音“一”与上句“绿”、“新”和下句“半”相对。而“郊坳”与“阡墟”既可以直接相对，又谐音“骄傲”与“谦虚”相对，更为少见之对。

还有借义之变化，即一个词有两种以上的意义，诗人在诗中用的是甲义，但是同时借用它的乙义，来与另一词相对。它通过借义手段来达到对仗工整的目的。如：

⑤鸟瞰东瀛吞巨浪，鞭挟大漠裹狂风。

鸟瞰在这里意思是从高处往下看，并非鸟在看。但借“鸟”的本意与“鞭”构成对仗。借义用的不如借音多。

23.双声叠韵：指双声词对双声词、叠韵词对叠韵词或双声词与叠韵词互对的格式。如：

①暗毁种膜同缱绻，偷琢果粒自徘徊。

②泉水凝脂增旖旎，羽衣流彩叹阑珊。

③韵荡心舟知抖擞，时追故梦莫蹉跎。

“缱绻”、“徘徊”、“旖旎”、“阑珊”、“抖擞”、“蹉跎”均为双声词或叠韵词，吟诵起来音调协调而齐整。

24.犬牙交错：就是在一联中相对称的字或词错位相对。如：

①七贤杯里酒，笔下板桥心。

“七贤”与“板桥”、“杯里”与“笔下”相对，但位置不同而已。

②金乌莫待栖云岭，尤盼玉龙出海潮。

“金乌”对“玉龙”、“莫待”对“尤盼”，但位置有异。此种对仗为在变化中隐藏着整齐，颇有意思。

③帔展金霞日，冠扶玉凤峦。

此句实际应为”日展金霞帔，峦扶玉凤冠。”语序颠倒之后，强调了彩云如“帔”和青峰若“冠”的形象性。

25.偏旁求整：运用两个相同部首的字与另两个相同部首的字构成对仗，在齐整中隐含着变化，看着给人很舒服的感觉。这里当然可以用双声叠韵词，但也可以用非双声叠韵的连绵词和其他组合词语。如牺牲、糟糠、暧昧、霜雪、松柏等。这种提法在古今诗词理论中尚未见到，我觉得不失为一种写诗的技巧，可以尝试。如：

①风弄琵琶曲，雨聆杨柳吟。

②九天风赠逍遥雨，千载情滋妩媚魂。

③尽有群芳同悱恻，何妨小径总崎岖。

“琵琶”、“逍遥”、“崎岖”是双声叠韵词，但“杨柳”、“妩媚”、“悱恻”只是两个相同部首的字组成的词语，给人视觉上的感觉也非常整齐。

26.位置挪换：一般律诗的对仗在中间两联，但千篇一律就有一个欣赏疲劳的问题出现，可以改变对仗联的位置和多少来求得变化。如运用偷春格或增加对仗等。如：

①五律 从王家岭矿透水痛思中国矿难之频

悒悒黑煤洞，森森白骨堆。

黑白分两界，何故总相随？

钱好他常赚，愁多己更赔。

问责无铁律，草舍泪空垂。

②五律 入冬之后

寒径花先落，空林雪未飞。

东山留隐客，不忍问何为。

五柳堪知己，诸峰尽作陪。

北风窗外过，只当牧笛吹。

以上两首为偷春格，偷春格首联对仗，而颔联不对仗，仿佛芳花春前绽放，故名。

③五律 华佗

灵刀堪济世，妙药可回春。

却叹凡间子，难持自在身。

祛风先起怨，刮骨未成吟。

但有天怜意，青囊火不焚。

这首五律三联对仗，但第二联用的流水对，也能起到使诗句流畅的作用。

④五律 冰花

清姿疏媚色，逸品远俗香。

相和唯邀月，独怜但倚窗。

多情天可鉴，无价自难量。

向守三冬信，何沾半日光？

这首诗四联全对仗，为减少滞涩和呆板，尾联用了流水对和疑问句。

律诗的对仗是力求“中律而不为律所缚”，整中求变，推陈出新。以上所述有的侧重于内容，有的侧重于手法，也有的则侧重于形式。这些在创作中灵活掌握，一方面能加强自己的的艺术功力，另一方面能增强诗的艺术感

古风有什么特点

古风又称古体诗,,它是与律诗又称今体诗(或近体诗)相对立的,古风的主要特点是:

(1)不但可以用平韵,也可以用仄韵;

(2)用韵比较宽泛,不受韵书的限制;

(3)不拘平仄;

(4)不拘对仗;

(5)不拘字数。

排律

排律指长篇的律诗，又称长律。是律诗的一种，格式不拘泥，但同样要严格遵守平仄，对仗，押韵等规则。

中文名

排律

代表作品

《唐音》《题郑十八著作丈故居》

起源年代

唐代初年

代表诗人

杜甫、白居易

别 名

长律

规则

严格遵守平仄、对仗、押韵

特点

不限于四韵，每首最短五韵十句

排律

　　 律诗的一种，由于按照一般律诗的格式加以铺排延长而成，故称排律，又叫长律。

　　排律和一般律诗一样，要严格遵守平仄、对仗、 押韵等规则，但它不限于四韵，每首最短五韵十句，多的长达五十韵（一百句）甚至一百韵（二百句）以上。除首尾两联外，中间各联都用对仗；各句间也都要遵守平仄粘对的格式。由于限制过多，容易显得堆砌死板，历来极少名篇。

　　排律一般是五言，七言极少。五言排律由 汉魏六朝 五言古诗演化而来。刘宋时谢灵运的《湖中瞻眺》、梁代庚信的 《奉和山池》，已具排律雏形，但体制较短，限于五韵十韵。 杜甫以后，方告成熟，体制渐长， 声律愈工，中唐白居易的《代书诗寄微之》竟长达一百韵。韩愈、孟郊等更用 联句形式演为长篇（如 《城南联句》），形式更加工巧，内容却日见贫乏。

　　排律之中，还有一种试帖诗，大都为五言六韵或八韵，以古人诗句或成语为题，冠以“赋得”二字（所以也叫“赋得体”），并限定韵脚，为科举考试所采用。

五言排律

近体诗排律中的一种，它是由五言律诗扩大而成的，一般在十句以上。五言排律最短要有十句（往往是两句押一韵），可以有六韵十二句，八韵十六句的排律等。唐人的排律多用整数，如十韵、二十韵、三十韵、四十韵、五十韵等。

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