律诗的“起、承、转、合”

诗笺雅韵

七律《诗词》新韵

文//王定国

先贤造字凝心血，字字珠玑细揣摩。

唐宋诗词千万首，寓情于景妙思多。

寸樽美酒飘轩榭，数语寥寥意向合。

词藻飘香无限意，只言牵动万斤砣。

2019.11.18

诗友点评：

王老师您的这首诗真的很棒呢👍 它表达了对先贤造字的敬意，强调了文字的精妙和珍贵。同时，也赞美了唐宋诗词的辉煌成就，指出其中蕴含着丰富的情感和巧妙的构思。

诗中还描绘了在轩榭中品尝美酒，寥寥数语就能传达出契合的意向。最后一句“只言牵动万斤砣”更是强调了诗词中语言的力量和影响力。

从这首诗中可以感受到你对诗词的热爱和对文字的敏感度😃

古体诗词在传承中发展

作者//陈雄

新时期以来，古体诗词创作出现了发展繁荣的良好局面，其作者、作品、书刊之多，令人刮目相看。

中国是一个诗的国度，我们的前人曾经吟诵灿若群星的光辉诗篇，缔造了一个又一个诗词歌赋的高峰，千年传诵，经久不衰。诗经、楚辞、唐诗、宋词、元曲等不同体裁样式的诗歌，都代表了一个时代最高的艺术成就，形成了民族传统文化的经典品牌，也是中华文化极其丰富的遗产。当代许多新老诗人学习古典诗词，传承传统文化，创作出数以万计的优秀作品，既反映了时代精神，又洋溢着典雅韵味，大大促进了当代诗词的繁荣昌盛，使中华文化经典品牌重放异彩。

古体诗中兴原因在于经济发展、社会进步和思想的解放。既然唐诗、宋词、元曲皆为老祖宗留下的经典品牌，是中华民族特有的文化瑰宝，那么学习、欣赏与开拓，倾心汲取艺术精华本是天经地义的。像有老作家萧军、姜椿芳、楼适夷等牵头的野草诗社，就与由孙轶青等老同志牵头成立的中华诗词学会及其所创办的《中华诗词》专刊一起，起着率先垂范的良好作用。野草诗社、中华诗词学会以及全国各地众多诗社创作的诗词歌赋作品，编辑出版的诗词专刊和选集，都以经典品牌为标杆，按照唐诗宋词元曲的表现手法和韵律格套着笔，保持和传承着古典诗词的音律美、声调美、形式美。人们从这里可以体察到经典诗词品牌的新生与复兴，领略到民族文化优秀传统的继承与弘扬。

古体诗复兴原因有三：一是民间诗社如雨后春笋在各地建立起来。继野草诗社和中华诗词学会之后，首都建立了北京诗社，驻京部队还成立红叶诗社和将军诗社。众多的民间诗社均是自愿参加，自由组合，不需政府拨款，不用国家编制，并且都以传承经典诗词传统、促进当代诗词繁荣为根本任务。经过30多年的努力，这些民间诗社茁壮成长，越办越好，作用愈来愈大，已成为古体诗繁荣发展的重要阵地。二是形成了人数众多、规模庞大、充满活力的古体诗词创作队伍。这支队伍最初以老同志为主体，逐步吸收中青年参加，以老带新，以新促老，互学互帮，携手战斗，以自己辉煌的战斗业绩，驰骋于古体诗词的广阔疆场，成为传承民族优秀文化的生力军。野草诗社初时诗社只有七八个长者，而今已发展到100多人。红叶诗社阵容更是强大，他们由萧克上将挂帅，亲笔题签社名，亲手拉来一批老八路共建诗社，共同战斗，如今已有2000多会员，遍及全军全国。三是创办众多诗词专刊，为作者展示才华提供广阔平台。过去若干年，诗刊登载的多是白话诗，律诗古词只是一种点缀。随着民间诗社的建立和队伍的扩大，一个个诗词刊物也创办起来，有的是诗词专刊，有的是诗词特刊，有的是出诗词专辑。条件较好实力较强的诗社，还创办诗词杂志。中华诗词学会创办的《中华诗词》，是自筹资金办起来的大型民间杂志，面向全国全球华人征稿，在国内外公开发行，影响海内外。这些诗词刊物，既为广大诗友开辟了温馨的创作园地，也为当代中华诗词大展示大展览提供了一座座平台。

古体诗词继承与振兴实现了跨越世纪的突破。这里的继承不仅是古体诗词的音韵格律形式，还有其注重现实的优良传统。这些年创作的大量作品大都借用和传承了古体诗词的特有形式和手法，又洋溢着新时代的浓郁芳香，它们在传承唐律瑰丽多姿的艺术特色的同时，也注视时代变迁，注视环境的变化，注视生活节奏的变异，用新思想新观点新理念，尝试新古体、新声韵、新形式去开拓诗歌新颖完美的表现形式，为诗坛增添新的异彩。（陈雄）

　　格律诗中的绝句是中华古典文学艺术中的瑰宝，是自古以来最受欢迎的艺术。其中名篇名句多不胜数，朗朗上口，家喻户晓。原因是，绝句用最少的字表现最突出的主题、最感人的画面；语言明了 ，让人一看就懂；题材平常，带普遍性的； 意味绵长，一唱三叹，余音袅袅。

绝句之所以如此，除了作者善于用物象表意，融情于景，借景抒情外，就是善于组织语言，是驾驭语言的高手，精通凝聚语言的链条。这个链条就是绝句语法艺术。一首艺术高超的绝句，都离不开科学的语法结构。语法和语言总是如形随影，形影不离。高明的语法结构必然导致高超的语言和语篇。反之，枯燥的语法结构，必然导致枯燥的诗句结构；混乱的语法结构，必然导致混乱的语篇。这就是把绝句写得生动、灵动、耐品的秘诀。

格律诗三十八诀（转发）

格律诗中平仄明，声律关系要弄清。

佩文古韵为依据，平上去入在其中。

句内平仄相间错，联内平仄要对应。

两联之间粘相处，一韵到底应平声。

律诗起承接转合，中间两联对仗行。

一三五可约不论，二四六字声分明。

基本句式仅四种，举一反三功倍成。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

格律虽严可拗救，孤平犯忌错不轻。

两仄一平夹中间，一定要救按律行。

孤平拗救共两种，本句对句两类型。

本句自救仄平脚，三拗五救很轻松。

上句如是平仄尾，对句必为仄平声。

小拗五字可不救，大拗六仄下五平。

仄平韵脚救五字，本上两句全救清。

特殊句式仄仄脚，互换五六两字通。

律诗基本四要素，韵声粘对必须明。

精研基本规则处，意境谋篇不可轻。

多练多思功自到，可学李杜进诗城！

《学诗》

半路学诗犹未晚，区区格律有何难！

作诗必须守平仄，字里行间要细选。

一三五字先不论，二六相同四相反。

末尾禁用三同调，三仄三平应避免。

若问怎样识平仄，可按今声查字典。

拼音一二属平声，三四统统归仄管。

写诗先从绝句练，驾轻就熟方保险。

律诗难在有对仗，三四五六两幅联。

每逢偶句应押韵，韵脚平声不能乱。

谋篇布局久沉思，形象思维生灵感。

上下衔接须紧凑，文通理顺密相关。

偶然一句称心意，再寻一句也不难。

放在何处方合适？须凭格式来推断。

不求字字成珠玉，力争一字称诗眼。

（转载）

诗词创作之我见（一）

写诗词最重要的是表达内心的情感，有情有景有生活。而不是空洞无物，虚假无情。

修辞是诗词重要的手段，但不能为了修辞而弃灵魂。弄一些花里胡哨的辞藻，或者生冷怪癖的文字作秀。

凡是经典流传，大多是用简单朴实的文字，表述真实的情感，既有美的意境，又有灵魂，而不是华丽的辞藻堆砌。

辞藻华丽只能让人眼前一亮，乍一看还有那么回事，但仔细一看却索然无味，假大空上。

学诗词归根结底是要有实战，写出让读者能看的懂，有喜怒哀乐、七情六欲，情感共鸣的作品。要学有实战价值的规矩和理论。

至于太多的噱头和无关紧要的条条框框，那是学者研究的课题，非诗词爱好者所能定论。

若是一味的追求条条框框，追求噱头，势必会走上歧途，将自己困死，无法走出怪圈。

诗词的条条框框有几百种之多，除了一些正体格律，刚性规则之外，有很多都是噱头，都是追求完美的一种限制，甚至是爱屋及乌的条款。比如好吃肉者，硬说素菜不香。而好吃素者硬说吃肉有害健康。这和当前的饮食专家一样，若要完美健康，那就是死了啥也别吃。学者需要噱头，我们需要实战，很多噱头不是诗词爱好者需要研究的范畴。

更何况，比较著名的诗词大家也是各抒己见，难有定论。

我个人的观点就是：学诗词，格律不可少，无规矩不成方圆。但要学具有实战价值的、刚性的格律规则。修辞很重要，但不能一味的追求花里胡哨的修辞而失去了情感、失去了灵魂、失去了当今社会难得的一份真性情。大道至简，返璞归真，才是王道。

诗词一定要注重实战、情感、灵魂！实战实战重实战！

学诗词好比是练武功，要的是实战功夫，不是太多的花架子。花架子再好看，一上战场让人家一耳光打的满地找牙，那有啥用？

比如“韵不入诗”的条框，很多人当做尚方宝剑，既拿来捆绑自己，又拿来贬损别人，看看古诗名家经典作品，韵入诗的比比皆是，大可不必作为噱头。只要有必要，韵完全可以入诗使用。

请看苏轼的名作：

东风未肯入东门，走马还寻去岁村。

人似秋鸿来有信，事如春梦了无痕。

江城白酒三杯酽，野老苍颜一笑温。

已约年年为此会，故人不用赋《招魂》。

肯、寻、信、春，都是韵入诗。

比如“字不重用”。也有人当做尚方宝剑困己损人。我觉得若有必要，完全可以重用，只要用之得当。

请看被很多人称作唐诗七律之王的：

黄鹤楼

[ 唐 ] 崔颢

昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。

黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。

晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。

日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。

诗里连用三个黄鹤，显得更美妙更突出。

李白的【静夜思】也是重复用了明月两个字。

静夜思

[ 唐 ] 李白

床前明月光，疑是地上霜。

举头望明月，低头思故乡。

苏轼的“东风未肯入东门”，一句里用了两个东字。

比如“题目写什么，诗句就不能出现什么字词”。这不是刚性条件，不是必须遵守的规则。要按这个规则标准，唐诗宋词，李杜白苏，好多经典流传都得死掉。

崔颢的七律之王《黄鹤楼》，题目是黄鹤楼，诗里也用了黄鹤楼。还用了三个黄鹤。

李白的《静夜思》，诗里也是用“思”字点明主题。

诗里用题目的字词，更能突出主题，有什么不好？写诗词又不是猜谜语，硬要把冰写成是“水在零下摄氏度冻成的固体”，那多费劲。有点像小偷说的“贼不是偷，偷不是盗”的感觉。

凡是经久不衰的作品，都是用简单的文字表述朴实的情感，或者表述一种美的意境。美不光是欢乐之美、阳光之美。也有聚合离散的凄伤之美，我把它们叫做“凄美”。但凡能经典流传的作品，大多没有太过华丽的辞藻和修辞。就好比最美的女孩是自然美，其次是淡妆，最后才是浓妆艳抹修饰颜值。

当然，不是说修辞不重要，而是情感灵魂意境更重要。不能为了追求修辞和所谓的积极向上，将泪流满面的真实情感，硬要写成笑眸颦颦的虚情假意。将“雨打梨花满地残”的真实场景，硬要写成“绮霞万里映长天”的假象。

上述纯属个见，仁者见仁，智者见智。君子爱好，各取所需。

——汪会平

律诗每联的上句称出句、下句称对句

一首律诗每两句为一联,共四联,第一联（第1,2句）称“首联”（或起联）,第二联（第3,4句）称“颔联”,第三联（第5,6句）称“颈联”,第四联（第7,8句）称“尾联”(或结联）.每联的上句叫出句,下句叫对句.律诗的容量比绝句增加了一倍,所以可写更多的事或景,可抒发更多更细致的情感.“它散中有整,常中有变,对仗工整,内容充实”；“五律显得简短,朴直,有力,七律显得畅达,悠扬,纡徐.律诗既讲平仄,押韵,又讲对仗,故写作较难。

1、首联，是指七言律诗中的第一联（一、二对句）。

2、颔联，是指七言律诗的第二联（三、四对句）。

3、颈联，是指七言律诗的第三联(五、六对句)。

4、尾联，是指七言律诗的第四联（七、八对句）。

七言律诗是中国传统诗歌的一种体裁，简称七律，属于近体诗范畴，起源于南朝齐永明时沈约等讲究声律、对偶的新体诗，至初唐沈佺期、宋之问等进一步发展定型，至盛唐杜甫手中成熟。

七言律诗格律

1、篇幅固定。每首八句，每句七字，共五十六字。其第一、二句称为“首联”，三、四句称为“颔联”，五、六句称为“颈联”，七、八句称为“尾联”。

2、押韵严格。全篇四韵或五韵，一般逢偶数句押韵，即第二、四、六、八句最后的一个字要同韵。首句可押可不押，通常押平声，一韵到底，中间不换韵。

3、讲究平仄。即要符合平仄律，就是在一般情况下，以两个音节（两个字）为一个音步，平仄交互安排。根据首句头两字的平仄，七言律诗分为平起和仄起两体。

4、要求对仗。颔联和颈联必须对仗，首联和尾联可对可不对。七言律诗以首联、尾联都不对仗为常格。

新诗与古诗的最根本区别在哪?

先把概念捋清楚一下。

中国诗歌分为现代诗和古代诗。现代诗就是题主指的“现代新诗”，而古代诗却不止题主括号里的律诗和绝句。律诗和绝句属于古诗中的近体诗，都是严格遵守平仄格律的诗歌形式，但是还有大量不遵守平仄格式的诗，或者创造早于平仄概念产生时期的诗，我们统称为古体诗。

现代诗和格律诗的区别

所以，如果这个问题是现代诗和近体诗（律诗、绝句、排律）的最根本区别，那毫无疑问是是否遵守平仄格律。

平仄格律是在汉字平仄的基础上，固化了诗句的平仄组成，精确到每一个字的平仄，都可以在平仄格式中推导。虽然会有“一三五不论”的讲法，但是在格律诗的诗句关键位置，平仄一定是固定的，是以两个音节交替变化出现。如果不遵守这个原则，就不是近体诗，而是古风了。

平仄我们今天笼统来讲，除了入声字之外，大致一二声入平，三四声入仄。虽然用今天发音来区分平仄并不精确，但是在开始学诗的时候是没有问题的。

近体诗的四种基本格式是“仄起仄收，仄起平收，平起仄收，平起平收”，不论是五言，还是七言，不论是绝句，还是律诗，或者排律，都是首句从这几种格式起笔，然后再根据平仄推导原则推导出整首诗的平仄关系，并在创作诗作的时候严格遵守。

如“两个黄鹂鸣翠柳”，平仄为“仄仄平平平仄仄”，这就是“仄起仄收”格式，根据“对”的原则推出第二句，“平平仄仄仄平平”，我们看第二句“一行白鹭上晴天”，除了首字“一”之外，其他字都是合平仄的。第三句要和第二句相黏，却要以仄音断句，所以会对平仄做出小改动，“平平仄仄平平仄”，“窗含西岭千秋雪”，字字合律，再根据对句原则，推出第四句平仄“仄仄平平仄仄平”，“门泊东吴万里船”除了首字“门”之外，其余皆合律。所以这是一首严格合平仄格律的七绝。

现代诗句式都不整饬，自然不会把自身的汉字发音来套用这一套近体诗的平仄规则。

但是，现代诗是不是就不讲音韵呢？答案是否定的。

诗是韵文。不管现代诗还是古代诗，都是必须押韵，并且在创作过程中必须契合语言发音习惯的，也就是必须通顺、上口、抑扬顿挫、高低有致，让读者吟诵起来能够找准发音的合理性以及音律的美感。如果一首诗念起来磕磕绊绊，怎么可能口口相传，表情言志？

所以现代诗也是讲音律美的，只是不遵从近体诗的那套固定平仄规则而已。这是现代新诗和古典近体诗的最重要区别。

现代诗和古体诗的区别

但是古典诗还有开始提到的古风，如果题主问的是现代新诗和古典诗（包括古体诗和近体诗）的最根本区别，那又该如何回答呢？

古体诗不遵守平仄格律，那么在创作的时候和现代诗就极其相似了。不在乎句式长短，不用一韵到底，不用对仗成句，内容上也可以跳出格律诗的“起承转合”，浪漫恣肆，随心所欲。所以，古体诗在创作时和激情蓬勃的现代诗是一样的。

平仄出现之前我们不讨论，平仄出现之后的古体诗，很大一部分原因就是因为不喜欢格律对创作的限制，才没有在格律诗出现后萧条，而是和近体诗齐头并进、一同发展，成为中国古诗的两大派别。

我们甚至可以这么看，古体诗就是当时的现代诗。

现代新诗和古典诗的区别

而古体诗和近体诗的区别在于平仄格律，他们的共同点是精炼文言文，即古代书面语言而成。

而现代诗是在白话文（当代书面语言）的基础上写成。

今古书面语言系统的不同，就是现代诗和古诗（古体、近体）最根本、最底层的区别。

以下文字来源网络:

浅谈律诗创作中的“出韵”

所谓出韵，是指律诗在偶句韵脚上不适用本韵之字，而用邻韵或他韵中的字。但是，我认为，如果借用可以通押的邻韵，称之为借韵，不可视为出韵。

本来，在近体诗的创作中要求是一韵到底，不能换韵的。但是随着社会的进步和语言文化的发展，特别是《词林正韵》的出现，它规定了十九部邻韵可以通押的方法，这就打破了以前那种一韵到底的格局，使律诗创作用韵得到了进一步的拓宽和发展。但是近年来，随着《新声韵》的出现和使用，就产生了另外一种现象，那就是一些律诗创作者一律照搬《新声韵》，凡是律诗作品都必须符合《新声韵》的用韵要求，才算合律。这就有悖于创办诗词协会的宗旨和要求。我们创办诗词协会主要是传承中华上下几千年的古文化并使之发扬光大，而不是以新代旧，更不是以新弃旧。现举例说明：

2016年《中华诗词》第二期，葛永红老师的七言律诗«题扶沟大程书院»

铎振声扬洧水滨，

（十一真 ）

弦歌大雅自扶轮。（十一真）

尊师百代儒风劲， 传道八方草木薰。

（十二文）

鼎鼎芳名同鹿洞，莘莘学子跨龙门。

（十二文）

拈香一瓣先贤仰，霁雪堂前立后昆。

（十三元）

这首诗在《新声韵》看来，第一句最后一字“滨”，是与后面的韵脚不相符的，是出韵的。因为在《新声韵》中in和un是不押韵的，第二、四、六、八句是押韵的，又因为在律诗创作过程中又有第一句

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或者最后一句可以押韵，也可以不押韵的规定，所以，这首诗是符合《新声韵》用韵要求的，当然，这首诗也是符合《平水韵》的用韵要求的。但是，就依《平水韵》而言，这首诗的第一、二、四、六、八句都是相互押韵的，第一句最后一字“滨”根本就没有出韵，因为它符合《词林正韵》中的第六部邻韵通押的办法，即“十一真、十二文、十三元（半）”可以通押。这个“滨”字，它所属“十一真”这个韵部，它们之间是可以通押的。所以，这首诗准确的说，我认为作者是按照《平水韵》的邻韵通押的方法去创作的。

随着2014年《中华新韵》的问世与使用，这就又大大地打破了《词林正韵》十九部邻韵通押和《新声韵》的用韵格局。例如：2016年《中华诗词》第三期，陈俊丽老师的七言律诗«病后接郑伯农先生来电有感»

几程山水送佳音，

（十二侵）

犹忆纯真古韵存。

（十三元）

一句问询释冰暖，

两行珠泪向腮侵。

（十二侵）

清怀独抱梅花雪，

慧眼偏识雏风心。

（十二侵）

路上我非孤独客，

京华千里有亲人，

（十一真）

这首诗按照《新声韵》来说，它是出韵的，因为in和un是不同的两个韵脚；按照《平水韵》来说，也是出韵的，因为在《词林正韵》十九部邻韵通押中没有“十二侵、十一真、十三元”是可以通押的规定。但是，这首诗是按照《中华新韵》之规定而创作的，它符合《中华新韵》的用韵要求，也是不出韵的。

我们不妨再看看2016年《中华诗词》第四期，李洪平老师的七言律诗«参观成吉思汗陵园»，在这首律诗中他用了“一东、二冬、九青、八庚”几个不相通押的韵脚，既不符合《平水韵》用韵之规定，也不符合《新声韵》用韵之规定，但它符合《中华新韵》用韵之规定。再看看毛泽东主席早在1947年创作的五言律诗«张冠道中»，也用了“一东、八庚、十蒸”这几个不相通押的韵脚。

综上所述，我认为，在律诗创作用韵过程中，只要每首律诗中的用韵符合作者所选用的声韵之规定，都可视为不出韵，不要照搬某一个版本。

编辑转发律诗创作的一些基本要求，供爱好学习诗词创作者参考

写作课堂

关于律诗的“起、承、转、合”

什么叫起承转合？

起承转合是诗文写作结构章法方面的术语。“起”是起因，即文章的开头；“承”是事件的过程；“转”是结果，是转折；“合”是对该事件的议论，是结尾。我们一般写作文，也应该做到这样的起承转合

古人作诗，讲究章法、结构的严谨和法度，注重文章的起承转合（律诗是以“联”、绝句和词是以“句”、古体诗是以“偶句”为起承转合的常式单位的）。“凡作诗词，要当如常山之蛇，救首救尾，不可偏也。” “善救首尾”这是从宏观的谋篇而言；所谓“长篇须曲折三致意”、“一步一态，一态一变”即“于豪爽中著一二精致语，绵婉中著一二激励语”，就诗歌内在的情节和脉络而言；“收句非绕回即宕开，其妙在言虽止而意无穷”是就诗歌的收束而言。如果我们在引领学生鉴赏古典诗歌时，从诗歌的起承转合入手，通过对缜密的结构的梳理，就能实现对作品意旨“透过一层”的领悟。

转载文章:

格律诗平仄入门浅谈

作者//王宇翔

写作近体诗需讲求格律，格律诗的标准主要是四点：平仄、对仗（主要指律诗的颔、颈两联，律诗的首、尾两联和绝句无严格要求。）、用韵和句式字数都符合一定的规范和要求。而对于初学者来说，平仄犹难掌握，且最感束手缚脚。本文试结合自己学习写作格律诗的一些经验和教训，谈一谈格律诗平仄的入门。由于自己也是初学，且缺乏大量创作的实践，所以文中难免有很多缺漏和不足之处，愿求教于方家，敬请各位老师和吟长多批评指正。

一、何为平仄

通俗的说，平就是平声，即现代汉语里的一声（阴平）和二声（阳平）。仄就是仄声，即现代汉语里的三声（上声）和四声（去声）。需要注意的是，古汉语中的四声（平声、上声、去声、入声）和现代汉语中的四声（阴平、阳平、上声、去声）不是一回事，古汉语中的平声专指平声，而仄声包括上声、去声和入声。现代汉语中则把入声去掉，而在平声中分出阴平和阳平。所以用旧韵（平水韵）和新韵（十四韵）写格律诗时判断平仄声的标准是有一些差异的。本文中所说的平仄主要是指新韵和现代汉语里的平仄。

二、一三五不论，二四六分明

即格律诗中一句诗里的第一三五个字的平仄可以灵活处理，不严格限制，但第二四六个字和最后一字的平仄则必须严格遵守。下面以七言律诗为例做一简要说明。

七言律诗的平仄形式主要有以下四种：

平起首句入韵：

平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

平起首句不入韵：

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

仄起首句入韵：

仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

仄起首句不入韵：

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

如以上四种平仄格式的七言律诗，下划线的每句第二四六个字必须是平仄替对，即以上格式中的平仄（下划线），必须严格遵守。而每句的第一三五个字则平仄可不做严格要求，即可平可仄（孤平和尾三平、三仄尾句例外，见下文）。而除过首句入韵之句外，每一联的出句最后一个字必须是仄声，而对句最后一个字则必须是平声（有一种仄声韵的诗不在本文探讨范围内）。

而将以上四种平仄替对的七言律诗格式每句的前两个字的平仄去掉，则为四种五言律诗的平仄格式。而七言绝句和五言绝句的平仄格式就是七言律诗和五言律诗的前四句平仄格式。实际上，格律诗的平仄格式只有两个句式，即五言的：“仄仄平平仄，平平仄仄平”和“仄仄仄平平，平平平仄仄”。七言只是在这两个句式的基础上在它的前面加了一个节奏。变成了“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”和“平平仄仄仄平平，仄仄平平平仄仄”。而所有的格律诗都是由这四个句式组成的。

三、粘对与失粘、失对

格律诗的句式构成规则是：对句相对，邻句相粘。对句就是一联中的上句和下句，对句相对是指一联中的上下两句平仄刚好相反。如上句为“仄仄平平仄”，下句就是“平平仄仄平”，或上句为“平平平仄仄”，下句则为“仄仄仄平平”。邻句是指上联的下句和下联的上句。相粘的原意为相同，但在格律诗中，由于下句最后一个字为平声，而上句最后一个字为仄声，所以只能是头粘而尾不粘。举例而言：上一联为“仄仄平平仄，平平仄仄平”。则下一联为“平平平仄仄，仄仄仄平平”。根据粘对原则，我们就能推出五言绝句的四种平仄格式，而五言律诗只不过是在五言绝句的基础上加了四句而已。七言绝句和律诗与此相同，只是在五言绝句和律诗的基础上前面加了一个节奏。失粘和失对就是违反以上的粘对原则。失粘会造成句式重复，而失对会造成违律。

四、孤平和拗救

孤平指孤平句，主要出现在五言格律诗中（据我的老师，中华诗词学会会员王振权先生讲：七言和五言中一样，同样要避孤平句），如五言中的平起平收句“平平仄仄平”。按照“一三五不论，二四六分明”的说法，第一个字可平可仄，若为仄则全句变为：仄平仄仄平。除过韵脚（最后一个字）外，全句只有一个平声字，叫做孤平，是格律诗中的大忌。而如果第一个字非要用仄声不可，又要补救这种孤平，则把第三个字改为平声，如：仄平平仄平。称为拗救。这是“一三五不论，二四六分明”的一个例外。需要注意的是，所谓孤平，是专指平收句，如果是仄收句，即使整句只有一个平声字，如把“仄仄平平仄”改为“仄仄仄平仄”，也不算犯孤平，顶多算是拗句，是可以用的。而七言中的孤平句就是在五言孤平句“仄平仄仄平”前面加上一个节奏，变成“仄仄仄平仄仄平”因为第一个字可平可仄，而不论此句的第一个字是平是仄，此句都算孤平。七言孤平句拗救的方法和五言孤平句相同。

五、尾三平和三仄尾的克服

尾三平又称三平调，就是一句诗的后三个字都是平声，如五言中的“仄仄平平平”和七言中的“平平仄仄平平平”句，按照“一三五不论，二四六分明”的说法，以上五言中的第三个字和七言中的第五个字是可平可仄的，但如果是平声的话就犯了尾三平，这是格律诗中的一个忌讳，且尾三平不像孤平一样可以用拗救的方法加以补救，因此必须用仄声。而三仄尾顾名思义，就是一句诗的后三个字是连续的三个仄声，如五言中的“平平仄仄仄”和七言中的“仄仄平平仄仄仄”，也是格律诗中的忌讳，应该把倒数第三个字的仄声改为平声。这也是“一三五不论，二四六分明”的两个例外。只要我们写诗的时候稍加注意，就可以避免。

最后，为了使初学写作格律诗的人，尤其是一些离退休老干部和青少年朋友都能够看得懂。本文尽量避免使用晦涩难懂的专业学术用语，而是用一些通俗易懂的话来解释说明格律诗中的平仄问题。但如果大家想深入了解和学习诗词格律的话，建议大家去读王力的《诗词格律》一书。

一、关于诗的"起"

古人对于诗文的开头十分重视，有“凤头”之说。大凡经典之作，无不在如何经营“凤头”上煞费苦心，以求收先声夺人或“意在笔先”之效。“起”的方式很多，有明起、暗起、陪起、反起、逆起、单起、对起等；或以景起，或以事起，或直抒胸意，或比兴寄托，但基本可分为两大类：一是开门见山、当头棒喝；一种是迂回入题、托物起兴。无论哪种“起”法，都禁忌平淡乏味，力求笔势突兀，句法挺拔，起到振起全篇的作用，古人谓之“突起”。

今天主要介绍明起、暗起、陪起和反起四种。

1、 明起。从题之正面说，明见题意。 如:李白《早发白帝城》中“朝辞白帝极云间”。

2、 暗起。不从题之正面直说，而题意自见。 如:邵雍《清夜吟》中“月到中心处”。

3、 陪起。先借他物他事说起。 如:苏(廷页)

《汾上惊秋》：

北风吹白云，万里渡河汾。

心绪逢摇落，秋声不可闻。

4. 反起。不从题面说，而光从题之反面着笔。 如:杨万里《伤春》中：

《伤春》

准拟今春乐事浓，依然枉却一东风。

年年不带看花眼，不是愁中即病中。

关于点题:

点题要尽可能避用题面字。如李白《早发白帝城》“朝辞白帝彩云间”，诗中用“朝辞”点题中“早发”。“白帝城”因没有别称无法避开。《黄鹤楼送孟浩然至广陵》“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。”诗中用“故人”点题中的“孟浩然”，“西辞”点“送”，“下扬州”点“至广陵”。

点题多在第一句，也有在其他句的。

第二句点题的如：孟郊《洛阳晚望》 ：

《洛阳晚望》

天津桥下冰初结，洛阳陌上人行绝。

榆柳萧疏楼阁闲，月明只见嵩山雪。

第三句点题的如：岑参《逢入京使》 ：

《逢入京使》

故园东望路漫漫，双袖龙钟泪不干。

马上相逢无纸笔，凭君传语报平安。

（此诗起手突兀，用的是逆入法）

第四句点题的如：刘长卿《送灵澈》 ：

《送灵澈》

苍苍竹林寺，杳杳钟声晚。

荷笠带斜阳，青山独归还。

有的诗全篇不点题，然而句句又都切题。 如牡牧《江南春》：

《江南春》

千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。

南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。

二、关于诗的"承"。

古典诗歌不仅“起”的形态各异，“承”的方式也摇曳多姿。有总接，有分承；有明顺，有暗接。无论那种方法，依据文本中固有的景路、理路、情路应该是体察诗歌结构的不二法门。欧阳修在《笔说·峡州诗说》曾说：“若无下句，则上句何堪；既见下句，则上句颇工。”由此可见“承”在诗歌的结构中所起的作用。

因绝句的内容大都是即景抒情或即事发感，故起承二句多为写景或叙事。

写景：

独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。

起句写下，承句写上。

花开红树乱莺啼，草长平湖白鹭飞。

起句写近，承句写远。

雨前初见花间蕊，雨后全无叶底花。

起句写先，承句写后。

两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。

起句写地，承句写天。

叙事：叙事一般要交待时间、地点、人物、事情、原因。当然，不是每首诗都是具备这五要素的，应根据立意的需要定取舍。起句没交待清的，承句接着交待。

李白：“故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。”起句交待了人物“故人”、地点“黄鹤楼”、承句接着交待了时间“三月”、事情“下扬州”。

也有叙述人的先后行为的。 如:僧志南：“古木荫中系短蓬，杖藜扶我过桥东”。

三、关于诗的"转"：

"转”是指结构上的跌宕和作者思路上的转换（由事及理、由景及情、由物及人）。“转”在诗词的结构中多指律诗的颈联、绝句中的第三句词和曲中的“过片”而言。它不仅使诗歌在章法上给人一种回环往复、摇曳多姿之感，更能引导读者从中体认思路，进而品味出作者的情感和诗歌的主旨，故历代诗人在诗歌的“转”上，无不绞尽脑汁，以求收“振人魂魄”之功。古人所说的诗词之妙，“妙在衬跌”。

承，是笔之意转入正题之意。一般是从前一境界的写景或叙事，转入后一境界的抒情、议论或推理。若全篇平铺直叙，必然呆滞刻板，缺乏生动之气。所以说“宛转变化功夫，全在第三句。”

李商隐《登乐游原》“向晚意不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近黄昏。”由叙事转议论。

朱熹《观书有感》“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠哪得清如许，为有源头活水来。”由写景转推理。”

李白：《独坐敬亭山》“众鸟高飞尽，孤云独自闲。相看两不厌，只有敬亭山。”

由写景转抒情。

四、关于诗的"合"：

所谓“合”就是指诗词的收束句。它既可浑圆章法，更是作者“感发意志”“体物写情（刘勰〈文心雕龙〉）”“神光所聚（刘熙载〈艺概〉）”的“诗眼”和“词眼”所在。

诗词的结句的方式很多，但不外乎明结和暗结两种。一是直接抒情、言志、阐理。另一种是“以景语结情语”（张炎）。所谓“以景结情”是指以“景物”来传达、折射、暗示（暗喻）出作者的感情、寄托、抱负，即以“揽物”结“关合之情”。这样做的好处是形象含蓄、耐人咀嚼。

阐发第三句的意思，收住全篇。从章法上讲，第三句为主。从内容上讲，第四句为主。诗中所要表达的情、意、理，一般都在此道出。所以此句最当用力，以“言有尽而意无穷”为上。

王昌龄《芙蓉楼送辛渐》“寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友若相问，一片冰心在玉壶。” 作者在第四句表达出自己为政清廉，如冰清玉洁一般的自豪感。

起承转合是作诗的常格。也可打破常格，出奇制胜.这当由诗人根据内容需要而作选择。据刘熙哉《隋唐嘉语》载：“薛道衡聘陈，为《人日》诗云：‘入春才七日，离家已二年。’南人嗤之曰‘是底言，谁谓此虏解作诗？’及云：‘人归落雁后，思发在花前。’及喜曰‘名下固无虚士’”薛道衡此诗，格法变化迥异常规，是为活法。杨万里的《晓出净慈寺》亦属活法的成功范例。

吕居仁《夏均父集序》中说：“学诗当学活法。所谓活法者，规矩具备而能出于规矩之外，变化不测而又不背于规矩也。”沈德潜《说诗语》中说：“诗贵性情，亦需论法。杂乱无章，非诗也。然所谓法者，行所不得不行，止所不得不止。而起伏照应，承接转换，自神明变化于其中。若泥定此处应如何，彼处应如何，不以意运法，转以意从法，则死法矣。试看天地间水流云在，月到风来，何处着得死法。”

五.关于句式

为什么说第三句“转变得好，则第四句如顺水推舟矣。”从诸多古人的诗中，我们可以看出，三、四句一般都是一义贯之，也就是一句话分作两句话来说。两句间的关系有单句式的，而更多的则是复句式的。

单句式中常见的是主谓关系：上句只说出主语（谁、什么），下句说出谓语（干什么、怎么样）。如：

“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”柳宗元《江雪》

“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。”刘禹锡《乌衣巷》

复句式的有：

1、并列关系：分叙有关联的两件事或同一事物的两个方面。如：

“野旷天低树，江清月近人”。孟浩然《宿建德江》

“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红”杨万里《晓出净慈寺》

2、顺承关系：按顺序说出连续的动作或相关的情况。如：

“斜拔玉钗灯影畔，剔开红焰救飞蛾。”张祜《赠内人》

“举头望明月，低头思故乡”。李白《静夜思》

3、 补说关系：下句对上句补充说明或归结。如

“愿君多采撷，此物最相思”。王维《相思》

“春色满园关不住，一枝红杏出墙来”。叶绍翁《游园不值》

4、 选择关系：说出两种可能的情况，让人选择。如

“宁为百夫长，胜做一书生”。杨炯《从军行》

5 . 递进关系：下句比上句的意思更进一层。一般由轻到重，由小到大，由浅到深，由易到难。如

“绿荫不减来时路，添得黄鹂四五声”。曾几《山衢道中》

“刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重”。李商隐《无题》

6、 转折关系：上句和下句的意思相反。如：

“夕阳无限好，只是近黄昏”。李商隐《登乐游原》

“古调虽自爱，今人多不弹”。刘长卿《听弹琴》

7. 条件关系：上句提出一种条件，下句是满足这一条件的结果。

“但使龙城飞将在，不教胡马度阴山”。王昌龄《出塞》

“但使主人能醉客，不知何处是他乡”。李白《客中作》

8. 假设关系：上句提出假设，下句说出结果。如

“早知潮有信，嫁与弄潮儿”。李益《江南曲》

“东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔”。杜牧《赤壁》

9、 问答关系：上句提问，下句作答。如

“借问酒家何处有，牧童遥指杏花村”。杜牧《清明》

10、因果关系：一句说原因，一句说结果，如

“不识庐山真面目，只缘身在此山中”。苏轼《题西林壁》

“只恐夜深花睡去，故烧高烛照红妆”。苏轼《海棠》

11、目的关系：一句表示一种行为，一句表示这种行为的目的。如

“停船暂借问，或恐是同乡”。崔颢《长干曲》

“子规夜半犹啼血，不信东风唤不回”。王令《送春》

复句式的意议关系，不仅见于绝句的三、四两句，还有见于绝句整个篇章的。整篇复句式的绝句，章紧意密，浑然一体。如：

贾岛的《寻隐者不遇》“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。”是问答关系。

金昌绪的《春怨》“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。”是目的关系。

苏轼《饮湖上初晴后雨》，“水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。”是后面归结前面的补说关系。

　　整篇复句式不再一一列举,在此谈一下用流水对结尾的问题.

绝句结尾两句的转合法也适用于律诗的结尾，所以作诗不宜用对仗结尾。如果用对仗结尾，一般要用流水对，否则就有松散之嫌。流水对与转合法一样，也是两句话表达一个完整的意思。如:

王之涣的 《登鹳雀楼》“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”

以及杜甫的 《闻官军收河南河北》“剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在， 漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”

这两首诗的结尾，用的就是流水对。

王之涣的 《登鹳雀楼》 虽然两联都用对仗，但是不失章法的完美。

而杜甫的《绝句》“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”

这首诗同样是两联都用对仗，因结尾没用流水对，就显得松散。

杜甫的《绝句二首》

（一）

迟日江山丽，春风花草香。

泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。

（二）

江碧鸟逾白，山青花欲燃。

今春看又过，何日是归年。

第一首松散,第二首结尾用流水对，就不松散. (注)

关于杨万里的《晓出净慈寺》 ：

“毕竟西湖六月中，风光不与四时同。接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。” 这首诗则另当别论.

该诗起句突兀,章法独特.结尾虽然没用流水对,却也不觉松散,仍算得上一首完整的诗。因为这首诗从章法上分析,它是将转合两句前置了.从内容上分析,它不同一般的触景生情,见物生情或即事生感的诗那样先写景物后写情感,而是先发感慨,后补缘由.即先写情感,后写景物..如同先说出论点,再列举论据的论文写法一样.两联之间存有内在的密不可分的逻辑关系,因而让人不觉松散.

从上述古人的话中，我们应认识并做到认真学法、依法，而又不守法、泥法。学而能化，规矩中有活脱，有创新

轱辘体

轱辘体又叫"辘轳体",是诗体的一种，杂体诗名。此体要求写律诗五首，五首都有一句相同，这公用的一句，分别用作五首诗的第一、二、四、六、八句。或作绝句四首，公共句用作各首的一、二、三、四句，公共句若是放在第三句则需换韵；若作绝句三首，公共句用各首的一、二、四句，无需换韵。因诗的韵律如水井之辘轳架旋转而下，故名辘轳体。

◆辘轳体，目前常见的是五言辘轳体诗和七言辘轳体诗。

◆五律辘轳体《明月照江南》 作者：名剑山庄

近日看到几位朋友写了几组“明月照江南”的辘轳体诗，觉得好则好矣，唯觉五首之间都没有什么有机的联系，是散落的珍珠，而不是五星连珠般的项链，如此这般，“明月照江南”句也没了特殊意义，而这辘轳体也只是一种无意义的诗歌形式罢了。为此，俺试着写一组有联系的辘轳体看看，写完一读，竟发现“明月照江南”有了一种特别的意义。

〔一〕初识

明月照江南，初识在小园。

疑逢天上客，料遇画中仙。

秀发随风舞，红颜趁兴谈。

相约同赏月，不顾夜阑珊。

〔二〕相恋

小河重柳外，明月照江南。

柳畔双莺静，天边一雁喧。

春宵花解语，夏日玉生烟。

几度黄昏后，今番月又圆。

〔三〕恨别

日暮长亭短，柳深闻杜鹃。

晚风催远客，明月照江南。

忍看横波目，顿成流泪泉。

他乡圆月夜，何处话缠绵？

〔四〕相思

天涯追梦客，独自少贪欢。

别绪盈胸壑，离情溢美笺。

孤灯摇斗室，明月照江南。

遥念相思处，伊人应未眠。

〔五〕追忆

天妒佳人老，香魂已化烟。

凭书追旧事，倚酒忆前缘。

冷榻怀新病，他乡梦故园。

掩帘不堪看，明月照江南。

注：“老”，为“死”的委婉说法。

◆七绝辘轳体《咏梅》依韵酬和烟雨朦朦（并序） 作者：张清凌

序：昨日幸读烟雨朦朦《寻隐者不遇--三（辘轳七绝）》，慨然有仙林隐逸之思，然而后便复怅惘移时，欲问隐者何在，不得其解，又复吟讽烟雨朦朦诗作，豁然而明，所谓隐者岂非梅邪？遂依韵酬和，余疏于状物，措词固穷，难达其巧，但凭胸臆之言以为酬资，望烟雨朦朦见谅。

〔一〕

缘如水月梦非花，雪后梅香自迩遐。

但倩东风辞驿使，飞春万里到天涯。

〔二〕

摇落众芳公子家，缘如水月梦非花。

枝南枝北枝头雪，幽独风姿分外嘉。

〔三〕

驿路苍茫影迹赊，断桥风雪尽尘沙。

缘如水月（花非梦），缥缈馨香一径斜。

〔四〕

问君何处是生涯，皓质凌寒枉咨嗟。

寂寞临风膺白雪，缘如水月梦非花。

◆七律辘轳体

《四月东君伫洛阳》

作者：烟绿指冷

〔一〕陆浑湖畔

四月东君伫洛阳，一湖烟水柳初长。

游人系缆波留棹，归燕翻风岸点妆。

负手春阳歌未已，开怀阔论意堪方。

兰台红友今欢在，应是枝灯共九章。

〔二〕关林

擎天翠柏掩云房，四月东君伫洛阳。

风惑清听流古韵，炉焚夙愿鉴沧桑。

戎装冷艳青龙隐，奉敕慈仁汉寿骧。

诗竹沉浮君久立，丹心谁解耐思量。

〔三〕龙门

伊阙风光话未央，一言九鼎旧名藏。

两峰春色收伊水，四月东君伫洛阳。

紫雾憧憧钟袅袅，石龛几几柳长长。

仙踪已遁人间去，错把云泉做道场。

〔四〕白马寺

清幽古地复新妆，殿宇孤高烟蔼长。

白马驮经僧侣窃，山门闻道水云藏。

千年宝塔连霄汉，四月东君伫洛阳。

入耳禅声留我梦，清源一坐不归乡。

〔五〕牡丹

谁解天姿国色殇？生涯孤寂亦非狂。

嫣然草满寻常巷，啼笑花开曲径堂。

金盏尽前聆月妒，玉容老后为谁僵？

未能沽酒同酬我，四月东君伫洛阳。

◆七绝辘轳体《咏梅》依韵酬和烟雨朦朦（并序） 作者：张清凌

序：昨日幸读烟雨朦朦《寻隐者不遇--三（辘轳七绝）》，慨然有仙林隐逸之思，然而后便复怅惘移时，欲问隐者何在，不得其解，又复吟讽烟雨朦朦诗作，豁然而明，所谓隐者岂非梅邪？遂依韵酬和，余疏于状物，措词固穷，难达其巧，但凭胸臆之言以为酬资，望烟雨朦朦见谅。

〔一〕

缘如水月梦非花，雪后梅香自迩遐。

但倩东风辞驿使，飞春万里到天涯。

〔二〕

摇落众芳公子家，缘如水月梦非花。

枝南枝北枝头雪，幽独风姿分外嘉。

〔三〕

驿路苍茫影迹赊，断桥风雪尽尘沙。

缘如水月（花非梦），缥缈馨香一径斜。

〔四〕

问君何处是生涯，皓质凌寒枉咨嗟。

寂寞临风膺白雪，缘如水月梦非花。

◆七律辘轳体《四月东君伫洛阳》 作者：烟绿指冷

〔一〕陆浑湖畔

四月东君伫洛阳，一湖烟水柳初长。

游人系缆波留棹，归燕翻风岸点妆。

负手春阳歌未已，开怀阔论意堪方。

兰台红友今欢在，应是枝灯共九章。

〔二〕关林

擎天翠柏掩云房，四月东君伫洛阳。

风惑清听流古韵，炉焚夙愿鉴沧桑。

戎装冷艳青龙隐，奉敕慈仁汉寿骧。

诗竹沉浮君久立，丹心谁解耐思量。

〔三〕龙门

伊阙风光话未央，一言九鼎旧名藏。

两峰春色收伊水，四月东君伫洛阳。

紫雾憧憧钟袅袅，石龛几几柳长长。

仙踪已遁人间去，错把云泉做道场。

〔四〕白马寺

清幽古地复新妆，殿宇孤高烟蔼长。

白马驮经僧侣窃，山门闻道水云藏。

千年宝塔连霄汉，四月东君伫洛阳。

入耳禅声留我梦，清源一坐不归乡。

〔五〕牡丹

谁解天姿国色殇？生涯孤寂亦非狂。

嫣然草满寻常巷，啼笑花开曲径堂。

金盏尽前聆月妒，玉容老后为谁僵？

未能沽酒同酬我，四月东君伫洛阳。

诗中之诗，顶峰之作，经典传承

《春江花月夜》

唐·张若虚

春江潮水连海平，海上明月共潮生。

滟滟随波千万里，何处春江无月明。

江流宛转绕芳甸，月照花林皆似霰。

空里流霜不觉飞，汀上白沙看不见。

江天一色无纤尘，皎皎空中孤月轮。

江畔何人初见月？江月何年初照人？

人生代代无穷已，江月年年只相似。

不知江月待何人，但见长江送流水。

白云一片去悠悠，青枫浦上不胜愁。

谁家今夜扁舟子？何处相思明月楼？

可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。

玉户帘中卷不去，捣衣砧上拂还来。

此时相望不相闻，愿逐月华流照君。

鸿雁长飞光不度，鱼龙潜跃水成文。

昨夜闲潭梦落花，可怜春半不还家。

江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。

斜月沉沉藏海雾，碣石潇湘无限路。

不知乘月几人归，落月摇情满江树。

一千三百多年前，寂寂无名的扬州书生张若虚，写下了诗作《春江花月夜》。

在初盛唐之交，高手迭出的文字江湖里。张若虚仅凭这一首诗“孤篇横绝，竟为大家”，而那轮皎皎孤月也成了中国最闪耀的月亮，慰藉了千古文人骚客。

这首《春江花月夜》更被闻一多誉为“诗中的诗，顶峰上的顶峰”。

然而，谁曾想这首“盛唐绝唱”，曾被尘封了一千年，几欲失传。

直到明代万历年间，诗学家胡应麟在《乐府诗集》中，发现了这颗“蒙尘的明珠”，它才得以流传后世，享誉芳名。

一千三百多年后，在《经典咏流传》的舞台上，萨顶顶空灵婉转的歌声，将最美月夜唱给所有人听。

碧波万顷，花林如霰；汀渚蜿蜒，江天一色。万物静默中，这轮孤月跨越千年时空朗照万家。

律诗中的“平仄”

“平”指平直，“仄”指曲折，“平仄”是中国诗词中用字的声调。

1、根据隋朝至宋朝时期修订的韵书，如《切韵》、《广韵》等，中古汉语有四种声调，称为平、上、去、入。除了平声，其余三种声调有高低的变化，故统称为仄声。

2、诗词中平仄的运用有一定格式，称为格律。平声和仄声，代指由平仄构成的诗文的韵律。平仄是四声二元化的尝试。四声是古代汉语的四种声调。所谓声调，指语音的高低、升降、长短。 平仄是在四声基础上，用不完全归纳法归纳出来的，平指平直，仄指曲折。

扩展资料：

1、平仄是诗词格律的一个术语：诗人们把四声分为平仄两大类，平就是平声，仄就是上去入三声。仄，按字义解释，就是不平的意思。因为平声是没有升降的，较长的，而其他三声是有升降的（入声也可能是微升或微降），较短的，这样，它们就形成了两大类型。

2、如果让这两类声调在诗词中交错着，那就能使声调多样化，而不至于单调。古人所谓“声调铿锵”，虽然有许多讲究，但是平仄谐和是其中的一个重要因素。可以概括为两句话：平仄在本句中是交替的；平仄在对句中是对立的。这种平仄的规则在律诗表现的特别明显。

律诗的平仄

平仄，这是律诗中最重要的因素。律诗的平仄规则，一直应用到后代的词曲。我们讲诗词的格律，主要就是讲平仄。

平仄是古人对传统四声的分类，“平”指的是平声（包括现在的阴平和阳平），“仄”指的是上、去、入三声。字声和协调搭配，也就是调配平仄。调配平仄,有种种的格律规定，是诗词格律的一个重要内容。

一、律诗的基本句型

（一）五言律诗的句型

1、仄仄平平仄

2、平平仄仄平

3、平平平仄仄

4、仄仄仄平平

（二）七言律诗的句型

1、平平仄仄平平仄

2、仄仄平平仄仄平

3、仄仄平平平仄仄

4、平平仄仄仄平平

四个句型错综变化成为五言律诗和七言律诗的四种平仄格式。

二、近体诗调平仄的一般规则

调平仄，是区别近体诗与古体诗的一个重要的标志。近体诗在调平仄方面，格律规定是很严格的。《毛主席给陈毅同志谈诗的一封信》中说：“律诗要讲平仄，不讲平仄，即非律诗”。绝句也是如此。

近体诗调平仄的一般规则，可归纳为四条，即：

第一：平仄在本句中是交替的。

第二：平仄在同一联中的对句与出句间是相反的。

第三：平仄在下联出句与上联对句间是相粘的，

第四：凡偶句最后一字必须是平声。

一联中出句与对句的平仄，是相反的，即仄对平，平对仄。这称为对;反之，若不合乎对的规则，则称为失对。相连两联的平仄关系是，下联出句的平仄与上联对句的平仄相同（但不会完全相同）即平粘平，仄粘仄，这称为粘。反之，若不合乎粘的规则，则称为失粘。

由于律诗偶句押平声韵，因此不可能完全符合粘对的要求，但每句的第二个字必须严守粘对要求。

联中平仄对立和联间平仄相粘的作用，是使句式安排多样化，声调也有变化而不单调，以加强音乐效果。如果不“对”，上下两句的平仄就重复，如果不“粘“，上下联的平仄就雷同了。

三、近体诗平仄的一些讲究

1、孤平的避忌

孤平是律诗的大忌，必须注意避免

孤平，指的是在平收的句子中，除韵脚外，只剩一个平声字，如“平平仄仄平”变为“仄平仄仄平”，“仄仄平平仄仄平”变为“仄仄仄平仄仄平”。因此，在这一类诗句中，五言第一字，七言第三字必须用平声字，不能可平可仄了。如果由于内容需要，非用仄声字不可，那么，五言的就要在第三字上，七言的就要在第五字上，将其改为平声。即成为：

“仄平平仄平”和“仄仄仄平平仄平”。

例：“纯洁缘修性，透明因见心”。

“一声鹤唳冲寒起，已放腊梅些许黄”。

注：“仄仄仄平平”这种句式不称孤平;在仄收的句子中，即使只剩一个平声字，也不算孤平，而算拗句。

2、特定的一种平仄格式

在五言“平平平仄仄”这个句型中，可以使用另一个格式，就是“平平仄平仄”；

七言“仄仄平平平仄仄”这个句型中，也可以使用另一格式，就是“仄仄平平仄平仄”。这种格式的特点是：五言第三、四两字的平仄互换位置，七言第五、六两字的平仄互换位置。

注意：在这种情况下，五言第一字，七言第三字必须用平声，不再是可平可仄的了。

例：“回看射雕处，千里暮云平”。

“千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论”。

“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”。

《补充》常见的一种平仄变格：“平平仄仄平”变为“平平平仄平”;“仄仄平平仄仄平”变为“仄仄平平平仄平”。例：

“曲径通幽处，禅房花木深。”　“万籁此皆寂，惟闻钟磬音。”

“芳草萋萋鹦鹉洲”；“水面初平云脚低”；“不辨仙源何处寻”。

3、拗救

古人把律诗中不合平仄的句子称为拗句，所谓“拗救”，就是前面该用平声的地方用了仄声字，就在后面适当的地方用一个平声字作为补偿。

(1）本句自救

(a）孤平拗救（已见前）

(b)、特定的一种平仄格式（已见前）

(2)、对句相救

(a)、大拗必救

指的是出句平仄脚句型，五言第四字拗，七言第六字拗，必须在对句的五言第三字，七言第五字用一个平声字作为补偿。即：

五言出句：仄仄平平仄变为仄仄平仄仄

七言出句：平平仄仄平平仄变为平平仄仄平仄仄时，五言对句必须成为：平平平仄平;七言对句必须成为：仄仄平平平仄平。

例：“野火烧不尽，春风吹又生”。

又例：“天生卷螺发，无意赶风流”。

“相见但一笑，低眉言欲羞”。

（b）小拗可救可不救

指的是出句平仄脚句型，五言第三字拗，七言第五字拗，可以在对句五言第三字，七言第五字用一个平声字作为补偿。这种小拗可以不救，但是，诗人往往在这种地方用救。

例：

送友人李白

青山横北郭，白水绕东城。

北地一为别，孤帆万里征。（未救）

浮云游子意，落日故人情。

挥手自兹去，萧萧班马鸣。（拗救）

（3）本句自救和对句相救同时并用

（a）大拗和孤平拗救并用

例：“人事有代谢，往来成古今”。

又例：“《七谏》《招隐士》，《九歌》《思美人》”

（b）小拗和孤平拗救并用

例：“溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼”。

“儿童相见不相识，笑问客从何处来”。

“野桃含笑竹篱短，溪柳自摇沙水清”。

此中，出句的第五字，本该用平声却用了一个仄声，对句的第三字，本该用平声也用了一个仄声，两字均拗，为了救拗，作者就在对句第五字上，把本该用仄的改了一个平声，这样，既救了本句的第三字，又救了出句的第五字，是一字两救。

（c）小拗、大拗、孤平拗救同时并用

例：“致此自僻远，又非珠玉装”。

此种情况相当罕见。

七绝的平仄格律

（选自网络）

七言绝句也叫“七绝”。每首四句，每句七个字，共二十八个字。

七绝的平仄格式有四种 附：（ ）中 可平可仄

-

第一种：逢一、二、四句押平韵。

（平）平（仄）仄仄平平，

（仄）仄 平 平仄仄平。

（仄）仄（平）平平仄仄，

（平）平（仄）仄仄平平。

-

第二种：逢二、四句押平韵，句首不用韵。

（平）平（仄）仄平平仄，

（仄）仄 平 平仄仄平。

（仄）仄（平）平平仄仄，

（平）平（仄）仄仄平平。

-

第三种：逢一、二、四句押平韵。

（仄）仄 平 平仄仄平，

（平）平（仄）仄仄平平。

（平）平（仄）仄平平仄，

（仄）仄 平 平仄仄平。

-

第四种：逢二、四句押平韵，句首不用韵。

（仄）仄（平）平平仄仄，

（平）平（仄）仄仄平平。

（平）平（仄）仄平平仄，

（仄）仄 平 平仄仄平。

　　谈中国古诗词不能回避两个问题，那就是文字组合与文字发音问题。先谈谈文字发音问题。谈文字发音标准的讲就离不开物理学的音频问题。从物理学讲，诗词平仄是高低音变化的对称讲究，而押韵是同音或者近似音的对称讲究；这是中国古人完美主义的中心对称思想。现在我们看诗词的发音怎么对称好，是高低音对称好？还是同音对称好？谁的影响大，难易程度等等。篇幅有限我只是简单的说说。

其实诗词的组成是文字，而文字就有平仄变化；如果诗词都讲究平仄也就是都讲究高低音对称，那相当麻烦，有时候还受到文字的限制不能尽意的书写。相反押韵（韵脚）也就是同音对称却很容易，因为整句诗词韵脚有限。从音律的角度说，声音的简单对称能形成一定的旋律，有了旋律就产生了音乐主题；也就是说同音或相似音的重叠与对称能产生美的大脑刺激（平仄对称由于是简单的重复、多次的重复，大脑混乱记不住），容易被人记住印象深有效果。所以综合讲韵声（押韵）的效果要好于平仄。说到这里，诗词的又一个大问题回避不了必须说：那就是写诗词为什么要讲韵与平仄？韵及平仄与诗词的关系是什么？我想这个问题可能一般人答不上来的，或者只能说是古诗词的格律规定，或者干脆说是古人的规定是不是？其实不管是格律规定还是古人规定有什么道理好不好对不对？几百几千年后的现实已经说明一个问题，那就是古人很多规定不科学，或者与现实脱离，或者太繁琐，总之古人的很多规定只是感性认识而不是理性认识的产物，毕竟古人对科学知识了解有限；我们应当科学的进化的淘汰一些不必要的东西，留下精髓。说白了诗词韵与平仄就是为了诗词的美感；我前面已经说了韵的影响要大大重与平仄，所以平仄不是很重要，或者初学时可以忽略。这就是我今天要说的！

我只是回答问题谈我自己的看法，别人可以参考。不同意的你可以继续写你的诗词，我没有限制别人。下面我给大家介绍一首词，对仗与韵声在此词中大量应用，平仄几乎不受限制。还是那句话：诗词是为自己情感服务的！

《江城子·雨欲嚣狂伴残阳》

举头侧望云天亮。（举与侧；头与望；举头与侧望；云与天；举头侧望与云天亮；重复暗对仗）

月如殇，云幽倡。（月与云；殇与倡；明对仗）

独悬惨丽，四方画苍凉。（独悬与四方；惨丽与苍凉；重复明对仗）

雨欲嚣狂伴残阳，（嚣狂与残阳；暗对仗）

无声息，色茫茫。（声与色的不对称明对仗）

经常路道野外场。（路与道；路道与野外场；暗对仗）

晨炼刚，晚沧桑。（晨与晚；炼刚与沧桑；晨炼刚与晚沧桑；明对仗）

几日玄黄，铸就孤独狂。（多与少；变与不变；几日与玄黄；玄黄与孤独狂；明对仗）

不是一夜泪双行，（一与双；一夜与双行；明对仗）

明日起，读月光。（明日与读月；日起与月光；日与月；明日起与读月光；完全明对仗）

最后说一下每个句尾带句号的字尽量采用韵声字，也就是说句尾尽量同音或者相似音对称（也就是古人说的韵脚）；由于句尾停留时间长，又是同音重叠重复对称，产生的旋律美就能给大脑增加记忆。我们读完诗词后，诗词的内容你可能不知道，但是韵声字（韵脚）的余音还在你的大脑回荡，而诗词的平仄变化你根本就没有印象是不是？这就说明诗词的韵声也就是押韵比平仄重要。

什么是新韵？

如果我们读到一首格律诗词，其标明是“新韵”，则表明，此诗词参照的用韵标准是《中华新韵》。

《中华新韵》是中国诗词学会于2010年发布的韵书，相对于《平水韵》的106韵部，其将韵部大幅缩减至14部，并根据普通话读音，只分平仄，不辨入声。故也取消了入声韵部。

针对众人质疑，中华诗词学会提出了：倡今知古，双轨并行；今不妨古，宽不碍严。的口号。即在诗词创作中，既可以采用《平水韵》，也可以采用《中华新韵》。但要注意的是，如果采用《中华新韵》，要在作品中标注是用新韵。

还要注意的一点是，在平仄格律上，两者也不能混用。意思是，如果你依的是《平水韵》，那么在平仄区分上，你就要依中古音，例如要保留入声字。如是依《中华新韵》，则要依现代汉语的普通话音。例如要依入派三声，不能有入声字音。而一些要求押入声韵的词，也就只能依《平水韵》了。

最后再说一句。《中华新韵》是一将韵部分为14部的韵书。其概念，并不是单纯地说，汉语拼音同韵母就同韵，或者顺口即同韵。依今韵创作诗词，仍是要先看看韵表的。

关于平水韵

“平水韵”由其刊行者宋末平水人刘渊而得名。平水韵依据唐人用韵情况，把汉字划分成106个韵部。每个韵部包含若干字，作律绝诗用韵，其韵脚的字必须出自同一韵部，不能错用,清代康熙年间编的《佩文韵府》把《平水韵》并为106个韵部，这就是后来广 为流传的平水韵。

　　七言律诗就是指七言八句而又合乎律诗规范的诗歌，简称七律。律诗属于近体诗范畴，因其格律严密，故名。

七言律诗的兴起，晚于五言律诗。它起源于南北朝，萌芽于齐梁新体诗，定型于初盛唐之间。初唐沈佺期、宋之问、杜审言、李峤始有成篇，至盛唐，王维、李颀、岑参、贾至诸人刻意锤炼，方使它在体制上达到纯熟，而崔颢、李白仍有骈散交杂、半古半律之作。这一时期的七言律诗虽亦有高华秀朗的名篇，但内容上绝大多数属于奉和应制、酬赠，比之五言律诗更见狭窄。同时，盛唐时期李白、王维、高适等诗人的七律，多有失对、失粘、重字之误。到了杜甫，七言律诗才展示其诗体潜力而打开艺术天地。杜甫全面开辟了律诗的境界，时事政论、身世怀抱、风土人情、文物古迹，一概熔铸于精严的格律之中，把这一诗体的价值提到了足与古诗、绝句并立相峙的高度。

杜甫以下至中唐时期，七言律体未能推陈出新。至晚唐，七言律诗则打开了新局面。温庭筠、李商隐、杜牧这几位七律圣手不仅修整了律诗的形体，而且改造了律诗的气质，把律诗艺术推进到了一个新的阶段。

明人胡应麟在《诗薮》内编卷五中总结了唐代七言律诗的发展历程：“唐七言律自杜审言、沈佺期首创工密。至崔颢、李白时出古，一变也。高、岑、王、李，风格大备，又一变也。杜陵雄深浩荡，超忽纵横，又一变也。”

诗体格律

七言律诗就是指七言八句而又合乎律诗规范的诗歌。其格律非常严谨，在字句、押韵、平仄、对仗各方面都有严格规定。

　　一、句数和字数固定。每首八句，每句七字，共五十六字。其第一、二句称为“首联”，三、四句称为“颔联”，五、六句称为“颈联”，七、八句称为“尾联”。

　　二、押韵严格。全篇四韵或五韵，一般逢偶数句押韵，即第二、四、六、八句最后的一个字要同韵。首句可押可不押，通常押平声，一韵到底，中间不换韵。还要求按韵书中的字押韵。原则上只能用本韵，不能用邻韵；即使稍微松一点，也只允许入韵的首句可以用邻韵，叫作“借韵”。七言律诗根据首句是否押韵，可分为首句入韵和首句不入韵两种格式，其中首句入韵为正格，与五言律诗不同。

　　三、讲究平仄。即要符合平仄律，就是在一般情况下，以两个音节（两个字）为一个音步，平仄交互安排。根据首句头两字的平仄，七言律诗分为平起和仄起两体。根据平仄律，七言律诗有四个标准句型：一、平平仄仄仄平平（平起平收，末两字是平平，称之为平平脚）；二、平平仄仄平平仄（平起仄收，末两字是平仄，称之为平仄脚）；三、仄仄平平仄仄平（仄起平收，末两字是仄平，称之为仄平脚）；四、仄仄平平平仄仄（仄起仄收，末两字是仄仄，称之为仄仄脚）。这四种句型是律诗平仄格式变化的基础，由此构成七言律诗的四种基本格式。

　　四、要求对仗。颔联和颈联必须对仗，首联和尾联可对可不对。七言律诗以首联、尾联都不对仗为常格。

格律对照

（一）平起平收首句入韵式

平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

对照例诗：

韩愈《左迁至蓝关示侄孙湘》

一封朝奏九重天，夕贬潮州路八千。

欲为圣明除弊事，肯将衰朽惜残年。

云横秦岭家何在？雪拥蓝关马不前。

知汝远来应有意，好收吾骨瘴江边。

（二）平起仄收首句不入韵式

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

对照例诗：

刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》

巴山楚水凄凉地，二十三年弃置身。

怀旧空吟闻笛赋，到乡翻似烂柯人。

沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。

今日听君歌一曲，暂凭杯酒长精神。

（三）仄起平收首句入韵式

仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

对照例诗：李商隐《锦瑟》

锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。

庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。

沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。

此情可待成追忆，只是当时已惘然。

（四）仄起仄收首句不入韵式

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

对照例诗：杜甫《阁夜》

岁暮阴阳催短景，天涯霜雪霁寒宵。

五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇。

野哭千家闻战伐，夷歌数处起渔樵。

卧龙跃马终黄土，人事音书漫寂寥。

　　五言律诗，是中国传统诗歌的一种体裁，属于近体诗的范畴，发源于南朝齐永明时期，其雏型是沈约等讲究声律、对偶的新体诗，至初唐沈佺期、宋之问时基本定型，成熟于盛唐时期。全篇共八句，每句五个字，有仄起、平起两种基本形式，中间两联须作对仗。代表作品有李白的《送友人》、杜甫的《春望》、王维的《山居秋暝》等。