嵌入艺术眼光·引入艺术思维·开启艺术表达

孙榕宁

我的艺术理念:

·艺术思维是"自然生活"与"艺术生活"的中介。

·艺术眼光是形成审美判断力的前提。

·艺术既是历史的记录方式之一;又是文明的、自我的生命载体形式。

·穿透艺术的视觉表象，感悟到生命的光辉!

方式:理念引导、同步实验、进入状态。

方法:材料实验、训练、示范、个性展示。

一、设计一一进入绘画(思维、方法、判断、观念)

二、实验一一进入状态(材料、形式、程序、语言)

三、创造一一进入自我(自我、本我、忘我、超我)

一、设计一一进入绘画(思维、方法、判断、观念)

思维:

艺术终结论断言最初源于黑格尔，阿瑟·丹托( Arthur Danto)在1984年的一篇名为“艺术的终结”文章中又再次提出来。这篇文章收录在1986年出版的《艺术的哲学历史终结》中，国内中译本《艺术的终结》就是根据这个本子译出。首先要说明的是，丹托不是说艺术完结了，没有人可以从事艺术创作了而是说，传统意义美术史告一个段落，美术史“主体叙事”( master narrative)终结了。西方美术史可归结为三个划时代事件，一是15世纪后出现的再现性艺术；二是1880年后，纯艺术的复兴，艺术家回归媒材本身，发掘媒介的表现价值，用丹托的话说，先是绘画，后为颜色；三是1964年后，以安迪·沃霍尔(AndyWarhol,1925-1987)的《布利洛牌洗衣粉盒》为代表，对艺术与非艺术分界提出挑战，波普背后，没有任何理想化的创作动机，艺术从风格或哲学束缚中彻底解放出来，没有特定的创作方法，主体叙事终结的时刻，意味着故事的结尾，艺术的死亡。(参见《西方现代美术史》)

“绘画对我来讲，既不是装饰性的娱乐，也不是感性现实的造型虚构，它必然总是：创造，发现，启示"一一马克斯·思斯特。

马歇尔·杜尚曾经说过：“我不相信艺术。我相信艺术家。”这位20世纪最重要的反传统和反美学偶像在这里表明了一个重要的事实“艺术”并不是一成不变的东西，任何迷信“艺术”的永恒性或者以固定不变的概念来限定“艺

术”的行为都是愚素的。每一个时代的人都应当针对自己的生存环境与生存状态确立属于自己的艺术立场、价值观与视觉形式。而这种观念，实际上也就是西方现代主义美术出现以来一切艺术变革的潜在动力，持这种观点的艺术家希望突破传统观念为“艺术”圈定的狭小界限，把艺术置于现代社会的文化背景下，在一个更广泛的范围之内来考察。所以我们可以看到，现代主义艺术自19世纪末20世纪初出现在西方文化舞台上之后，就以一种革命性的姿态，不断地突破传统的艺术体系和美学规范。艺术家们试图推翻原有“艺术”的定义，把各种新的观念、形式和材料纳入到艺术表达的范畴之内。(参见《现代艺术20讲》)

设计进入绘画肇始于19世记未的“新艺术“风潮

“新艺术”的风潮:

新艺术( Art Nouveau)是19世纪晚期出现的国际性的艺术运动，而不是一种风格，目标是要摧毁当时实用艺术和美术领域里的旧秩序。新艺术的名称源干巴黎的一家经营“新艺术”的商店，最初被称为“现代风格”( Le Modern Style

在比利时、英国、德国、奥地利、意大利、美国和荷兰，新艺术都非常有名，不过，在这些地方，它有另外的名称，比如，在奥地利和德国被称为“青年风格( Jugendstil)、“百合花凤格”( Lilienstil)和“波浪风格”( Wellenstein)等，在班牙被称为现代主义( Modernista)，意大利是“花卉风格”( Stile Floreal)和"自由风格”( Stile Liberty)，比利时为“鳗鱼风格”( Paling Stile)等。新艺术倡导者把植物茎络、叶脉或花卉的回环、柔韧和鞭索状的有机线条运用于建筑、绘画、雕塑、家具设计及几乎所有装饰艺术类型，流动、轻盈、旋转的装饰线条蕴含了奇异的情感象征与暗示力量。新艺术运动力图综合所有艺术类，创造一种立足于自然形态的、可以批量生产的作品，艺术家采用现代工业技

术和材料，拒绝复古倾向，以积极进取的姿态创造真正属于当代的、包罗广泛的现代艺术风格。新艺术运动对于一般美术的影响比较难以界定，毕竟，这基本是一个设计的运动，大部分艺术史家都不承认有一个绘画的新艺术流派，但许多新艺术的创作原则，如形的简化、深度空间的平面化、婉转流畅曲线的表现价值发掘等，都在这个时期的绘画中体现出来，在蓬特一阿旺桥村，高更提出了一个与新艺术运动有密切关系的信念：即艺术家的思想和情感体验可以用平面化的色彩和线条表达，埃米尔伯纳德( EmilBernard1868-1941)、保罗·塞律西埃( Paul Serusier,1863-1927)对此深信不疑。塞律西埃随后创建“纳比派”团体，成员包括德尼、波纳尔( PieBonnard,1867-1947)、维亚尔( Edouard Vuillard,1868-1940)、瓦拉东(FeixAllotter,1865-1925)等人。在阐述这个团体的宗旨时，德尼指出：“一幅画，在成为一匹战马、一个裸体或某个逸闻之前，首先是一个被有序色块覆盖的平面。

这种对于绘画平面性的确认，也使许多画家超越绘画，进入实用艺术领域，从事彩色玻璃、招贴、镶嵌画和舞台布景设计。(参见《西方现代美术史》)。

以椅子的象征意义进入话题

椅子的象征意义

我们不用太深入了解词义就能明白，“椅子”在注重地位的人造器物世界中，占据多么特殊的位置。椅子和更早出现的凳子，至少已经有三千年的历史—时间长得足以建立自己的权威，与坐于其上者的威权各踞一方。因此，它产生了难以改变的模糊象征意义。和椅子等有关的文字就有“权力宝座”[ seats of power]、“乡间庄园country seat J、“宗座权威公告”、“终身教席”[ tenured chairs]及“主席”[ chairman]，更不用说还有“热座”、“驾驶座”、“后座”和

“议席座”。椅子实用，但也有文化上的意义，因为它历史悠久，跟许多远超过实用的目的息息相关。

材质与技术创新

在设计的演进上，椅子的确引领我们经历一系列技术的转变。多少世纪以来，制作椅子一直都是经过雕刻、打磨、接合木头等方法，但到了十九世纪，步调却突然起了重大转变，因为索耐特家族将家具的制作转变为完全工业化的过程。迈克尔·索耐特投资新机器、发明新技术，可以生产复杂的形状，却不需要手工技巧，使得家具制作不再需要工艺。他运用蒸气弯制木材和模块组件，让后代能制作一款特别的椅子，称为十八号椅。自一八七六年以来，这款无扶手的椅子已经生产了上百万张。索耐特和他的儿子们在奥匈帝国的边界设了一串工厂，为的是容易取得原料，还有低成本的劳力。

红蓝椅

这些设计师制作的椅子，不只针对“坐”的基本实用需求，他们每一位的作品都可以视为一种展现个人设计手法的宣言。而这些作品都足以如同时期完成的艺术品一样，被当作时代的象征。这也是MoMA会展出布劳耶和密斯作品的原因。

里特维尔德的“红蓝椅”[下图]情感浓烈绝不亚于蒙德里安同时代的画作[右图]。没有证据显示他们见过面，他们的作品却有明显的共通点。但里特维尔德为自己所制的椅子，却只能卖到蒙德里安画作价码的一小部分。凡勃伦在

《有闲阶级论》中告诉了我们原因：我们重视无用甚于有用的事物。艺术是无用的，而里特维尔德的椅子即使再怎么离经叛道，依然有实用之虞。