♨️古意山水扇面20幅，养眼静心！

伯寧

此帧构图为”对应”式，即左下角与右上角之景物相对应，人与瀑布相对应。山石用“鬼面”法，线面结合，浓少淡多，皴笔走向随山石结构而多変，长短、粗细、纵横、深浅随机变换。设色以石为基调，再以石青染局部，极少部分用石绿。

此幅构图大势为“回环式”，即物象总体上呈环绕的曲线走向，在此基础上表现出物象的层次关系。在气息上实中求虚，以“合开”之法，使拥满的画面透气。画面的边角皆充斥得较满，只有中空部分的水口及似有似无的白气，起到了通透和疏导的作用。山石全用“擦”法，除线勾之外皆不见明显的笔触，亦不见焦浓之墨，皆以较干、较浅之墨浑擦，擦笔中透出的飞白可以感受到行笔的走向及轻重缓急等变化。

此图为“工”字形构图，近石、树千为纵势。石坡、后山及树的大枝取横式，突出向外伸展之力。山石用湿墨短线之，似钉头，又似乱柴，亦近斧劈，寓随意于规整谨严之中。近处石块在完之后，先用墨染，再数以苦绿（草绿加少许墨），干后以石青加花青局部晕染。石坡与后山，用不同深浅的精石与石绿染之。人物的衣纹用藤黄加赭复勾，再以淡粉罩染。

此帧在构图上采用了“断”与“搭”的原理。所谓“断”是指将流水用掩映的方式上下断开，而造成“气连”与“意连”，使上下贯通所谓“搭”，是指将两个本来应断开的部分叠压在一起，经营在断与搭的位置上，成为全幅之聚点。山石用简笔小斧劈妓，复以淡墨渲染。泉水用分染法理出基本形，再用小石块填于瀑顶，成其黑白分合及流走之势。

此图以“高远法”取势，即从仰视的角度来表现山之耸峙和瀑布一泻千里之感。半山云气的处理，旨在增强“高远”之意，所谓：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣。”（宋・郭熙《林泉高致集》）远近景采用“推”与“拉”的方式，山的层次除了靠浓淡及繁简加以区别之外云的纵深感也起到了“推”远的作用近景则尽量往前“拉”，主树被拉到最近的位置，上不见树冠，下不见树根，点叶的浓密也意在加大这部分景物的分量，以加强前后的对比，并将瀑布衬托出来。主山用“马牙”，纹理结方。设色求单纯、明亮，全画基本用两种颜色，山石暗部及树叶均用花青墨谊染，山石亮部及树干均用精石（加少许胭脂）渲染。

此为偏胜与回环相结合的构图方法。所谓“偏胜”，如清・秦祖水在《绘事津梁》中所言：“大约左虚右实，右虚左实，此布置一定之法，至变化错综，各随人心得耳。”此幅即为左实右虚，主体偏于左。所谓“回环”，乃指主树的走势，向右伸展，在放精处又反向回转，蜿蜓纷技，势在贯通。山石赅法用短直线细笔挑，为“小斧鸚”皴的一种尖俏类型，明周东村多用此法。梅树主干用旋形笔触皴之，表现纹理斑之感。梅花用红加脚脂调少许白粉点乱而成。

此图取材于“烂柯山观棋”的传说故事。晋时王质入山伐木，见仙人下棋，仅一局棋时辰见斧柯已烂，归家已逾百年，但见隔世之人。故事中原本为仙童，后世以此为画题者多作仙翁。用笔墨的左实右虚和色彩的上暖下冷打破其规整，并以云气加以疏导，而使环状走势减弱。地面通向虚旷的洞外，以减弱画面的拥满之感，将内外连接起来。

此图采用“山”字形构图法，主峰居中，左山右树。山石所用小斧劈笔触较为含蓄，不出锋露骨，墨染亦较少；中间瀑泉用两山挤出，不做勾皴。近景松树之针叶，先用浓墨勾，繁而密，俟干后用淡墨笼染，最后用石绿复勾。

此帧为“松下听泉”图。人物与松树为画面最显要的部分，将其作为近景并置于画面中间，且刻画较为深人入具体，其余景物皆国绕这一中心内容仰回护、藏露分合。泉水的画法较为简单用空，挤，染、点的方式，画山石留出水脉是为“空”，用两面山石夹住水道是为“挤”，用淡墨描绘水中石块是为“染”，用小笔触画泉顶部碎石是为“点”，以表现朦胧不定之下的水流形态及走向。

此图采用左高右平的构图形式，物象的基本走势呈“C”形，左突兀高耸，右平缓虚渺。山石用”鬼面”皴法，线、面结合，干湿相间。树及苔点一律用圆点点之。设色以石绿（二绿）为主调，少数地方染石青。注意有的部位必须露出赭石的底色。树叶用草绿点染，与原有的墨点相叠、相错。

此图为秋景，共分三个段落，以平远法取势。近景为重墨坡石，用“小斧鸚”皴法，可用“衣纹”或“叶筋”笔画之，注意皺笔要有“飞白”，其上树本用“夹叶”及尖笔点叶法。中景山石用淡细笔勾皴，行笔要果敢利落，墨要有渐淡、漸无的色阶变化。远景平坡用染法，单纯、明了而虚淡。近石用石青涂染，中远景用淡緒涂染：水则一律留出白底，不勾水纹，不染色或，以求淡治清新的气氛。

这幅扇面的大章法为“凝聚式”、又称“向心式”，画面中的三块巨石皆呈一种奔趋之势、皆表现出往某一心点聚合的内在导向。其层次推递关系自右向左，近景巨松虽呈立式，然其枝叶的伸展亦向心点近回，山与树的横斜直曲、意多跌宕。山石的块面大小相间，笔长短粗细、中锋侧锋分布不一，用线妓处笔“疾＂，用面皴处笔“涩”，写大的块面用笔沉凝。勾完成后用淡墨渲染，最后用“介字点”及“胡椒点”点苔。

此图表现的是夏山的景致，用满幅取势法，全幅画满，不留天地，不表现山势的全貌，造成一种森郁丰满的气势，以突出夏景的特色。画树的叶点力求统一，用散锋密点，叶组的丛注意向心力，以见繁茂。画面留白至为关键，要使之通贯全幅画的气脉，如流水之白，树隙之白，屋宇间之白，互相之间皆有呼应及连带关系，使拥满迫塞之感通过留白来加以疏导，同时加强了画面的层次感。此图为青绿设色，左右两侧近景山石不垫底色，石绿为主，局部有少许石青。屋顶用藤黄加石晕染。

此图表现半山暖之景，景物共分三个层次从右至左递推。山石用“长斧劈皴”，又称“硬笔直线”，笔向随石形流走，疏密浓淡依据阴阳结构之变化而运行。树采用以浓点托夹叶之方法，夹叶分别染石绿与朱瞟；近景山石涂石青；中景山涂赭石，局部罩石青：远山涂淡花青。山石点苔不宜多。

此图写黄山风景，表现群峰耸立的景象。峰与峰之间虽然各自独立，但有脉络相连，形成种内在导向性的运动势态，从而形成峥嵘起伏又整合而一的情境。此幅山石的妓法与其它画面有所不同，用“技麻兼斧劈”法，即线、面结合的妓法。山腰空出白云，用淡墨渲染出厚度及层次感。近山上两块巨石及主峰施青绿色，其余山皆以精石数染。天空染淡花青，以托出云气之白色。

此幅为左右对应的构图法，但对应不等于平均，这是两山交互对应的形式。左右两山用不同的法，左例山用带水斧劈法，以淡墨拂扫，强调整体感和距离感：右侧山为近景，描绘时注意细微结构，用“钉头”兼“小斧”法。楼阁取俯视角度，勾线不用界尺。为与整幅画协调，树亦画得较细腻。色彩注意冷暖的对比。

此帧为“T＂”字形章法，主要指主景树石所呈势态，其景物皆围绕这一“T”字来穿插组合松树为画中着重表现的景物，位置显要，体积较大，描绘得也较为清楚、浓重，松的针叶亦画得大。山石以线勾，方圆相济。皴擦时利用扇面纸不吸水的特点，边皴边用水笔调整过于出露的笔痕。设色先以花青墨染明暗关系，干后统染薄而淡的石，侯干后再染第二遍精石（染青绿的部分精要薄）。染石绿及石青的部位皆用草绿打底。

此图物象集中在画幅的中间，左右两边及四角皆为虚白。山石用大斧劈皴法，石的顶部用横向劈法，纵面用竖向劈法，上顿下收，上实下虚，行笔出锋，形成“利斧劈木”的新截勾歌笔触，以表现石质的坚硬与严整，且有明显块感。

此帧为“山”字形构图，分三层关系渐次推远：第一层为近石及松树，第二层为耸時之高山，第三层为视之下的远山。在取景角度上磁“高远法”与“深远法为一体，所谓“高远之勢突几・体之势重叠”。中间较实，两边较虚。最深重处为松树。在用上采用“淡间浓法”，即以淡墨为主调，仅在局部用少量浓墨。左侧的山则用“染间法”，即大面积用不见笔痕的渲染法，仅在山脊显露石骨处勾破，形成从实到虚，从有到无的过渡变化及从“有笔”到“无笔”的的味。

此图采用主景居中的取势方法。山石呈块面结构，用长短不同、宽窄不同的笔触纵横劈扫。树则用“叶暗干明”的画法，即以浓墨点叶，树干用双钩。水浪用淡墨勾勒，用螺青晕染明暗，浪顶浪花处留自，远处水湄消失在雾气中。山石以猪石和石青涂染，局部以石绿。山石应画得明亮一些。