“中国动画学派”专题研讨座谈会

子易居士

顾子易（会议主持） 上世纪八十年代初，开始有了“中国动画学派”这个提法。1988年，我赴日本动画公司学习工作，了解到日本同行对中国动画的评价是，中国是艺术动画，日本是商业动画。辞职之后的二十多年，在与欧、美动画的原创合作中了解到，欧、美动画同行对中国动画的评价是，中国动画获得了编剧、美术设计、水墨技术等奖项，但没有获过动画导演奖。只听老外说过“中国动画”，但没有听老外说过“中国动画学派”这个名词，也了解到南斯拉夫的萨格拉布学派，与中国动画为代表的上海美术电影制片厂的状况非常的相似。 美影厂早期的动画大楼“小白楼” 2016年，“美影乐一百”首次聚会， <h1>几十年来在动画界业内，对于“中国动画学派”的提法一直有不同的观点，也有提出了“中国动画、中国学派、中国美术动画”等观点，近年又有提出“新中国动画学派”。</h1><h1>2016年，“美影乐一百”首次聚会，常光希老师介绍我认识了张颖老师，一起探讨了《中国动画与“中国学派”研究》一书存在的一些问题。提议在适当的时候举行一次，关于“中国动画学派”学术研讨会，邀请业内专家发表各自的观点和意见，以提供学术研究。</h1> 2017年，“纪念阿达诞辰83周年逝世30周年聚会” <h1>随着机缘的成熟，这次邀请了原美影厂的一些老同事，美协、文联等相关单位的专业人士。在美协主席郑辛遥老师与理论研究主任李磊老师的热情协助与安排下，在文联“文艺会堂”组织召开这次研讨会。首先代表大家感谢美协、文联等参会单位的大力支持。</h1> 冯毓嵩（原美影厂动画设计，1978年移居香港、台湾任动画导演、厂长，现任浙江、江苏动画学院院长、教授） 1922年中国制作第一部广告动画片《舒振东华文打字机》 1924年中国最早的动画片《狗请宠》、《过年》1964年《大闹天宫》（下）动画片海报 1926年摄制了中国第一部动画片《大闹画室》1930年又摄制出《纸人捣乱记》万氏兄弟（万籁鸣、万古蟾、万超尘、万涤寰） 很高兴今天大家聚集一堂来研讨“中国动画学派”，在座的都是学派中人，我们有责任来共同构建“中国动画学派”的理论体系及未来展望。我在研究与教学中曾为“中国动画学派”归纳三个特征:<h1>1. 人文精神的传承与开拓；2. 生活基础的积累与凝炼；3. 艺术手法的独创与求新。</h1> 1961年《大闹天宫》（上）动画片剧照 <h1>今天我想讲一个观点，就是“中国动画学派”的魂是什么？它的“精、气、神”与欧美日本等世界各国动画流派的根本区别何在？我认为可以从以下三个方面观察到“中国动画学派”的魂魄所在：</h1> 2015年《大圣归来》3D动画片海报 2016年《大鱼海棠》动画片海报 <h1>1. 中国动画紧宻依托着三千年中华文化之底蕴。</h1><h1>中国动画以强烈的民族性屹立于世界，伟大的中华历史与文化有我们取之不尽用之不竭的乳汁与宝藏，世上任何一国的动画比不上我们有如此强大的底气。曾经有种论调说中国动画落后于人是因为太老一套了太传统了太“西游记”了。这种民族虚无主义不值一驳，现在我们驚喜的看到有抱负有责任感的动画人纷纷回归中华，《大圣归来》《大鱼海棠》等片的出现令人欣慰。</h1> 1940年钱家骏编导《农家乐》（抗日）动画片剧照 1941年《铁扇公主》（抗日）动画片海报 2. 中国动画紧扣着近现代及当代的时代脈博。中国动画诞生于民族危亡抗日烽起的年代，长片动画《铁扇公主》及五十余部抗日动画的出现，记录了当年左翼艺术家的愛国情怀，以后他们的人生与中国动画不论直接或间接都有着一世的因缘。中国动画一直努力表现时代在世界上也是独立特行的。 1947年《皇帝梦》木偶片剧照 1948年《瓮中捉鳖》动画片剧照、东北电影制片厂， <h1>3. 中国动画一直履行着革命文艺的天职。</h1><h1>随着革命形势的发展，1946年中国共产党在东北成立了东北电影制片厂，设立了卡通股，並拍摄了《皇帝梦》等二部动画片，从此中国动画成了革命文艺的一部分发挥了重要作用。中国动画在主旨思想上坚持革命宣传的使命，在艺术上坚持革命现实主义与革命浪漫主义相结合的创作方法。中国动画的前辈们真正做到“不忘初心、牢记使命”，才能令中国动画在世界影坛上大放异彩。</h1><h1>是否可以从上面三条来解读中国动画学派魂之所在，来比较出中国动画与世界动画不同个性之源。</h1> 周克勤（原美影厂厂长、一级导演，代表作剪纸片《猴子捞月》等） 1981年《猴子捞月》剪纸片海报、剧照 <h1>关于动画片中，有关中国学派问题的几点思考。上月辽宁影视艺术师范大学来采访，我的题词“民族动画百年盛，中国学派日益新。”说明我的三个观点：</h1><h1>（1） 中国学派的形成，是符合上海美术电影制片厂及中国动画60年来在国内外取得巨大贡献及辉煌历程，其中的水墨动画的拍摄成功是一个很重要的因素，创造了具有鲜明民族特色的中国学派。</h1><h1> </h1> 特伟导演与钱家骏总技师讨论水墨动画《牧笛》 <h1>（2） 中国动画学派在各种场合及会议用，已经30多年了，现在已成为一个官方的语言，动画专业硕士、博士也把此作为毕业论文的题目。所以，对于中国动画学派的提法，不必追根寻源，咬文嚼字。</h1> 1963年《牧笛》水墨动画片剧照 <h1>（3） 在讨论研究当年中国动画事业的现状时，我觉得再讨论中国学派这个提法的科学性，没有必要性，也没有意义。应该研究如何更好地传承和发扬中国动画学派的精髓，把我们民族动画搞得更好更生动，有更多的好片子进入国际市场。过多的模仿国外，只讲技巧不讲内容和传统文化，中国动画学派就会终断，甚至消失。</h1> （由凌纾老师代为原美影厂钱运达导演92岁书面发言） 钱运达（原美影厂副厂长、艺委会主任、一级导演，代表作剪纸片《金色的海螺》等） 《坚持民族化，追求奇趣美》——钱运达 <h1>我不赞成“中国动画学派”这一提法，如改为“中国民族风格的动画”似乎更为恰当。根据《辞海》的解释，“学派”指一门学问中由于师承不同而形成的派别，我们不是研究“动画学”这门学问的理论，而是探讨动画创作实践中的问题，下面谈谈我对中国动画特性的一点看法。</h1> 讨论《金色海螺》剪纸人物设计 1963年《金色的海螺》剪纸片海报 <h1>（1）动画是一种外来的艺术样式，早在上个世纪初，1954年，美影厂的老厂长特伟先生在导演动画片《骄傲的将军》时就鲜明地提出了：“探民族风格之路，敲喜剧样式之门”的制片方针。半个多世纪以来，在这一方针指引下，老、中、青几代美影人。摄制了多部斐声海内外的美术片。得到广泛的赞誉与认可。</h1> 1956年《骄傲的将军》动画片海报 特伟导演在谈《骄傲的将军》个性特色 《骄傲的将军》动画片人物设计 <h1>（2）上世纪六十年代初期，上海美术电影制片厂曾经展开一场关于美术片“特性”的大讨论，历时数月之久，当时有很多种不同的说法，如：“高度假定性的艺术”、“高度夸张的艺术”、“想入非非的艺术”等等，最后，多数同志比较认同谢天傲同志概括地三个字：“奇、趣、美”。内容要奇，与别人不一样；动画片要有趣味，要是板着面孔讲道理，恐怕就没人看了；美可以有各种样式的风格，兼收并蓄。</h1> 1983年《天书奇谭》动画片海报 <h1>（3）倡导标新立异。不仅是“标民族之新”，“立民族之异”，而是鼓励在创作中发挥独创性，美影厂创作人员一贯主张“不重复自己，不重复别人。”力求创新，逐步形成自己独特的艺术个性和风格。</h1> （凌纾老师展示钱运达导演专门为本次研讨会，书写毛笔题字“祝愿中国动画创作丰收事业繁荣昌盛”） 凌纾（原美影厂编剧，一级编剧，代表作动画片《邋遢大王奇遇记》等） 对于中国学派的讨论和争论，已经有很多年了，这对中国动画的发展，无疑是大有好处的。但其中也有些糊涂甚至错误的观念，今天我就借这个机会，说说我对这些观点的看法，作为抛砖引玉。 1987年《邋遢大王奇遇记》系列动画片海报 <h1>    大家公认的中国学派的核心，是中国传统文化、传统美学，以及东方美学观念的意境美和诗意美。于是，许多人把注意力全都集中在为数不多的那几部写意水墨动画精品上，如《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》《山水情》。这是可以理解的。但是，我们必须明白，水墨动画并不等于中国学派。这里面不能画等号。因为在动画片里，还有好多借鉴了其他不同形式和美学趣味如中国历代壁画、雕塑、年画、窗花、剪纸等等丰富多彩的传统艺术，和民间工艺的动画片，以及剪纸片，木偶片，折纸片。它们同样具有中国传统艺术的东方的美。这些很少被人提到的多样化的动画片、剪纸片、木偶片，也应该属于中国学派，属于被研究的对象。</h1> 1960年《小蝌蚪找妈妈》水墨动画片海报 1963年《牧笛》水墨动画片剧照 <h1>    另一个我还想强调的是，不光美影厂，还有如长影动画片厂以及其他动画制作单位，也曾拍摄了一些具有鲜明中国特色的动画片，所以中国学派并不就等于美影厂。特别是，近年来，某些动画公司、独立动画人倾心制作的艺术长片，以及多所高校的动画短片创作中，所涌现出的许多具有民族特色的优秀作品，它们毫无疑问地也应属于中国学派的组成部分。这些新涌现的动画新人和新作，充分表明了中国学派不是一个僵化的概念，不是已经进了博物馆的历史陈列品。正相反，它具有越来越强大的生命力，现在还在不断探索、创新、向前发展。总之，这是一个涵盖了全国所有动画人的“大中国学派”。甚至，考虑到我们是一个多民族、具有极其多样的艺术传承和相互交融的国家，研究中国学派的时候，是否只能局限于主流的汉文化艺术呢？</h1> 提出“动画”这一词汇的钱家骏导演、水墨片总技师与他的学生们一起谈动画片创作。 <h3>1956年《乌鸦为什么是黑的》动画片剧照</h3> <h1>    对中国学派的起源，很多人说是特伟在上世纪五十年代因《乌鸦为什么是黑的》被人误认为苏联作品，从而提出“探民族形式之路，敲喜剧风格之门”，开始了中国学派的求索。而特伟1956导演的《骄傲的将军》，则被说成是中国学派的“开山之作”。这样格局就小了。难道1941年万氏兄弟的《铁扇公主》不是中国学派吗？甚至，在上世纪三、四十年代，中国动画中那些关注民族存亡、与现实斗争紧密结合的作品，不也有或多或少的中国传统文化中“文以载道”、面向人生的传承意味吗？</h1> 1956年《骄傲的将军》动画片剧照 <h1>    还有人说，中国动画在国际上取得所谓成就，是因为中国学派一直在追求、寻找传统艺术的表现形式。正由于老外们从没见过这些新奇的美术形式，而为新鲜感、好奇心，拍手叫好。所以中国学派追求的其实是形式主义。而随着现代外国人看多了，不再稀罕了，从而中国学派也就衰落了。我觉得这种说法是片面的。中国学派的动画确实从多种美术形式中汲取营养，但都进行了创造性的改变、提高和升华。因此，外国观众看到的不仅仅是“有意味的形式”，而是从这些独特的形式当中，感受到东方动画独特的审美情趣，和中国传统文化之美，这跟形式主义是有本质区别的。</h1> 1979年《哪吒闹海》动画片海报 1979年《哪吒闹海》动画摄制组，在长风公园游园庆祝制作完成。   还有一个值得商榷的观点认为，中国学派的消亡是因为美影厂的衰落。这就有问题，它还是把中国学派与美影厂划了等号。事实是，一个美影厂衰落了，但是上百个充满活力的动画公司在全国兴起来了，怎么能说中国学派衰落了呢？ <h1>另一个类似的观点说，中国学派的灭亡，是因为美影厂的创作人员形成了断层，后继无人。这个观点也不全面。首先，说中国学派已经灭亡，我想大多数人不会同意。说“断层”，也不属实。以前，美影厂只有几百人，现在全国动画从业人员有上万人，这其实是为中国学派打下了坚实的基础，虽然他们与成熟还有距离，但未来的爆发只是时间问题。</h1> 1981年《九色鹿》动画片剧照 <h1>    还有观点说，新时期的体制改革，由计划经济变成商品经济，这种新的创作产生方式与人才结构，使中国学派走向穷途末路。我认为恰恰相反，体制改革是使我国的动画创作和生产，迈上了一个新的台阶。而就中国学派的内涵来说，也不是凝固的，静止的，一成不变的。即使是民族化的表现形式，也要不断丰富新的内容和面貌。</h1><h1>也有观点认为，外国人并没有说过“中国学派”，至今找不到这方面的根据，所以这是一个伪命题。我以前也曾被这一点迷惑过，但经过仔细思考以后，我认为，中国学派根本不需外国人的承认，也用不着任何人的批准。它就在那里，巍然屹立，不卑不亢，任世人评说。以上观点，请大家指教。</h1> 冯毓嵩我想跟着凌纾的意见再说二句： 年轻时的冯毓嵩在动画设计（镜子中的是阿达在摄影）  1， 不能说美影厂沈寂了中国动画学派也没落了，中国动画市场拓展得空前巨大。我们绝不要只看着美影厂的一亩三分地，我们的视野要拓宽至九百六十万平方公里！ 2，不要太把注意力放在得奖与否，不要太在意外国人怎么说。动画片的广大受众还是数亿万的儿童，我们研究的重心应当放在如何拍出受欢迎的动画影视片，我相信“中国动画学派”内容构建也会从这里找到新的出路。 金复载（原美影厂作曲，一级作曲，代表作《哪吒闹海》等） 1979年《哪吒闹海》动画片剧照 阿达导演和金覆载交谈《三个和尚》动画片先期作曲 1981年《三个和尚》动画片剧照 音乐史上乐派分类方法，是否可以作为参考，来讨论我们谈论的“学派”问题。音乐史上的各种不同的乐派，主要的区别在于他们组织“音”的方式不一，从小到一个“动机”，大到一部作品，从横向音的进行到纵向音的组合，都呈现出这个乐派的音的组织规律。我们可从这些规律中归纳出乐派的手法特点。例如古典派，浪漫派，印象派，现代派等等！这些手法也塑造了各自不同的音乐风格，表达了各自不同的“内容”，所以艺术上讨论学派问题一定要多分析艺术手法，光谈内容是不全面的。 范马迪（原美影厂动画导演，一级美术设计，代表作动画片《圣剑》等） 美影厂建厂61周年了，在这60多年的动画片创作中，也创作了多部观众所喜闻乐见的美术片，影片中的多个角色深受观众喜爱，让人久久难忘。美影厂制作的经典动画片大都拍摄于两个阶段，一个是国庆十周年前后，影片有《骄傲的将军》《大闹天宫》《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》等美术片。另一个时期也就是70年代末至80年代初，摄制的影片有《三个和尚》《哪吒闹海》《天书奇谭》《九色鹿》《黑猫警长》《葫芦娃》等影片。如果我们把这些影片的创作归纳出共同的特点，那就是用中国的绘画风格，创作拍摄中国的故事。 1981年《三个和尚》动画片剧照 1981年《三个和尚》获“金鸡、百花奖”摄制组合影。 <h1>美术片《大闹天宫》改编于中国古代著名《西游记》小说。影片的美术风格人物造型，都采用了中国著名的画家张光宇、张正宇借鉴中国历代传统工笔重彩绘画的艺术风格，进行美术设计；《小蝌蚪找妈妈》的故事，来自于中国的少儿故事，而美术风格更出自中国著名水墨画家齐白石之手。70年代末至80年代初，我们国家迎来了改革开放的新时代，文艺也再次迎来了百花齐放的新时代。美术片《三个和尚》是中国民间三句话的谚语为故事，请了著名漫画家韩羽作为美术设计；《哪吒闹海》是中国的古代神话故事，请了中国著名的装饰画家张仃借鉴“永乐宫壁画”工笔重彩绘画的艺术风格，进行美术设计；动画片《九色鹿》更是一部用中国古代敦煌壁画里的故事和绘画风格拍摄的动画片。</h1> 张光宇《大闹天宫》美术设计 1961年《大闹天宫》动画片人物设计 1961年《大闹天宫》动画片场景设计 1961年《小蝌蚪找妈妈》与齐白石的水墨画《虾》 永乐宫《飞天》工笔重彩壁画 <h1>从这两个阶段的创作的经典动画影片中，我们不难看到它们的共同艺术特点，也就是中国动画电影的传统，那就是用中国的绘画风格，创作中国观众所喜爱的中国故事，也可称它为中国动画学派。</h1> 敦煌莫高窟《九色鹿》壁画 常光希（原美影厂厂长，一级动画设计师，动画片《宝莲灯》导演） 1999年《宝莲灯》动画片海报 中国动画学派是在我国计划经济体制下形成的，面对今天的市场经济和数码时代而言，它的创作模式是无法复制的。但是它对中国文化的传承、对艺术创新的追求和精益求精的工匠精神，是值得我们继承和研究的。 《蝴蝶泉》荣获文化部优秀美术片奖 1983年《蝴蝶泉》动画片剧照 <h1>中国动画学派在形成之初，似乎没有一般学派定义上的学术特征，但从它的历史沿革来看，并不能说明其不具备学派的潜质。上世纪50年代特伟厂长就总结出“敲喜剧形式之门，探民族风格之路”的创作原则。几十年中一大批具有浓郁风格的美术片应运而生，美影厂形成了一个完整的动画影片创作体系，这在世界动画艺术史上也是独树一帜的。经过几代动画人的实践逐步形成了中国动画学派的理论雏形。</h1> <h1>    历史上学派形成的規律并不一致。有的成立之时就有其深厚的学术基础，有的是在形成的过程中理论不断完善而自成体系的，有的甚至在百年之后才被后人研究挖掘出来的。</h1><h1>    我认为中国动画学派是在不断的创作实践中逐渐形成的，如果对它单从学术层面上的研究广度和理论深度来讲，还有许多不够完善之处，有待于在今后的中国动画实践中，进一步去探索去研究。也期待有更多的研究机构和学者參與其中，一起来做这件事。</h1> <h3>原动画设计创作室</h3> <h1>孙总青（原美影厂动画导演，代表作水墨动画片《山水情》等，曾任彩菱动画导演，现任银林动漫艺术总监）</h1> 美影厂老厂长盛特伟导演在摄制组谈动画创作 关于中国学派的说法，应该怎么来准确理解，不太清楚。说到中国的动画，虽有多种艺术形式和各种风格样式，无论动画、剪纸、木偶、折纸等等，从内容到风格形式，都是离不开中国民族的特点。走中国民族之路这就是中国动画的一个特色，也是中国动画一个特定的根本。所以这样一个具有各种艺术风格及具有民族特色的中国动画称之为中国动画学派，是否可以这样理解呢？ 1988年《山水情》水墨动画片剧照 徐畅（动画编导，国际动画协会会员，著名动画导演阿达之子） 前面讲到，有了水墨动画，才有了中国动画学派。我认为，水墨动画是中国动画学派的一部分。因为水墨动画取胜于技术，而中国动画学派不应停留在技术层面。由于中国动画学派产生于中国上海美影，并在国际上造成一定影响。它是特定时期难以复制的产物。应该称为：中国动画“美影流派”。 阿达和美国的动画学习班的孩子们在一起合影 <h1>也有讲中国动画学派的特点是讲故事。其实，在国际交流上并不在乎讲故事，而更注重意境表现。在2012广岛国际动画节上，吉林艺术学院的一部《我看到一个老鼠葬送了一个猫》获奖。闭幕会上，我问评委主席小野耕世先生：“您是否能看懂这部影片的故事？”他说：“这不是你们中国的传统故事吗？”我说：“不是。”他又把前国际动画协会秘书长尼科·沙乐蒙叫过来，将问题抛给了她。尼科回答：“我不关心影片在讲什么故事，我只要美妙的画面和音乐。”</h1> 日本动画导演方明（持永枳人） <h1>我非常感谢大家，一直把我这个不是美影的人当自家人。今天我想就会议讨论的题目引起我的反思，从旁观者的角度说些看法。</h1><h1>（1） 中国动画上世纪八十年代末走了下坡路，在国际动画节上明显感觉到中国动画的不济。记得，在一次国际动画节上，方明（日本）对我说：“上海美影已经很困难了。”在九十年代末和一零年代初，还能听到国际同行关心地问：“中国动画怎么了？美影怎么了？”。</h1> 日本动画家方明合影 <h1>（2）我认为艺术是引领，商业是迎合。实验动画是贵族游戏。动画的市场化，与其说是发展，实际上是迷失和倒退。</h1><h1>（3）中国动画学派何以为继？在经典的基础上，把老汤里的料捞出来，加上水再熬一遍，难道会成为中国动画学派的继续？</h1> “广岛国际动画节”合影 <h1>（4）中国动画学派虽然已经到了高等院校，成为教科书，但收效甚微。我在各个国内的动画节上，看过不少中国高校的学生作品。虽然在技术上远超过去的美影，但在内涵上还不如港、台的高校作品，成了炫技的空架子。</h1><h1>要续中国动画学派的香火，有两国的经验可供参考：</h1><h1>1）日本的经验是走民间自发的道路。    </h1><h1>2）瑞士的做法是政府政策资金支持。</h1> 袁龙海（画家、资深编辑、媒体人、上海文联《上海采风》编辑） 我对动画一直很有兴趣，在三十年前，曾经看到晚报上的招聘广告，想到美影厂谋一份美术设计工作，可惜没有成功。<h1>听到一些专家从不同角度阐述动画学派有了启发。特别是有一位老师从古典音乐理论来阐述，说到了点子上，引发我的一点感想。</h1><h1>日本已经把中国画归类到工艺范畴，现在又听到“中国动画片导演弱”，我看是有原因的。据我所知，中国美院搞动画片，请了上海专家协助搞一部《小红军道路》，投入大，但效果不理想。是没有真正专业的导演来执导，我们离日本动画水平已经有距离被赶超了。</h1> 五十年代，夏衍和周扬合影。 <h1>说到动画走“民族化”问题，就想到了中国画、戏剧。在上世纪五十年代电影方面，在夏衍、周扬倡导下走中国“民族化”道路的探索，之后出现了风格上特别成功的《枯木逢春》《林家铺子》这两部，包括美影厂的《骄傲的将军》等片子。其实我们探讨的事情，一些前辈已经都尝试过，只是因为时势变化而被迫停止了…… 而中国的动画与中国电影一样，都起源在上海。</h1> 张颖（同济大学艺术与传媒学院动画专业教师，研究方向为动画史论与动画大师） 2010年，为完成《中国动画与“中国学派”研究》一书采访过今天参加研讨会的一些老师，刚听了前面几位老师的发言，很有感触。8年后的今天重新就“中国学派”进行研讨，依然有很多话可说！我的学历背景是城市规划专业，机缘巧合于2002年跨界来到动画专业。作为高校教师，完成专著与编写教材是本份，写作过程中尽量做到正本清源，纠正与避免一些以讹传讹的问题。2018年底出版的《中外动画史略》比2012年的《中国动画与“中国学派”研究》在正本清源上又有了一些进步，再次感谢在座的老师在我成稿过程中给予的指导与帮助。 《中国动画与“中国学派”研究》2012年出版《中外动画史略》2018年出版 黄蓓蓉（上海民生现代美术馆公共教育部总监） 从上海动漫行业协会的刘亚军副会长那里了解到这个研讨会，非常感兴趣，就赶过来学习。从2016年起，我开始策划“上海制造：那些年的美术电影”系列活动，介绍中国经典的美术电影的创作背景、创作过程、工作模式、国际交流等方面的内容。邀请的老师们分别负责一部片子的不同部分，不仅分享视觉的经验，也注重美术电影各个环节及部门分工的细节，令公众较为全面的知晓经典之作是如何诞生的，活动交流广泛且深入，在这个讨论和反思的现场，我们同样了解了这些经典为何被大家喜爱和记住，唤起集体回忆的同时，为未来的创作者提供了诸多的参考依据。我们这个系列受到了各个年龄阶段的人的关注，还有众多媒体纷纷报导。经过了13期的活动积累，非常荣幸与在座的一些老师有过合作，活动更是荣获2017年文旅部的“全国美术馆优秀公共教育奖”项，这不仅是美术馆的荣誉，更是对各位老师专业领域建设的成就的褒扬，衷心感谢你们。我负责的这个系列还在计划更多内容，希望继续得到老师们的支持！！ 沈琳（人民网《国粹文化艺术》专题频道运营总监） 非常荣幸来参加这次动画学派研讨会议，我负责运营新媒体：人民网《国粹文化艺术》专题频道，今天有机会认识各位动画界元老前辈，非常荣幸，了解了许多中国动画学派研究讨论的情况。《国粹文化艺术》专题频道，承担着传播国粹文化艺术的重任，同时也承载着探索文化传承与创新，将优秀的中国文化与年青一代沟通对话的重要使命，并在这个台平上结识更多志同道合的老师与朋友，以后我们会在新媒体上，多宣传介绍各位老师，希望得到各位老师支持，请老师们多给我一些意见和建议。 顾子易（原美影厂动画导演，《黑猫警长》人物设计，辞职后从事动画原创编导美术设计）  刚才大家对“中国动画学派”进行了深入的研讨，发表了各自真实的观点，正因为有各种不同的观点，才有开这个研讨会的必要和意义。研讨会议并不一定要达成一个共识或决议，各位专业人士们的真实观点，与求真务实的态度，以及学术研究的人文精神更为重要。相信随着中国动画事业与时俱进的发展与时间的流逝，最终一定会有一个实事求是的、客观公正的、历史结论的。 1983年《黑猫警长》系列动画片人物设计 1984年《黑猫警长》系列动画片海报 1980年《我的朋友小海豚》动画片摄制组合影 文联“文艺会堂”第一会议室 （结束会议，集体合影留念） 附件：（一）学派解释：《辞海》一门学问中由于学说师承不同而形成的派别。如：紫阳（朱熹）学派、姚江（王守仁）学派。学派是什么意思，学术上因诠释主张不同而形成的门派。学术上的流派。学派指学问或学术派别。如：儒家学派、道家学派、法家学派、墨家学派等。 1962年《代用品》动画剧照 （二）萨格拉布学派：萨格勒布学派这一说法来自乔治·萨杜尔1959年的著作《世界电影史》。“在南斯拉夫，萨格勒布市有一个新的学派从1955年起推出了几位杰出的动画片作家，他们有的受“美国联合动画制片公司”的影响，有的受西方某些绘画风格的影响，但他们都有一种独特的和吸引人的想象力。”“萨格勒布学派”所指的并不是一群学者，而是一群同事，一群聚集在在萨格勒布电影公司动画部门下进行创作的艺术家。 1978年《学走路》动画片剧照 （1）低成本制作（2）风格的多样性1. 萨格勒布的动画几乎与商业绝缘。2. 萨格勒布电影公司的动画作品多以在动画、电影节上获得名次为创作目标。3. 他们确实在这个目标上表现出了造诣，萨格勒布的艺术动画精通各个艺术节的门窍，截至六十年代末，他们的100多部影片获得了80多个国际电影节的奖项。（3）陷入僵局落寞犹荣 <h3>萨格拉布电影公司标志</h3> （三）吴云初（原上海美影厂剪纸片组导演，一级美术设计师，代表作品《葫芦娃》造型设计等）由于自身原因，未能参加本次“中国学派″研讨会，非常抱歉。与会同事们都发表了很好的意见，我觉得无论外界有无中国学派之评说，中国动画的实际存在，它的自身发展之路和作品特色，早已证实了中国动画自己的特色。中国学派之说并非源于上海美影自身，他首先是全国动画爱好者对以美影厂为首的中国优秀动画作品的赞美和怀念，更是对中国动画再度辉煌的期盼与呼喊！无论老动画人出自自歉，不承认学派之说，还是继任领导们不愿挑起此大梁，中国动画学派之说与其说是全国人民赋予的荣誉，不如说是新时期对中国动画再出发的吶喊！中国动画人应该继续高举中国学派大旗，总结好过往的经验或教训，朝著讲中国故事、抒中国情怀的既定方向，去实现动画的“中国梦″，这是当前讨论中国学派的意义所在！但愿这场讨论能在更大更深入的范围中進行！意见如有不当，请鉴谅。 1987年《葫芦娃》剪纸片剧照 （四）会议发布之后收到的微信：强小柏：对中国动画学派的是否认同，我在谈特伟的意像化叙事风格的文章中提到过……从学朮角度说，并不完全科学，学派往往是由一个人或几个人对动画创作上的理念、方法、形式等多方面的主张和创作实践。最终被学术界称为某个学派。而我厂动画从一开始就是注重实践的，虽然特伟、王往、阿达、靳夕等对创作也提出过若干意见和想法，都是零星散语，不成系统！所以就成了目前这样的状况。老钱的观点，我也查过辞典，没有错。但是目前己成為约定俗成的习惯了，就无深究的必要了！到是可以由此对动画创作颇有成就的个人可以深入探究其风格，样式等诸多特点进行较为理论性的研究和探讨。对动画特性而言，如果与故事片等片种比较的话，假定性无疑是较为准确的！中国动画学派里确实有许多不同风格、样式、题材的动画电影，非常值得研究！个见，供参考。 ——（原美影厂一级电影文学编辑、二级剪辑师，上师大兼职教授） 刘亚军：遗憾没能参加错失机会，大国崛起需要更多这样的“中国范式”，总结中国动画成功而辉煌的经验非常重要，功德无量。——（上海动漫行业协会副会长） （五）会议之后微信传来消息：涅槃后的新美影终于动工啦！放大照片可看见小楼前新搭的工棚（左下方红色块也是工栅屋顶），以及几个工人。 ——凌纾（摄影） 钱运达老师专门为本次研讨会书写毛笔题字“祝愿中国动画创作丰收事业繁荣昌盛” 2019年3月15日星期五根据会议摘要整理顾子易审核校对张颖 顾子易：我发的《中国动画学派专题讨论会》的那个微信上的“美篇”，是我在2019年主持的。原美影厂的老同事和一些朋友都积极参与研讨，各抒起见，谈了各自不同的观点。今天要阐述的是我的观点，就是“中国动画学派”在国际上是没有一个认定的。“国际动画协会”的会长说，当年阿达跟他们一起开会时，他们没有提到过“中国动画学派”这个说法，只说了“中国动画”，这是国际上的一个反馈，包括经常参与国际动画活动的阿达之子徐畅，也证实了这个情况。经过《中国动画学派专题讨论会》的研讨，我认为“中国学派美术动画”是可以成立的。因为中国学派是学术性的，是传承有序一贯制的，中国学派可以统筹各种学术的学派，包括各种学术的教学传承、理论研究的学派。美术动画应该是从传统美术流派（绢帛画、敦煌壁画、木刻版画、传统年画、工笔重彩画、水墨画、漫画等）流传派生出来的，前者学派是主杆，后者流派是从主干派生出来的枝干，也就是中国学派（主杆）加“美术动画”（枝干）。学派加流派合二而一，我就把它定义为“中国学派美术动画”。这完全是我的个人见解。 （轉付廣超）顾老师，感谢您这几天的分享，其他老师也将相关信息与我做了一些交流，提出了一些看法。这是去年国庆期间我在一个动画论坛上的发言，之后我又做了丰富和补充，大概阐释了一下我对“中国动画学派”的看法和理解，也给几位老师看过了，还不成熟，请您指正 关于“中国动画学派”的一点看法——根据锦溪古镇艺术节动画论坛上的发言整理、补充傅广超“中国动画学派”这个提法应该正式诞生在20世纪80年代中期。据一些材料显示，阿达先生在国外参加动画电影节的时候，和外国的同行们谈起了“萨格勒布动画学派”，那些外国友人觉得中国动画也有非常鲜明的风格，取得了很高的成就，于是就说中国动画也可以称为“学派”。可以说，那些外国友人是带着一种欣赏、鼓励的态度，小范围、私下里提出了所谓“中国动画学派”。在国际上，它不是一个正式的学术提法，也没有得到很大范围的传播。有些活跃在国际动画影坛上的外国动画家的回忆也能证明这一点。但是阿达先生把“中国动画学派”这个提法带回了国内，带回了美影厂，随着他辗转各地去交流、讲学，“中国动画学派”也就在动画界传播开来，形成了一种认同。上海美影厂内部对于“中国动画学派”这个词有两种看法。第一种看法觉得从严谨的学术意义上来说，中国动画还没有很完整的理论体系，不足以称“学派”。另一意见则认为“学派”的概念是在发展的，如果对比“萨格勒布动画学派”的创作模式和成就，中国动画也可以称“学派”，只不过不是哪个名家提出来的——所以，有人认为可以先接受这个词，然后再去完善、发展它的内涵。徐畅老师提出，我们今天概括和讨论上海美影厂上世纪创作体系的时候，使用“中国动画美影流派”更准确，我很认同这个说法。我个人也认为，“中国动画学派”这个提法在当下有一定局限性。因为直到今天，我们大多数情况下所说的“中国动画学派”内核实际上主要是“上海美影流派”，而不包括1949年以前和20世纪90年代以后的中国动画创作经验。新中国成立以前，中国动画处在野蛮生长的状态，新中国成立以后的三十多年里，全中国只有上海美影厂一家专业动画制作机构。在此期间，美影厂的作品形成了独特的风格，在国际动画影坛获得了赞誉，所以那个时候自然而然就把“上海美影流派”等同于“中国动画学派”。这可以说是当时的历史条件所决定的。而“萨格勒布动画学派”仅仅是以城市命名,代表的是萨格勒布电影公司的艺术家们创造的风格和体系，如果称其为“南斯拉夫动画学派”或“克罗地亚动画学派”就未必合适了。20世纪90年代后，中国动画的创作也已经“去中心化”了，理念、方法也更多样、更开放、更包容了。当然，质量方面还有很大的进步空间。比较可喜的是独立动画，近两年来发展得越来越好。如果我们今天始终还纠结于如何重新定义“中国动画学派”，希望用某一种理念去干预当下的创作，显然是没有必要，也不可能的。一提“学派”，创作观念难免会被限定，就会有局限性和排他性，这是很多创作者不愿意看到的。也有一种意见是，“中国动画学派”可以与时俱进、海纳百川，具有无限可能性。那么既然如此，又何必非要叫“学派”呢？就像日本、美国、欧洲，都存在着大量风格和流派的作者，他们的作品既有各自的个性，又有相近文化背景下必然带有的共性。如果非要给他们戴上一顶“美国学派”或“日本学派”的帽子，就有点莫名其妙了。中国的绘画、音乐、戏剧、曲艺等领域都有各式各样的风格和体系，是不是也需要给他们冠上“中国绘画学派”或“中国戏剧学派”的名称呢？不管是商业动画还是独立艺术动画，只要动画人从内心出发，立足于当下的生活，立足于本土文化进行创作，涓涓细流汇聚起来，就会让中国动画整体上有新的面貌。我们和几位一直从事动画创作的朋友也讨论过这个话题，他们也基本都是这么想的。从我自己的角度来说，没有把“中国动画美影流派”理解成一个抽象的概念，它是由无数的作者和作品构成的。如果说我们的研究一定要给当前的动画创作帮点忙的话，去具体地研究老美影的创作模式、人才梯队结构、人才培养方法，还有具体的作者、作品背后的理念、手法、技巧，可能更实际一些。第二点，我谈谈我对老美影创作观念的理解。上世纪中叶以后，世界各地都开始涌现出大量优秀的动画作品和动画人，创作观念也越来越多元。我们暂且把这些多样化的作品和观念简单粗暴地区分一下。一类是基于市场需求创作的商业动画电影或剧集，制作这类影片需要较好的投资环境和高度成熟的工业体系，影片投放市场后会随之衍生出相关的产业链条。美国的迪士尼，日本的东映是典型的商业动画大鳄。另一类动画片是由艺术家主导的，这类作品往往专注于主题立意、技术手段和表现手法的探索，有较强的作者性和实验性。有的影片是在政府机构、国营企业或事业单位的投资、扶持下制作的，有的是独立动画家自主创作的。这些作品所能取得的经济效益远不能和产业动画比，但是先锋的艺术手法能够对产业动画产生影响。苏联莫斯科联盟动画电影制片厂、加拿大国家电影局、南斯拉夫萨格勒布电影公司，都投入了很大的力量来制作艺术动画片。上海美影厂的创作理念和模式可以归属于后者，但又有一定的特殊性。在国家文艺政策的要求和指导下，艺术家们一边进行风格、材质、表现手法上的实验，一边又要注重寓教于乐，为广大少年儿童服务。那个时候的美术电影哪怕在形式风格上再有实验性，最终还是要落实成很工整的叙事动画。面向成人的、倾向于纯粹艺术表达的也有，是少数。另外，老美影奉行的是以导演为中心的集体创作模式，讲究“艺术民主”和“集思广益”，这种模式下诞生的作品和那些由少数艺术家主导的艺术动画片也有很大的差异。这几种类型没有高下优劣之分，它们生长于不同的土壤，都有不可替代的价值。反倒是在如何平衡艺术和商业的问题上，我们对优秀的老美术片做一些研究，还是会有启发的。“美术电影”这个词也很能体现当时的创作观念，只不过多数人对它的认识可能不太全面。其实“动画”这个词大概从1945年开始就在中国内地传播了，是钱家骏先生大力推广的，但传播范围主要在长江以南。新中国成立之后，特伟先生、靳夕先生被派到东北电影制片厂领导动画事业，他们和日本籍动画专家方明先生一起探讨怎么为“卡通”重新命名，最后决定叫“美术电影”或“美术片”，“动画”开始成为一个狭义的二级概念。从特伟、持永只仁、靳夕留下的口述史料和回忆录来看，他们倡导使用“美术片”这个词，并非想把美术风格的探索定为动画创作的主要方向。他们所说的“美术”应该是广义的，不论角色造型和环境空间造型以什么样的风格、技术手段呈现，归根到底还是要依托“美术”形式来实现某种美学追求。同时，美术还指材料或媒介，比如手绘、剪纸、立体偶等等，运用不同材料进行创作的动画影片有不同的工艺流程，自然也就也可以各自成立不同的部门，便于进行管理。20世纪80年代中期以后，广义的“动画”开始逐渐回归，中国动画学会、上海国际动画电影节，都以“动画”命名，似乎当时的动画人在有意无意地重新认识“Animation”的本体。阿达曾做过一次题为《美术电影在国内外的发展》的讲座，从现存的讲座记录文稿来看，阿达是认为“美术片”这个名词带有一定局限性的：“animation这个词，我们查字典，知道它的意愿是‘富于（赋予）生命’‘富于生气的人’，是这个意思，它并不是美术，我们现在用了美术，就叫它‘美术片’了。现在我们讲到一个新概念的发展，正因为三十多年我们一直称美术片，就局限在画上，但是国外有好多美术片，它的概念发展了，已不是我们通常所说的那个概念了……”对于将来到底叫“美术电影”还是“动画”，阿达没有太深的执念，他的观点是开放的，并且期待将来能有更合适的名称。但专业名词除了约定俗成外，还需要做到严谨和准确，当下“动漫”“国漫”的滥用肯定是不值得提倡的，甚至是需要业内人士警惕的。最后，我谈谈美影厂的一个口号，或者说理念——“不模仿别人，不重复自己”。这句话我们可以从两方面去理解。一方面就是从艺术的创新上去理解。艺术家每一次创作都是实验，每一次都在尝试新的风格，探索更多的可能性，这是非常好的。我们可以看到从20世纪五六十年代到八十年代，美影厂的前辈为我们留下了很多风格样式的作品，很多观念和技巧放到今天也不过时，这些都是财富，值得我们学习。另一个方面，我们很容易被这句话字面上的意思带入误区。因为“重复”并不意味着机械地照搬经验和复制经验，也可能是对一种风格、一种手法的丰富和完善。一种风格开发出来之后，仅仅通过一部影片的创作未必能够使它达到成熟和完美。拿《大闹天宫》来说，张光宇、张正宇那种极具个性的装饰美术风格，还有动画家借鉴戏曲程式化表演呈现出的动画角色表演，非常精彩。但实事求是地讲，还有很多可以进步和提高的地方，这种艺术风格的可能性还可以进一步深入挖掘。但是这些东西一直没有经过系统的梳理，没有落实为严谨的技术标准和理论。后来的西游题材作品基本都换了路子，很多方面都在回避以往的经验。当然，后来的作品有新的创造，也不错。但《大闹天宫》为我们留下的很多珍贵经验没有得到充分的发扬，而后来的作品在整体艺术成就上还是没达到《大闹天宫》的高度。相比之下，迪士尼的创作就是在重复中积累，然后逐渐发展，日本的主流动画基本也是这样。所以我们今天一说学动画，要么美系，要么日系。因为他们的技术和理论都相对完善，是现成的，拿来就能用。所以美影厂的这句口号放在不同语境下会有不同的意义，我们应该辩证看待和理解，理想的状态是重视经验和勇于开拓两不偏废。我想这个问题不论对于独立动画作者，还是搞集体创作的产业动画作者都有意义。我们很多人都想阐释老美影的创作体系，但抓到手的往往是一些抽象的概念，或者碎片化的经验。而当下的中国动画人在审美经验和接受的训练方式上已经和老美影时期没有了直接的延续，他们对于美术电影时代的经验和观念是隔膜的，缺乏认同的。这很大程度上是历史的原因造成的，也说明我们长期以来忽略了经验梳理和理论建设的重要性。我们今天重新意识到了上海美影流派的价值，并且展开了相关的研究，这是好事，但急不得。做好充分的调研和考察是一切的基础，这一课我们缺了太久，得慢慢补。 （轉顾子易）付老師，看了你的「關於“中國動畫學派”的一點看法」发言整理、补充，從你的認識角度完整的談了你的想法和觀點。我對「中國動畫學派」是採取開放的態度，聽取各種各樣的意見，相信歷史是會還原「中國美術動畫」的學問與學術研究的理論定位的。