《好大王碑》研习与创作简论

至善堂

　　《好太王碑》又称《好大王碑》，乃东晋高句丽第十九代王谈德（374——413）的记功碑。碑体呈方柱型，高6.39米，底宽1.34——1.97米之间，四面环刻碑文，共44行，每行足字41字，计1775字，其中141字已脱落无法辨识。该碑由一块巨大的天然角砾凝灰岩石柱略加修琢而成，字径一般为14CM见方。因为碑体严重风化，碑文剥蚀不清，传世拓本多是拓工用石灰在碑面上作了修补后制成，致使碑文释读存在很大分歧。

就所述内容来看，我们可以将《好太王碑》大体分为三节：第一部分记述高句丽建国的神话传说，并简要讲述了好太王的行状；第二部分记述其征碑丽、伐百济、救新罗、败倭寇、征东夫余过程中攻城掠地等史实；第三部分是对好太王守墓人烟户来源和家数作了详细记载，并刻记不得转卖守墓人的法令。

从历史学角度讲，《好太王碑》对于我们研究高句丽、朝鲜半岛以及当年日本列岛倭人的活动，有着很重要的参考价值。

结体论

《好太王碑》结体古奥，直承汉隶，有楷意，亦不乏草书的些许影子，就整体论，属于隶书范畴。杨守敬《学书迩言·评碑》中如是说：“《好大王碑》，近时出见，醇古整齐。”

该碑以憨拙求趣味，注重字内空间的营构，有宰相腹中可撑船的大气象。细言之，其结体有以下特点：

一、 字之骨架的外部伸张。主要采取泯灭主笔，弱化汉隶波磔长横的统领地位，使横画适当收缩变短，收尾以较为含蓄的燕尾或篆籀笔意结束，继而夸大字的局部构成。如图（一）“誓”、“百”、“而”诸字，在汉隶中常见的“言”部首横及“百”、“而”的第一笔皆化主笔为辅笔，弱化收笔的装饰性；与此同时，又对“言”部的“口”、“百”之“日”、“而”之下部进行适当的夸大，使其骨架向外部伸张，几近乎与横画的边沿持平，甚或超出，如此以来，字的主笔由一笔而成一个偏旁组合，增强了字的张力。

　　二、 以放为收式。此类结字一反常规，本来易于写大的部首偏旁，在此碑中却反其道行之。具体又分为上大下小、上小下大、左大右小、左小右大几类。如图（二）：

　　三、 结构的变化。这种变化，有些是依赖于某一部首或笔画的伸张或缩小移位而成，如图（三）“熟”、“煞”；有些则系特殊写法，如“此”、“榖”。

　　四、 笔画的揖让穿插。主要指某一部首或笔画的伸张对其他部首形成覆盖或半包围之势，在这里，作为附属地位的其他偏旁会适当揖让、收缩、移位，如图（四）：

　　事实上，这种结体往往会改变汉字本身的结构。

五、 笔画的增减。笔画的增减在《好太王碑》中极为普遍，窃以为多出 于以下的考虑：A 特殊用意。如“富”字顶端无点，取“富贵无顶”之意；B 避免雷同。如“城”、“龍”、“残”等字的多种写法；C 化繁为简。如“讨”字的“言”字旁横画密集，对其简省；D 习惯性写法。如“土”、“南”增添笔画，求得书写的协调性。如图（五）：

六、 草书写法的介入，如图（六）：

　　七、 结字的错落性。主要指左右结构的字，为避免平稳而致的呆板，采取左高右低的结字方式。如图（七）：

八、 同字异形。同一字的多次出现，为避免雷同，《好太王碑》常采用以下方式予以调整：A 增减笔画，如图（五）“城”、“残”、 “龙”等字。B 字法的调整，使其局部发生了变化。如图（八）：



C 用笔、结体的细微变化。主要是对部首或笔画的大小、正侧、粗细的调整，当然也包括字的高低、胖瘦的变化，如图（九）：



九、 特殊写法。《好太王碑》有相当多的字写法具有特例性，这种写法在以往的汉隶经典中很少见到。如图（十）：



《好太王碑》的临习：

《好太王碑》的古拙、沉雄与用笔有着密切的关联。孙过庭《书谱》中所论之“古质今妍”，说到底是对笔法的界定或选择使然。篆籀多绞转，谓之古法。“绞锋”以指运笔，是腕、指并用的转锋，动作幅度较大，笔毫如绞，能出现意外之笔，是将锋端核心部分的主毫与四周辅毫绞在一起并用，裹中带转。康有为《广艺舟双楫·缀法二十一》云：“圆笔用绞，方笔用翻。圆笔不绞则痿、方笔不翻则滞。”“转锋”则指笔锋随左右圆转运行，在点画中一线连续又略带停顿倾向，连、断之间若即若离，写出圆浑飘逸、不带棱角、浑然天成的点画。

篆、隶的演变，除了化象形为符号外，最主要的区别就是转与折的不同。比如《石门颂》中的“空”、“过”等字，行笔虽也裹锋绞之，转折处却以翻笔或搭锋重起、一笔分作两画完成。如图（十一）：



不惟如此，汉隶经典多可说明“绞转”用笔的式微，在此，我们看到的更多的是提按、平动甚至摆动的介入与占据。

《好太王碑》主要还是绞锋用笔。绞转以指运笔，指、腕并用，执笔当“松”，以求捻管之活。

就转角曲折的处理，此碑方圆并施。“圆笔用绞，方笔用翻”，“翻笔”是运笔过程中突然将笔势翻转，改变方向，迅疾而行的用笔方法，多用于方笔，谓方笔转折以用提翻，使笔由阴面翻到阳面。如图（十二）：



“转以成圆”，与翻笔折锋相对，绞转的笔锋随圆角势环转，写出不带棱角的转角。如图（十三）：



临帖贵熟读，不宜生临。故而对《好太王碑》基本特征的把握是十分重要的。在临帖之前有必要澄清其目的性。简言之，不外乎以下几点：

a 继承笔法； b 把握结体、章法特征；

c 增强驭笔能力； d 提高审美水准。

也就是说，不论技能训练还是临帖过程，都是有层次性、阶段性的。

《好太王碑》临习的初级阶段需要解决的是用笔和结体。一般习惯，似乎应该采用对临、双勾填墨之类方法，以期达到预期目的。其实不然，此碑与以往的汉隶经典相较，其趣味性远胜于法度，也就是说，对它的学习不必斤斤于点画。首先要解决的是用笔，提高线条质量是根本，否则，纵使结字与原碑无二，也是徒然。这正如武侠剧中常提到的上层内功，拥有了它，什么绝世神功都易于上手，且威力无穷；反之，只是花拳绣腿罢了。“汝果欲学诗，功夫在诗外”，学习此碑跳不出对篆籀尤其是对金文的涉猎。虽说金文转折处的笔画大多是两次摆动对接起来的，很少有一次性完成的圆曲线，即很少用使转笔法，但由于它是金属液体浇铸而成，转折处对接的痕迹看不出来了，本来是两条直线，现在就成了一条曲线，转折处有了“钩环盘纡”的外观形态（当然也有许多交接处，方折的痕迹还比较明显。见2005年11月《书法》杂志，张克锋《使转、提按笔法与书风》），客观上讲，是符合篆书的绞转笔法的。若从性情角度考虑，笔者以为对《散氏盘》的学习是必要的。其结字的偏方、在点画交接转折处方圆并用的特征都与《好太王碑》有着惊人的相似，若以其朴茂豪迈为格调，对《好大王碑》的临习必然事半功倍。

有了篆籀笔法的沉淀积累，对《好大王碑》外在特征的把握便容易了许多。事实上，临习碑帖有别于抄书，重复的错误不等于功力，没有发现的反复也是无益于学习的。理性的分析对比是发现问题的不二法门，对《好太王碑》结体特征的把握，可以如上所述，从不同角度予以总结练习。

赵宦光《寒山帚谈》云：“临帖作我书，盗也，非学也；参古作我书，借也，非盗也。变彼作我书，阶也，非借也。”此处所言之贯通即为“变彼作我书”，是临帖的又一阶段，是处于对某一碑帖熟练掌握之后的迁移变通能力的培养。练习时可以分步骤进行，由微观的点画、转折到宏观的结字、章法的替换。

可以看出，这种练习既有点画的粗细、长短、方圆的转变，也包括部首的大小、正斜、高低的替换。当然，这样的转变必须遵循该碑结字规律，否则，易失法度而沦为野道。

临帖的更高境界是意写。元陆友《研北杂志》卷上云：“蔡君谟所摹右军诸帖，形摸骨肉，纤悉具备，莫敢愈轶，至米元章始变其法，超规越距，虽有生气，而笔法悉绝矣。”这里，米芾便用意临之法。意临是掌握了精湛的技法基础上的自我表现，它着力从笔法、墨法、章法、结体、节奏诸方面对范本进行二度创作，是架起临帖与创作的桥梁。清人《书法秘诀》云：“凡欲学书名世者，虽学楷学草，然当以行为主，守定一家，以为宗主。专心临摹，得其用笔府仰、向背、姿态横生之处，一一入微，然后取一种临数月，再将所宗者临三月，觉此一番眼力与前不同，如此数转，以各家之妙，资我一人，转阻转变，转变转入，转入转妙。”也就是说，这一过程是意临的前提，是“参古作我书，借也，非盗也。”

碑版法书书写性的回归依赖帖学诸多因素。比如王铎作品在墨法方面的突破便对我们有很大的启发意义，将此注入临习当中，必是另一番境界。除此之外，章法上的探索也是必要的。譬如以《大开通》或秦诏版的布白来写《好太王》，其韵味是完全不同的。古人讲：“一生二，二生三，三生万物。”对书法的创造性学习也是有帮助的。

关于创作

随着士族阶层的消失、交流方式和展示空间的变化，书法已从读的文本向看的图式转变，这决定了最初书写功能的边沿化和纯粹性，代之以巨幅作品的中兴及艺术向往的极大膨胀。

从案头把玩到展厅效应，意味着书法语言、外在形式的变化。这种转变，我们不宜简单地分辨其优劣，如果我们的衡量尺度尚不明朗或统一，即以展厅时代的审美夙求来看待传统的文人书写或以文人书写衡量巨幅制作，都是不科学不公允的。

就创作而言，古人就有“意在笔先”一说，韩方明《授笔要说》云：“夫欲书先当想，看所书一纸之中是何词句，言语多少，及纸色目，相称以何等书令与书体相合，或真或行或草，与纸相当。然意在笔前，笔居心后，皆须存用笔法，想有难书之字，预于心中布置，然后下笔，自然容与徘徊，意态雄逸，不得临时无法，任笔所成，则非谓能解也。”“意”乃作书前酝酿于书家心中的构思，大到审美、师法的抉择，小到笔法、字法以及材料诸多因素的斟酌。以隶书创作尤其从《好太王碑》中吸取养分的书家来看，也存在相当大的审美差异：或求其古奥，或得其憨拙，或取其结体，或鉴其用笔、布白，不一而足。这在张继先的隶书创作中可窥一斑。张先生的隶书多方笔，结字奇诡，用墨大胆恣肆，是以《张迁》、《衡方》一路用笔与《好太王》结字的整合、锤炼，其中也有魏碑、行草诸多元素的介入。故而他的作品起伏摇曳、生涩奇拙，有清刚之气。如果我们就此发散思维；以大篆笔意写《好太王》或者倚其结字，夸大线条的粗细对比，借鉴《礼器碑》的一些表现手法，那么所完成的作品是截然不同的。再比如章法、墨法、材料诸多元素的互济，必将为创作带来广阔的空间。这就存在一个审美格调问题，虽说它的培育离不开对经典法帖的理解与继承、离不开自身的学养与阅历，但艺术家的气质、性情、爱好是其对文本选择最直接的理由。

某种程度上，格调的提升有赖于其中某一个或多个环节的配合、互补，比如对技法的深入所引起的视野、识别的变异。也就是说，审美格局的形成是一个长期而缓慢的过程，但绝不是时间的简单积累。

笔者对《好太王》的青睐，更看重其古奥稚拙一面，极力培育或追求一种古穆静雅、巧拙相生的趣味性。正因如此，对先贤的师法也带有明确的目的性。窃以为欲得“古质”，就不该忽视对大篆尤其是金文的学习，这不仅是一个锤炼技法的过程，也蕴含着对气质的滋养；而“静”发之于心，成之于管，是一种从容平和的书写，它弱化了笔迹的快慢对比和飞白的使用频率；巧拙相生，是对结体法则的选择，也是对用笔细节的关照，它们与墨色的温润华滋形成了作品趣味性的基本组件。

既然审美格局的形成是一个长期而缓慢的过程，也就意味着艺术家的师承、探索的不懈和审美追求的可变性，毕竟，卖红薯的不能总吃红薯！

当书法由案头载道向展厅图式的演化中，书法语言、外在形式发生了相应的变化。这是时代的必然。如果说晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，那么当代书家对作品的形制、材质、色彩、章法、墨法、拼接、装祯多方面的实践是对展厅时代的迎合，是书法价值观变异的产物。如果这种努力是在不降低书法本体魅力的前提下进行，则是值得鼓励和肯定的。