平說棠畫

石瓮坡隐者

　　李棠，字雪冬，山东济南人，先后就读于山东工艺美术学院，北京荣宝斋画院霍春阳花鸟画工作室，北京荣宝斋画院范扬山水画工作室，现为北京荣宝斋画院画家。北京运河起源艺术院副院长。

　　宋平，石瓮坡隠者，四川乐山人。诗人，书画家，美术评论家。

『石瓮说艺』 艺术的最高境界是毫无意义的舒服。可能会有人会认为这是缺乏内容的消极，错。能够让不同层次的人都感到愉悦，谁能做到？所以朱新建才说：画一无是处的画是我一直梦想的事，假如有一天真能画出来，我就真的太牛逼了。

『石瓮说艺』 任何有价值的思想都必须穿上合适的外衣，而且是美丽的外衣，这是艺术家的责任。如此，则一切的艺术都是表现主义的了，方法只是手段，只是看谁的手段高明而已。

『石瓮说艺』 中国的抽象早就存在，只是一直在民间，未能登所谓的“大雅之堂”，糖人泥人，木雕石雕，巫傩头饰，皮影戏，甚至京戏脸谱中都有，无处不在，也早就超出了当代的所谓大师的水平。刻意在纸绢书画中去寻找所谓西式“抽象”，只能说是找错了地方，这里对形有自己的要求，尽在齐白石那句“太似则媚俗，不似则欺世”，或者更早的苏轼那里。

　　『石瓮说艺』 传统是一个继承与发展的关系，不是什么反不反的问题，试问传统怎么反，任何传统都有“程式化”倾向，所谓的“反传统”实际上就是要力求“反程式”。破坏程式原则上就已经脱离了其艺术本体，比如说京戏，你不勾脸不唱西皮二黄，那或许就是另外一们艺术了。所以我们从五四以来的对旧文化的喊打喊杀，没有一个是成功的，如果有，那个人一定是悄悄地在深入研究传统，比如黄秋园、陈子庄，他们成功了。

『石瓮说艺』 艺术是享乐主义的，永远达不到所谓“道”的高度，不管画画的有有多辛酸苦辣，其作品也上升不到道德的高度，弘一毅然出家精研律藏，为的也是这个原因。

『石瓮说艺』 没有继承的发展是不可能的，没有程式的传统是不成其为传统的，中外都是一样，不踮脚尖的不是芭蕾舞，不披斗篷的不叫西班牙斗牛，不能腰马合一的不是中国功夫。我们如果把“传统”视作为一个概念，那么这个概念本身就并不具备美丑的价值取向（也无从害人），但是它的存在肯定是有意义的。其实“传统”就像是一只永远也装不满的水杯，需要我们后人的不断添加，“问渠那得清如许，为有源头活水来。”

『石瓮说艺』 传统就象“装了一半水的杯子，乐观的人看到的是半杯水，悲观的人看到的是半个空杯。”为什么我们不以乐观的心态来面对传统呢？

『石瓮说艺』 列奥·施特劳斯说，“研读经典，是为了摆脱心智的平庸和不自由：经典阅读，是人的解放……”同理，学习中国画不继承传统，不研究传统笔墨，不读诗或古典文学，没有任何问题。只不过我觉得这样会错过了一个作为中国人的天大的便宜，这么大的便宜是属于中国人的，没有享受到我觉得很吃亏。

『石瓮说艺』 理性的来看，继承－发展－突破是对待传统的最佳方式，这是艺术发展的必然结果。我终于理解了有人反对的，其实是那些食古不化不具备个人面目的人，石瓮对这种人也是不屑一顾的，艺术没有个性永远不成其为艺术。我个人所不能理解的是当下的所谓反传统这种文艺思潮（或者叫着说法），说这种话的人其实是对传统脉胳这条河流认识不清，传统何其浩瀚，轻轻地掬起一捧就能孕育出一个大师，齐白石从青藤八大老缶那里拿出一点东西来，熔冶一番就能独领风骚；崔子范从齐白石处讨了些生活，稍加改造便可称雄画坛；陈子庄不过是国难期间因祸得福见到过一两次黄宾虹、齐白石作画便茅塞顿开卓尔不群。没有传统的延续，纵使他们绝顶聪明又有何用。传统是血液里的东西，无法脱离，凤凰涅槃重生之后仍然是凤凰，只是精气神不同而已，反不了的。

『石瓮说艺』 我不能接受完全以自我宣泄为前提的任何所谓的艺术，就像不能容忍在芭蕾舞的舞台上突然闯入一个街头舞者，或者梅兰芳突然用喑哑的西北风高唱“贵妃醉酒”一样，任何艺术都应该以美为皈依，以符合美学原理为根本。而对美学原理的认识必须通过严格的学习来完成。学习的本质就是一种自我救赎，充满快乐，所以孔子说，“学而时习之，不亦乐乎！”

『石瓮说艺』 其实我们在作品中所表现的最多就是个人情感（或者喜好），比如徐渭的“两间东倒西歪屋，一个南腔北调人”，“笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”，甚至于郑板桥“疑似民间疾苦声”，也都还是感情层面的，谈不上什么思想性。至于齐白石的思想高度就更加无从谈起了，齐的成就主要表现在法的承前启后，美的空前绝后上。这种成就目前无人逾越。

『石瓮说艺』 现在有很多人是在玩“书法”，这让人很难堪。
记得有次马云被人问到太极功夫的时候，说可不可以请他给大家“耍几下”，马云马上正色说：“耍几下？太极是用来练的不是耍的，如果大家喜欢我可以给各位练一下。”
可悲的是对优秀的文化传统，我们好多所谓的“文化人”对文化的尊重都还没到这个境界上。

『石瓮说艺』 白香山云“ 文章合为时而著，歌诗合为事而作。”后人各有解读，总是分不清“时”“事”二字之意者多。“文革四害”更是愍灭人伦，天天找事，把一个好端端的中华文明糟蹋得不成样子。怀远思亲，闻香品茗，寻水看山，煮雪品闲……无一不是文人雅事也，此太平盛世之征兆也，何谓非事。评诗还是先把“时”“事”二字弄清楚比较好。

『石瓮说艺』 现在的艺术界每个人都有自己对美的衡量标准，这个本来是件好事，但是，对于那些有自己的审美标准的传统文化，如果标准不统一，是很麻烦的。我不知道为什么有人一谈到传统艺术就希望它能跨界式发展，而且不向西方靠近似乎就是落后的表现。我想问大家为什么不觉得西洋艺术不向中国靠近是个问题呢？其实平心而论，各门艺术都有自己的基本要素是不容许混搭的。我们先不说咱们自己的传统艺术，就说交响乐吧，萨克斯风再好听为什么不能加入铜管乐队？保守是传统的最后底线，要论保守，外国人比中国保守多了。同样保守为什么我们就是迂腐，老外就是先进的呢？国内绘画艺术的审美标准混乱表面看是不开放，实际上是太开放，开放到连自己的阵地都已经完全守不住了。

『石瓮说艺』 现在的有些画家，总是把自己表达得不清楚的思想往佛家的禅境上靠，想把“看不懂”的责任完全推给欣赏者。其实禅境空灵，还没有把自己修到什么都不是的时候最好先别说禅境。都在求表现空谈什么禅寂，神、妙、逸、能这些境界能入一境就已经可以永载画史了。空谈误事，还是先把文人画的诗书画印搞明白再说比较好。

『石瓮说艺』 寄情山水，寄情书画，寄情这个寄情那个……情真是可以寄的吗？哈哈，只怕是你没有遇到。

『石瓮说艺』 几天前看到曾宓的一篇文章，他说他以前很不喜欢梅清和黄宾虹画的黄山，因为画得一点都不像。后来终于发现，其实是自己不懂。因为中国画最后所要表现的全是画家自我。什么样的自我是最完善的自我呢？中华文化的结论是：人到无求品自高。求奇，求异，求不与人同，最终都会回到求平淡上来。孙过庭在《书谱》中说 “至如初学分布, 但求平正; 既知平正, 务追险绝,既能险绝,复归平正。 初谓未及, 中则过之, 后乃通会, 通会之际, 人书俱老。” 这是中华文化的起点也是终点。

『石瓮说艺』 和一位画家闲聊，说到中国画似乎不太擅长表现大场面，其实关于大场面大背景的东西中国画不是没有，而且是比外国人的场面大得多的东西中国古代就有了，有些甚至是西方的现有技法都没法表现的，比如《千里江山图》《清明上河图》《朝元仙仗图》《富春山居图》等等，另外还有一些大型壁画还不算在内。艺术确实需要横向交流，我们在向别人借鉴的时候也应该知道自己的家里有些什么底子，不知道自己的底子就不会有底气，一不小心就会捡一些洋垃圾回来炫耀。

『石瓮说艺』 真正的优秀是要在老干上开出新花，中国画的奇是笔墨上的，物象上是只求味，而且非常喜欢的是淡而有味，这种味道有个非常中国的名字，叫做“韵味”。西画不同，西画老是在视觉上搞，所以才会求新求异，求视觉冲击力。这是两种欣赏趣味，根本上就不同，所以用西画的方法来拯救国画的提法是值得商榷的。喝茶和喝咖啡，表面是口感的不同，实际是文化的不同，各有各的味道，最好不要喝串味了。

『石瓮说艺』 文人的自觉参与，让中国绘画很早就从实用艺术中脱离了出来，文人画标榜“写意”，却从未刻意从物象中提取过所谓的“抽象”概念，只是让眼中所见变得更自我，把物与我神遇而迹化。看似小品的东西却另具一种文化内涵，如嚼橄榄余味无穷，欣赏趣味也完全不是普通的眼目之娱而更为直击心灵了。现在国画比较尴尬的情况是很多画家不再“丘壑内营”而更多追求“外在表现”，如此一来，中国人觉得不“传统”了，外国人又觉得不“新颖”了。画家一面骂自己人，一面怨外国人，始终没有找准自己的道路，时时想着创新，如果基本功到位了，借鉴一下别的东西是很容易讨巧的。理论水平决定了认识水平，认识水平又决定了艺术水平，读书其实很重要。

『石瓮说艺』 徐文长先生不是中国的梵高，中国没有梵高。梵高只是个被西方画商炒作的病人，既不懂军事，也不会诗词，更不可能会写剧本，徐青藤比梵高早三百多年，所处的时代正是结束中世纪黑暗统治的西方文艺复兴时期，稍迟于达·芬奇、拉斐尔、米开朗基罗，提香等人，在徐渭的时代他们的绘画还并非纯粹的油画，而是一种叫做坦培拉的类似油画。而没想过要成为画家的徐渭却已经开宗立派的创立了后人叫做大写意的中国绘画模式。梵高只不过是个努力想成画家的画家而已。在文化地位上两人没有可比性。

『石瓮说艺』 崔子范画的是极至的率真。连齐白石看了他的画都说他的才是真大写意，自己的有些放不开。把齐和范放在一起看就可以看出，齐说的是真话。崔率真到可以使用复笔，便是垫在画幅下浸洇有墨迹的废纸，稍加收拾也不失为一幅好画，因此崔是不可以学的，也学不来，一学就做作。儿童的画是画给自己的，其赤子之心，通透明徹，更无需知道“境界”为何物。艺之高妙，求“放心”而已，“放心”者，放矢自己的本心。成年人是不容易“放心”的，以前看丰子恺的文章，好像也谈过“放心”这个事。

『石瓮说艺』 书法表面看是艺术，实质上是文化，本质上是写字。对文化不能心存敬畏的人只怕不宜搞书法，也写不好字。当年弘一法师就担心有人用他的字体来印小说，这就是境界！现在还有人这么看重自己写的字吗？只怕是字没写好，却太想“艺术”不计“文化”了吧。还是启功先生幽默：只要不用我的字体写反标就行。

『石瓮说艺』 余非死守传统，唯对他人之所言创新有三畏也。不读诗书，不研笔墨，没有文化的“文人画”，此其一。不研美学，不熟悉绘画史，轻言创新，其作品既与普通人拉不开差距，所创的新法又实则是早为前人所弃之旧法，此其二。明知上言二错，却好寻章摘句以证明自己正确，终至耗时费功贻误终身，比不读书者可怕百倍，此其三也。人生也有涯，而知也无涯，知此三畏而避之，则艺事繁荣，正可期也。

『石瓮说艺』 “抽象”是个哲学概念，要把它转化为美术作品，太难了。现在的所谓抽象艺术很多是画的画我的，看的看你的。各人干各人的事。不要动不动就讲大道理，尼釆说过：“不要相信那些对你们阔谈超尘世的希望的人！无论他们知不知道，他们都是放毒者。” 俞平伯让大家别把《红楼梦》讲得不近人情，胡适之说自己研究《红楼梦》只是好玩。抽象具象，工笔写意，原本没有什么高低优劣之分，孰优孰劣凭的是作者一人之“手艺”，一艺之成，良工心苦。谈艺术还是浅近一点好。

『石瓮说艺』 技法的提高，决定着艺术水平的提高，只有水平不能提高的人才急于抛弃技法。大家口口声声讲感觉，其实“感觉”什么时候都有，人人都有，对于一个天份很高的人来说更是如此。但是，没有技法，“感觉”靠什么来表现？艺术家之所以为艺术家，就是因为他掌握了技术，并通过这个技术来表达了普罗大众的情感，引起了不能表达，不具备技术的大众的共鸣，这才是艺术品产生的契机。如果一个人连美都不能正确认识，严技法都不能正确掌握，又怎么能进行艺术创作呢？“观千剑而后识器，操千曲而后晓声。” 在你还不能把你的思想包装成艺术品的时候，请静下心来多研究而不是抛弃“法”吧。

『石瓮说艺』 台上三分钟台下十年功，看似平常最奇崛，成如容易却艰辛。“白石一挥”，“挥”的是感觉不是技术，技术上白石先生可从来都没有挥过，笔速之慢如练太极。“作画是守静之道，涵养静气，事业可成。” 说到底，连表达情感也都不是绘画最重要的特质，约束自我，美化人生，才是蔡元培先生美育救国的思想真谛。刚才读到石开拜访林散之先生时散之老“细心人方可为艺” 这句话，大师的头脑总是比任何人都清醒，搞教育，搞艺术都是一样。

『石瓮说艺』 台上三分钟台下十年功，看似平常最奇崛，成如容易却艰辛。“白石一挥”，“挥”的是感觉不是技术，技术上白石先生可从来都没有挥过，笔速之慢如练太极。“作画是守静之道，涵养静气，事业可成。” 说到底，连表达情感也都不是绘画最重要的特质，约束自我，美化人生，才是蔡元培先生美育救国的思想真谛。刚才读到石开拜访林散之先生时散之老“细心人方可为艺” 这句话，大师的头脑总是比任何人都清醒，搞教育，搞艺术都是一样。

『石瓮说艺』 六法首重气韵，求生动也。何谓“气”？或曰：阳刚者天之豪气，阴柔者地之灵气，皆人间正气矣！气清而后可言气韵，气韵生动，舍笔墨无由知之矣。春阳先生是国画界的“禅”智者，一着顿悟，迥出凡尘。记得最早在公共刊物上见到霍先生的作品是在80年代天津的国画月刊《迎春花》上面。当时的春阳先生表现出来的应该是传统的革新派，老实说，在革新这条路上，春阳先生走得并不好。再次关注霍先生时，发觉霍先生似乎已看出了革新派的破绽，突的一声跳出了革新派的圏子，向传统方向倒退三步，用清新俊逸的画风提升了国画艺术的高度，己飘然立于艺术的新巅峰了。

『石瓮说艺』 “读”和“写”，是国画艺术有别于其他绘画艺最显著特点。是不是一幅好的国画作品，或者说是不是一幅国画作品，我们完全可以从他的创作手法的“书写性”，以及艺术趣味的“可读性”两个方面来体会。每一幅惨淡经营的作品，无不包含了作者价值取向以及艺术修养的全部，这就是为什么我们要“读”而不是简单的“欣赏”国画的原因。
一席茶余话，十年萤雪功。“风流不在谈锋盛，袖手无言味最长” 最近因事情太多，『石瓮说艺』就此打住，从今天起就不再写下去了。谢谢大家支持！也谢谢对艺术有不同见解的朋友对在下的包容。文责自负，如果有机会大家还可以继续探讨，并请大家多多指教，谢谢！