词律探微之竹枝

见微斋

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“竹枝”一词的内涵较为复杂，从诗歌体裁的角度来讲，它至少有三种含义：一是指古时流行于巴渝一带的民歌，二是由这种民歌演变而来的一种诗体，三是由这种民歌演变成的一个词调。本文所述竹枝，是基于第三种含义而言。作为词调的《竹枝》，它只有两句十四字，是所有词调中最短的一个词调，因此《词律》《词谱》皆将其置于卷首开篇。然而，《竹枝》一调虽短，蕴含的信息量却很大，从中可以管窥词律的一些基本规律。

一、《竹枝》的格律

《词谱》所列《竹枝》共三体，以皇甫松“芙蓉并蒂”词为正体，另列皇甫松词“山头桃花”词及张光贤“门前春水”词为变体。为便于说明，全录于下：

第一体：单调十四字，两句两平韵

芙蓉并蒂（竹枝）一心连（女儿），花侵槅子（竹枝）眼应穿（女儿）。

第二体：单调十四字，两句两仄韵

山头桃花（竹枝）谷底杏（女儿），两花窈窕（竹枝）遥相映（女儿）。

第三体：单调二十八字，四句三平韵

门前春水（竹枝）白蘋花（女儿），岸上无人（竹枝）小艇斜（女儿）。商女经过（竹枝）江欲暮（女儿），散抛残食（竹枝）饲神鸦（女儿）。

若抛开作为和声的“竹枝”“儿女”，第一体“芙蓉并蒂一心连，花侵槅子眼应穿”其实就是两个“平平仄仄仄平平”这样的平起平收律句，皇甫松别词“槟榔花发鹧鸪啼，雄飞烟瘴雌亦飞”“斜江风起动横波，劈开莲子苦心多”“筵中蜡烛泪珠红，合欢桃核两人同”俱与此同。皇甫松另有一首“木棉花尽荔枝垂，千花万花待郎归”，除后句第四字“花”或因“千花万花”使用重复手法而作平外，亦是此种填法。

第二体“山头桃花谷底杏，两花窈窕遥相映。” 前一句作“平平平平仄仄仄”，是个拗句；后一句作“仄平仄仄平平仄”，是个平起仄收的律句。《词谱》将上述三个句式进行互校，得出一个结论，即“每句第二字俱用平声，余字平仄不拘”（见下表）：

初学者若不仔细读谱，仅比照结论来填词的话，难免会写出五连仄、五连平这样的句子。并且，有的格律校验软件也是机械地根据这个结论来作判定，即使你真地填了一个五连仄或五连平的句子，拿去给软件校验居然是合律的，从而进一步产生误导作用。

其实，皇甫松“山头桃花谷底杏”这一句，仍应看作是一个平起仄收的律句，只不过为了表达的需要将第二、三两个音步的平仄进行了替换罢了。本调真正的内在格律要求在于，前后两句的音步平仄应保持大致相同。如果与近体诗句与句之间的关系相比较，它既不同于近体诗一联之间的“对”，也不同于近体诗联与联之间的“黏”。这种句与句之间的音步平仄关系是词所特有的，我们不妨称其为“叠”，通过音步平仄的重叠使用，达到一种反复咏叹的效果。其他词调如《菩萨蛮》前后段的两个七字句、《如梦令》开头的两个六字句，都是相叠规则的运用。

此外，《尊前集》载皇甫松《竹枝》词六首，其中平韵体五首，仄韵体一首，而皇甫松以后的词人在填本调时鲜有两句体者。从词谱学角度来讲，在这种情况下应取“众者”作为标准，故《词谱》将平韵体作为正体无疑是正确的。

第三体孙光宪这首《竹枝》，完全是一首标准的七言绝句。《词谱》云，“刘、白《竹枝》词俱拗体七言绝句，此独谐婉”，认为刘禹锡、白居易等人所作的《竹枝》还有很多拗句和不合近体诗格律的地方，而孙光宪这首则是完全按照近体诗格律要求来写的，要“谐婉”一些，所以拿来作谱。但笔者认为，《竹枝》作为一个词调，只能是前述的两句体，而不应包括四句体。四句体的竹枝应该看作是一种诗体，是一种具有民歌风味的绝句，这也正是本文开头要对“竹枝”一词的内涵进行区分的原因。

二、《竹枝》给我们的启示

《竹枝》属于唐教坊曲，流传至今的唐人作品也较多，因此保留了一些词在兴起初期的面貌，对我们了解词体演变、词律本源等都有一定的启示和帮助。

（一）《竹枝》在词体演变上的启示

在词兴起以前，配乐演唱的主要是五七言诗。乐曲在演奏时为了使乐音和谐婉转、合于乐律，会配衬弹奏一些称作“泛声”、“散声”或“和声”的虚声，而五七言诗的句式是整齐的，用五七言诗来作演唱的文本显然无法完全照顾到这些虚声，因此需要添加一些与正文关联不大甚至毫无关联的字词来充数。《竹枝》中保留的“竹枝”“女儿”便是起这样的作用，类似于现代歌曲《军民大生产》“解放区（呀么嗬咳）大生产（呀么嗬咳）”中的“呀么嗬咳”，除了使节奏更合拍以外没有什么实际意义，不妨看作衬字或虚字。

后来，人们索性将这些虚声填上与正文相关联、具有实际意义的字词，使得五七言诗原有的整齐句式被打破，形成了各类参差不齐的句式，称作“长短句”，一种新的文学体裁就这样产生了。因而，我们说虚声的实字化是由诗体向词体演变过程中非常重要的一环。对此，《朱子语类》中有这样的表述，“古乐府只是诗，中间却添许多泛声。后来人怕失了那些声，逐一声添个实字，遂成长短句，今曲子便是。”

我们可以想象，如果《竹枝》中的“竹枝”“女儿”也换成实字的话，像“芙蓉并蒂一心连”这样的一个七字句自然就变成了“芙蓉并蒂XX，一心连XX”这样前六后五的两个句子。

（二）《竹枝》在押韵上的启示

在近体诗中，如果一句当中的非韵脚字用了和韵脚同韵的字，被称作“挤韵”，有的人把它视为诗病的一种。然而在词中，这种所谓的挤韵却是大量存在的，有的甚至是该词调的强制性规定，我们称其为“句中韵”。通过《竹枝》，我们也可以对词的句中韵有一个大概了解。

虚声有一个突出特征，那就是叶韵，即使在虚声未实字化之前，那些用来充数的的虚字也是叶韵的，如《竹枝》中的“竹枝、女儿”，“枝”和“儿”互相叶韵，它们与正文本身的韵脚形成一明一暗两个韵。如果虚声进一步实字化，使原来的句子裂变两个句子，“枝”和“儿”所处的位置就会成为主韵脚，而在原来的韵脚处自然就会形成一个句中韵。当然，产生句中韵的原因很多，类似于《竹枝》这样的情形只是其中的一种，但总的说来，句中韵多多少少都和虚声的实字化有一定关系。

此外，《竹枝》既可用平声韵，也可用仄声韵，这或许也成为后来某些词调分平韵格、仄韵格的滥觞。

（三）《竹枝》在章法句式上的启示

按照某个词调原有曲谱的两倍去填一首词，我们称作“叠韵”。如果是一个单调词，通过叠韵可以变成一个双调词；如果是一个双调词，通过叠韵可以变成一个四叠词。这就好比现代流行歌曲，给一个谱子配上两段歌词一样。《竹枝》虽然只有两句，但可以对唱，你唱两句他唱两句，一个回合下来就是四句，两个回合就是八句，不停地对唱下去就会得到更多句。从本质上讲，《竹枝》一个回合的对唱，其实就是一次叠韵，这对后来通过叠韵方式创制双调词、四叠词无疑具有十分重要的实践意义。

将一个词调中的某些句子进行增字衍声从而使字数增加，我们称作“添字”；进行拆分裂变从而使拍数增加，我们称作“摊破”。在《竹枝》中，如果将虚声实字化，一个句子由原来的七个字变成了十一个字，相当于增加了四个字；由一个句子裂变为两个句子，相当于增加了一拍。因此，《竹枝》虚声实字化的过程，就是一个添字、摊破的过程。由此可见，添字和摊破虽然都是改变一个词调声容的重要句法手段，但这种手法并非凭空而来，其早在《竹枝》一调中就已经初现端倪了。