对联的入门基础知识 紫云山文友群学习资料 游生忠辑录 2019、1、9编辑

文川山人

前言

对联是我国古老的传统文化之一，它简练，篇幅短小，富有文采，生动活泼，用途广泛，种类繁多，蕴含着人类丰富的知识和智慧，自古以来深受人们的喜爱。

但是，对联是一种文化艺术品，要求对仗，有平仄，结构合理，具有艺术性。创作对联需要有丰富的文化知识和创作的艺术水平，因此文人成为对联的主要创作者。几千年来，我国的文化人无不熟悉这一门知识，许多文人成为创作对联的行家里手，留下了丰富的对联书籍。无数文人一生钟情于对联，民间至今留下许多佳话。

当代的教育与传统的教育严重脱节，致使现在的大学生，甚至正统的文人大多不懂对联怎么一回事，也认为可以不当一回事。严格地讲，不懂得对联或者不会创作对联是不够健全的文人。

为了普及对联的文化和促进对联的创作，我从网络上选择和整理，辑录了这一份对联入门基础知识资料，分享给朋友们。

这一份资料，比较全面地介绍了对联相关知识和一些创作的基本要求、技巧以及艺术。朋友们如果肯认真学习和实践，可以比较快入门，对于已经有一定基础的朋友来说，也会有一定帮助的。当然，时间比较仓促，资料不够健全和细致，今后将不断完善。

文川山人

2019、1、9

中国楹联学会发布联律通则（试行）

编辑发布：中国楹联学会（2007-5-23）浏览人次：616

　　 按语： 中国楹联学会第五次全国代表大会工作报告指出，楹联作为独立的文体，应该有自己的理论体系，运行规则。长期以来，联界在很大程度上习惯于套用诗律，没有自己一套行之有效、易于掌握的联律，长此下去，势必影响楹联文化事业的发展。这一论述，在 我国楹联界引起了广泛的共鸣。进一步把握楹联发展规律，尽快制订出一套既符合楹联文体自身特点，又切合时代发展需要的联律，已成为楹联文化事业蓬勃、健康发展的迫切需要。　　

　　 中国楹联学会学术委员会在广泛开展联格文则讨论的基础上，遵循“求大同，存小异”、“严而不死，宽而不滥”的原则，适时地制订了《联律通则（试行）》。这是楹联学术理论研究的重要成果，是我国楹联文化发展过程中的一件大事。　　

　　 实施《联律通则（试行）》，必将对进一步提高楹联创作水平，普及楹联知识产生积极的影响。在楹联创作、评审、鉴赏的实践中，我们必须坚持联律的严肃性和权威性。我们由衷地希望广大联友在实践中继续关注《联律通则（试行）》，使其不断充实和完善，无愧于联界的基本法则。　　

联 律 通 则

（试行）

　　中 国 楹 联 学 会

第一章 引 言　

　　 第一条 楹联作为有一千多年历史的独立文体，根植于中华民族悠久传统文化的沃土之中。从各种文学形式来看，楹联与包括骈赋、唐诗、宋词、元曲、民间韵律性文学等在内的其它文学体裁、语言、文论术语之间，既有互相包容、渗透、扶翼的共性，又有自己的规律、定则。

　　 第二条 楹联是传统的格律文学，具有格律性、典型性。凡不符合联律基本要求的作品就不应称其为楹联。　　

　　 第三条 楹联的基本特征是词语对仗和声律协调。每一副楹联，由上联、下联两部分构成。上下联从形式到内容均为相辅相成、对立统一的关系。　

　　 第四条 楹联文体质的规定性、适应性，要求创作与赏评坚持创新而不离传统体范，重律而尤见时代风徽的原则。　 　　

第二章 总 则　

　　 第一条 字句对等。上下联句的字数及其句数要相等。

　　 第二条 词性一致。上下联句法结构的对应位置用词的词类属性要相同。

　　 第三条 结构对应。联文用词的构成、词义的配合、修辞的运用，上下联要对应平衡。

　　 第四条 节律对拍。联文语句的语流节拍，上下联要一致。

　　 第五条 平仄对立。联文用词缀句按节奏安排平仄交替；上下联对应节奏点位置的用字平仄要相反。对于单边两句及两句以上的复句联，每句句脚之平仄按音步递换，句脚拼节形成“仄顶仄，平顶平”的格局。上联收于仄声、下联收于平声。

　　 第六条 语意相关。上下联所表达的内容相关联，统一于主题。　　

第三章 附 则

　　 第一条 用字的平仄声调遵循汉语音韵学的成规。（1）在近古与近代通行的韵书中，字分四声，“平声”不分阴阳，统称为“平”，“上声”、“去声”、“入声”三种声调为“仄”；（2）现代汉语字音以“阴平”、“阳平”为“平”，“上声”、“去声”为“仄”。判别声调平仄遵循“双轨制”，但旧声、今声在同一联文中不得混用。

　　 第二条 语句的平仄结构以两字（两个音节）或一字（一个音节）为一个节奏，节奏点在每个节奏的第二字（一字节奏，节奏点即为该字，诵读时隔占一节奏），以此安排平仄重复交替。

　　 第三条 语句的语流节律按“二字而节”的常规节奏安排。在其与句法结构的语意节拍不一致时，平仄结构是不变的，可据联文表达需求、作者态度表现与诵读需要组织或划分为种种相应的语意点顿句式。一副楹联，或依节奏，或依意顿，只用一种方式，上下联要一致。

　　 第四条 使用领字，在上下联相应位置要一致，词性要相同，允许不拘平仄相反律，且不与被领词语一起计节奏。

　　 第五条 原则上按现代汉语语法学体系的词性分类属对。据历史上诗联家创作、鉴赏实际，允许异类相对的范围大致包括：

　　 ① 形容词和动词（尤其不及物动词）；

　　 ② 在以名词为中心的偏正词组中充当修饰成分的词；

　　 ③ 按句法结构充当状语的词；

　　 ④ 同义连用字、反义连用字、方位与数目、数目与颜色、同义与反义、同义与联绵、反义与联绵、副词与连介词、连介词与助词、联绵字等常见形式；

　　 ⑤ 某些成序列（或系列）的事物名目，两种序列（或系列）之间相对，如，自然数列、天干地支系列、五行、十二属相，以及即事为文合乎逻辑的临时结构系列等。

　　 第六条 对于历史上形成且沿用至今的几百种属对格式，例如：字法中的嵌字、衔字，音法中的借音、谐音，词法中的交股、转品，句法中的当句、鼎足、流水，等等，不能尽入于律，未列本通则者，以“律有，因律；律无，循例”原则定可否；凡对偶类修辞格运用得当，合于本通则要求即可视为成对。

　　 第七条 巧对、趣对、借对（或借音或借义）、摘句对、集句对等允许不受典型对式的严格限制。

　　 第八条 避忌：

　　 ① 合掌。

　　 ② 不规则重字。

　　 ③ 上联尾三仄、下联尾三平。

　　 第九条 本通则作为楹联创作、评审、鉴赏的依据，由中国楹联学会解释。

　　 第十条 本通则自2007年6月1日起试行。

《中华国粹网简明对联语法规则（初稿）》

　　本规则分为【概念】【规则】【举例】三个部分。

　　

　　【概念】

　　●词性——划分词类所根据的词的特点。

　　●词类——词的语法分类。汉语词汇分为实词和虚词两大类。

　　●实词、虚词——实词包括名词、代词、动词、形容词、数词、量词，虚词包括副词、介词、连词、助词、叹词、拟声词。其中名词又可分为“天文、时令、地理、宫室、服饰、器用、植物、动物、人伦、人事、形体”等小类。

　　●短语——旧称“词组”。常见的短语结构有十种：并列短语，偏正短语，动宾短语，后补短语，主谓短语，方位短语，介宾短语，的字短语，复指短语，固定短语。短语按整体词性又可分为名词性短语、动词性短语、形容词性短语等。

　　●句法结构——主干结构：主语+谓语+宾语，辅助结构：定语、状语、补语等。其中“主、谓、宾、定、状、补”等称为句子成分。诗词、对联中经常使用省略其中部分句子成分的“省略句”，还经常使用调换句子成分的“倒装句”。

　　●工对、宽对——词性、结构非常统一的对仗称为“工对”，反之为“宽对”；此为模糊概念，没有确定界限。

　　●自对——单联中的对仗，也称“当句对”。

　　●字面对——上下联字面词性均能相对，但句法结构不同。

　　

　　【规则】

　　一、词性一致。包括独立词词性和短语词性，还包括转义和活用后的词性，自对除外。

　　二、句法结构可以不相同（允许字面词性相对但句法结构不同的“字面对”）。

　　三、允许相同句法结构内的不同短语结构宽对（相同的句子成分即可相对）。

　　四、允许不同词性、不同结构的自对在上下联相对。

　　五、允许规则的重复用字（包括“异位互重”），忌不规则“异位重字”，忌除“之、而、其、的”等少数虚词外的“同位重字”。

　　

　　【举例】

　　一、词性相当（包括短语词性）：

　　欲穷千里目

　　更上一层楼

　　｜｜｜｜｜

　　副动数名名（其中“千里、一层”均为名词性偏正短语）

　　｜｜｜｜｜

　　状谓 定 宾（省略主语）

　　有天皆丽日

　　无地不春风（“丽”形容词，“春”名词，“丽日、春风”均为名词性偏正短语，同处于宾语位置，仍属工对范围）

　　

　　病例：

　　红灯高挂千家乐

　　绿酒溢杯万户欢

　　（“高-挂、溢-杯”词性失对）

　　万里江山多锦绣

　　千年古国万般荣

　　（“多、万般”虽然同样充当状语，但同一成分的字数不等）

　　

　　二、字面对（字面相对但句法结构不同）：

　　功盖三分国

　　名成八阵图

　　（“三分国”是“盖”的直接宾语，“八阵图”却不是“成”的直接宾语）

　　牢骚太盛防肠断

　　风物长宜放眼量

　　（“太盛”是“牢骚”的谓语；“长宜”是“放眼量”的状语。“肠断”是“防”的宾语；“放眼”是“量”的状语）

　　笑这些小孩儿徒然多事

　　容之以大肚子便是上乘

　　（结构宽对的典型例子，前六字、后四字句法结构均不同，但字面均为工对）

　　问道入冬蚂蚱还能蹦跶几下

　　记着落网豺狼难免咔嚓一刀

　　（字面工对，其中“蹦跶、咔嚓”联绵词相对，但上下联后六字句法结构不同）

　　

　　三、相同句法结构内的不同短语结构宽对（相同的句子成分即可相对）：

　　谁教人只管好高上上上上

　　我替你从容定喘来来来来——甘肃兰州五泉山凉亭（“只管、从容”短语结构类型不同，但均处于状语位置，宽对）

　　休夸我那样周到

　　且问你这件可行——百货店行业联（“周到、可行”宽对）

　　谁曾将此楼一拳打破

　　我也在上头大胆题诗（“一拳、大胆”宽对）

　　好大胆敢来见我

　　快回头切莫害人——湖北武当山朝山神道治世玄岳坊（前三字宽对）

　　还有一种因字数不同造成的结构不一致也可宽对：

　　振兴古国茶文化

　　扶植民族艺术花（茶-文化，艺术-花，均为宾语，整体看作名词即可）

　　

　　四、自对举例

　　1、词性、结构相同的自对

　　春促山河变（山-河）

　　人描天地新（天-地）

　　岁尾年头交子夜（岁尾-年头）

　　人间天上共良辰（人间-天上，均为偏正短语）

　　山坡植树，河岸造林，青峰环绿水

　　街道种花，社区栽草，闹市荡春潮

　　（前两个四言句结构词性均一致，自对、上下对均为工对，后面的隔字自对“青峰-绿水、闹市-春潮”上下联词性结构也相同）

　　山高人自小（山高-人小）

　　雾乱景犹迷（雾乱-景迷，隔字自对）

　　地灵更喜人杰（地灵-人杰）

　　物阜又遇年丰（物阜-年丰，隔字自对）

　　2、上下联词性、结构不同的自对

　　问道入冬蚂蚱还能蹦跶几下（蹦-跶）

　　记着落网豺狼难免咔嚓一刀（咔-嚓，上下联词性不同）

　　喜茫茫空阔无边（空-阔）

　　叹滚滚英雄谁在（英-雄，上下联词性不同）

　　古往今来只如此；（古往-今来）

　　淡妆浓抹总相宜。（淡妆-浓抹，上下联结构不同）

　　下笔千言，正桂子香时，槐花黄后；（桂子香时-槐花黄后）

　　出门一笑，看西湖月满，东浙潮来。（西湖月满-东浙潮来，上下联结构不同）

　　世事亦何常，成固欣然，败亦可喜；（成固欣然-败亦可喜）

　　文章久零落，人皆欲杀，我独怜才。（人皆欲杀-我独怜才，上下联结构不同）

　　3、自对特例

　　句中的重复用字照理不能看作自对，权且作为特殊的自对：

　　问当初着甚来由，不薄幸，真薄幸；（不薄幸-真薄幸）

　　到此日真成陌路，是姻缘，非姻缘。（是姻缘-非姻缘）

　　山好好，水好好，开门一笑无烦恼；（山好好-水好好）

　　来匆匆，去匆匆，下马相逢各西东。（来匆匆-去匆匆）

　　不等字自对：

　　风正民心顺（风正-民心顺）

　　人和国事安（人和-国事安）

　　五、关于重字问题的例子

　　1、允许规则的重复用字，包括“异位互重”：

　　丽水丽山丽景

　　新春新岁新人（复字格）

　　处处明山秀水

　　家家笑语欢歌（叠字格）

　　修道是修心，心空即是涅槃岸

　　见因如见果，果苦莫如地狱人（复字格）

　　风声雨声读书声，声声入耳

　　国事家事天下事，事事关心（复字叠字格）

　　本无月缺月圆，它随顺你

　　虽有花开花落，你任由它（“它、你”异位互重）

　　万法一心，空不异色

　　一心万法，色即是空（异位互重）

　　2、允许“之、而、其、的”等少数虚字同位重复：

　　漏网之鱼，世间时有；

　　脱天之鸟，宇内尚无。

　　诸佛洞观实相而无住

　　众生游戏虚空而不知

　　生的伟大

　　死的光荣

　　3、除少数虚字外，不允许“同位重字”和“异位重字”

　　春安夏泰人长寿

　　秋福冬祥人进财（同位重复“人”，大忌！）

　　且咏清风寻皓月

　　不教清风问浮云（同位重复“清风”，大忌！）

　　玉女飘飘如天降

　　珠花滚滚似玉倾（异位重复“玉”，大忌！）

基本规则如下：

一、字句对等。

一副对联，由上联、下联两部分构成。上下联句数相等，对应语句的字数也相等。

二、词性对品。

上下联句法结构中处于相同位置的词，词类属性相同，或符合传统的对仗种类。

三、结构对应。

上下联词语的构成、词义的配合、词序的排列、虚词的使用，以及修辞的运用，合乎规律或习惯，彼此对应平衡。

四、节律对拍。

上下联句的语流节奏一致。节奏的确定，可以按声律节奏“二字而节”，节奏点在语句用字的偶数位次，出现单字占一节；也可以按语意节奏，即与声律节奏有同有异，出现不宜拆分的三字或更长的词语，其节奏点均在最后一字。

五、平仄对立。

句中按节奏安排平仄交替，上下联对应节奏点上的用字平仄相反。单边两句及其以上的多句联，各句脚依顺序连接，平仄规格一般要求形成音步递换，传统称“平顶平，仄顶仄”。如犯本通则第十条避忌之，或影响句中平仄调协，则从宽。上联收于仄声，下联收于平声。

六、形对意联。

形式对举，意义关联。上下联所表达的内容统一于主题。

对联定义

对联，汉族传统文化之一，又称楹联或对子，是写在纸、布上或刻在竹子、木头、柱子上的对偶语句。对联对仗工整，平仄协调，是一字一音的中华语言独特的艺术形式。对联相传起于五代后蜀主孟昶。它是中国汉族传统文化瑰宝。

中华国粹网简明对联声律规则（试行）》

　　

　　　【前言】

　　本规则综合归纳了近年、近期各方意见，涵盖了古今常见对联类型，是集体智慧的结晶。感谢长期以来为对联声律理论的完善作出贡献的理论工作者！感谢参与讨论的所有版主和联友！

　　本规则是本站对联赛事评选标准（声律部分）的制定依据，对于联友日常出对句和成联创作，本规则起指导作用，而非强制性规定。

　　本规则分为【概念】【总则】【细则】【举例】四个部分。

　　

　　【概念】

　　一、旧声、今声和平仄：

　　（1）在近古与近代通行的韵书中将汉字分为“平上去入”四个声调，称为“旧声”或“古四声”，其中“平声”不分阴阳，统称为“平”，“上、去、入”三种声调为“仄”；（2）现代汉语普通话字音以“阴平”、“阳平”为“平”，“上声”、“去声”为“仄”，称为“今声”或“新四声”。

　　二、节奏和节奏点，意节和音节：

　　对联语句中有规律的停顿现象称为节奏，分为“语意节奏”和“语音节奏”，简称“意节”和“音节”。意节是按词语实际意义划分的节奏，音节是朗读时按停顿需要划分的节奏。节奏的末字称为“节奏点”，“意节”和“音节”末字分别称为“意节点”和“音节点”。按字数，有一字节奏，两字节奏，也有三字以上的节奏，其中两字节奏居多。

　　三、律句、非律句和拗句：

　　由规范的两字音节组成的句子称为“律句”（其中单言句末字为单字音节），反之称为“非律句”。

　　由律句组成的单句或复句联称为“律句联”，由非律句组成或含有非律句的单句、复句联称为“非律句联”。

　　平仄不依常格的五言、七言律句称为“拗句”。从对联声律角度，有两种拗句需特别留意，详见【举例】部分。

　　四、联脚和句脚：

　　上下联末字称为“联脚”，复句联各分句末字称为“句脚”。

　　

　　【总则】

　　总原则：节奏相应，平仄相谐。

　　一、上下联节奏应保持一致。

　　二、平仄的应用遵循旧声、今声“双轨制”，但旧声、今声在同一联中不得混用。

　　三、联脚遵循“上仄下平”的原则。

　　四、节奏点平仄句内应交替（简称“交替律”），非节奏点不拘平仄；律句按音节点交替平仄，非律句按意节点交替平仄。

　　五、节奏点平仄上下联应相反（简称“相反律”）。

　　六、复句联分句句脚声律要求：

　　1、上下联句脚遵循平仄相反律。

　　2、单联内句脚平仄遵循“三原则”：

　　摒除单调：避免所有分句句脚同声；

　　疏散同声：句脚同声相连之次数，应保持在三、四句以内为宜；

　　平衡平仄：平仄两种句脚之数目，总体上不可相差悬殊。

　　

　　【细则】

　　一、律句声律细则（参见【举例一】部分）

　　1、律句的交替律和相反律统称为“135不论、246分明原则”；五言、七言忌三平尾，不忌孤平；

　　2、三言句、三字词在对联中通常看作非律句；八言以上通常拆分为三至七言来分析声律。

　　3、五言、七言律句的“三字尾”有意节、音节一致和不一致两种情况，均按音节点交替平仄。

　　4、律诗拗句有满足和不满足“246分明原则”两种情况，不满足的情况作为特例，不提倡初学者刻意模仿。

　　5、复句联中的律句声律依上述规则。

　　6、符合律句格式的巧趣联声律可从宽（参见【举例一】特例部分）。

　　二、非律句声律细则（参见【举例二】部分）

　　1、根据具体情况，意节可大可小。

　　2、领字、引字、衬字和句首的单字意节不拘平仄。

　　3、三字句和三字以上固定词组通常看作一个意节；全平的三字句（或三字词）不宜连用。

　　4、四至七言根据情况可以划分为各种字数的意节组合。

　　5、八言以上通常拆分为三至七言的组合，或者划分为各种字数意节组合。

　　6、自由体（散文格、戏文格、民歌格、口语格等）和巧趣联（复字格、回文格、音韵格等）尽量遵循交替律和相反律。

　　7、除固定词组和极其特殊的场合允许三平尾外，尽量避免三平尾。

　　三、复句联声律细则

　　1、句脚平仄交替以马蹄韵的“两两交替”为理想模式。

　　2、巧趣联句脚平仄可不遵“三原则”，但应尽量遵循相反律。

　　3、同时含有律句、非律句的，分别遵循各自的声律。

　　四、关于特例

　　几乎任何规则都会有特例，对联也有很多“出律”、“出格”的类型和例子，本规则未能也没必要详列；多数特例要么和特定的场合有关，要么和特定的作者或读者有关，再不就是因为特定的需要，并不因为本规则中的确定性表述而失去它存在的理由和价值。

　　

　　【举例一】律句联举例（所举例子今古音未作标注）

　　●1、规范的两字音节，音节点交替平仄，上下联相反，非音节点不拘平仄：

　　四言：

　　心标/日月

　　义贯/乾坤（2、4位交替，上下相反）

　　五言：

　　窗意/包涵/画

　　天容/酝酿/春（2、4位交替，上下相反）

　　光华/呈爱/日

　　仁寿/遍和/风（2、4位交替，上下相反）

　　六言：

　　隔岸/数间/斗室

　　临河/一叶/扁舟（2、4、6位交替，上下相反）

　　七言：

　　茶亦/醉人/何必/酒

　　书能/香我/不须/花（2、4、6位交替，上下相反）

　　窗通/碧水/苍山/外

　　人在/光风/霁月/间（2、4、6位交替，上下相反）

　　复句联（句式繁多，仅举两例）：

　　紫禁/迎春，瑞拂/千条/御柳；

　　丹楼/映日，祥开/万树/宫花。（四六句式）

　　旭日/鉴忠/诚，维权/果硕/三一/五；

　　春风/播善/美，普法/花馨/百万/千。（五七句式）

　　律句格式巧趣联也有不少合律的：

　　绿绿/红红，处处/莺莺/燕燕

　　花花/草草，年年/暮暮/朝朝（叠字格）

　　马笼/笼马/马笼/松，笼松/马跑

　　鸡罩/罩鸡/鸡罩/破，罩破/鸡飞（音韵格）

　　●2、五言、七言律句的“三字尾”意节、音节不一致，按音节点交替平仄：

　　海内/存知/己（音节），海内/存/知己（意节），按音节点交替平仄：

　　海内/存知/己

　　天涯/若比/邻

　　读书/人去/留萧/寺（音节），读书/人去/留/萧寺（意节），按音节点交替平仄：

　　读书/人去/留萧/寺

　　招隐/山空/忆戴/公

　　●3、有两种特殊的律诗拗句打破“246分明”原则，但因历代律诗、对联均有应用（特别是第一种），本规则作为特例介绍，不提倡初学者刻意模仿：

　　（1）

　　上联：平平仄平仄——新年纳余庆

　　下联：○仄仄平平——嘉节号长春（上联2、4不交替，上下4位同平）

　　（2）

　　上联：仄仄平仄仄（或“仄仄仄仄仄”全仄）

　　下联：平平平仄平（也有别的格式）

　　例1：

　　野火烧不尽

　　春风吹又生（上联2、4无交替，上下4位同仄）

　　例2：

　　酒胆海样大

　　诗才天比高（臧克家先生题李白纪念馆）

　　●4、律句联特例（其中部分为巧趣联）

　　惟楚/有材

　　于斯/为盛（有名的岳麓书院联。联脚上平下仄）

　　三星/白兰/地

　　五月/黄梅/天（流传甚广的无情对，也有说“黄梅天”是当地一道菜名。三平尾）

　　捧着/一颗/心来

　　不带/半根/草去（陶行知赠江苏南京、江苏无锡五校乡村教师。上联无交替，联脚上平下仄）

　　花开/三章/清平/调（六连平）

　　叶落/一曲/长恨/歌（中国楹联学会名誉会长马萧萧先生题杨妃墓）

　　小麦/已熟，父子/及早/当归

　　大财/未进，阿娇/权歇/半夏（联脚上平下仄，有的节奏点未作交替）

　　一物/不知，以为/深耻

　　遭人/而问，少有/宁日（清代著名学者阉若嘘自题。联脚同仄）

　　大路/一条，到此/齐心/向上

　　好山/四面，归来/另眼/相看（江苏苏州灵岩山继庐亭，联脚同仄）

　　以下两例遵循相反律，但违背交替律，是“半合律”的巧趣联：

　　风声/雨声/读书声，声声/入耳

　　国事/家事/天下事，事事/关心（复字顶针格）

　　羊年/阳春/扬州/杨柳/飏絮/洋洋/洒洒

　　燕乐/艳日/雁塔/彦英/宴宾/嬿嬿/姝姝

　　

　　【举例二】非律句联举例（巧趣联和自由体种类未能尽列）

　　●1、四至七言非律句例子（领字、引字、衬字和句首的单字意节可不拘平仄）：

　　待/东边月

　　傲/南面王

　　长/中华/志气

　　览/世纪/春光

　　除旧岁/破旧俗

　　迎新年/树新风

　　承/上下/求索志

　　绘/春秋/振兴图

　　剪/半岭/闲云/补衲

　　留/一窗/明月/谈经

　　名山/超/五岳以外

　　精舍/在/二灵之间

　　●2、三字词句通常看作一个意节，有时意节可以不用分得太细，特别是固定词组，一般看作一个意节：

　　小康/有望，老百姓/全凭/三个代表

　　大地/回春，新千年/更看/九州风云

　　兴农业，减农税，富农村，乐农家，农民/皆大欢喜

　　办学城，增学科，强学府，鸣学界，学者/层出不穷

　　大企业/促/大繁荣，大品牌/闯/大市场，有容/乃大；

　　新农村/谋/新发展，新时代/建/新家园，无处/不新。

　　●3、自由体和非律句巧趣联（尽量遵循交替律和相反律）：

　　恭亲王去/德亲王来/见新鬼/应思故鬼

　　夏同龢兴/翁同龢败/愿贵人/莫学常人（复字格）

　　取二川/排八阵，六出/七擒，五丈原/明灯/四十九盏，一心/只为/酬三愿

　　平西蜀/定南蛮，东和/北拒，中军帐/变卦/土木金爻，水面/偏能/用火攻（嵌字格）

　　眼珠子/鼻孔子/珠子/还居/孔子上

　　眉先生/须后生/后生/更比/先生强（复字借义格）

　　上海/自来水/来自/海上

　　西湖/游乐船/乐游/湖西（回文格。归入律句联也可）

　　只有/几文钱，你也求/他也求/给谁/是好

　　不做/半点事，朝来拜/夕来拜/教我/为难（口语格）

　　三吴明清/第一街，水陆两旺，驰誉/五湖四海

　　百业诚信/无双埠，工商共荣，振邦/万代千秋（有名的南浩街征联。后四字细分为“五湖/四海”也可。可称为“散文格”，但归入律句联也可）

　　●4、非律句联特例

　　两行/北雁，避风雪/以南来；

　　千古/西乌，冲夜月/而东去。（陈铧与朱熹对饮，忽见山雁南飞．陈乃为此联，朱极赏之。联脚上平下仄）

　　搬嘴弄舌/说风道雨/哪个女子/似我那/泼水夫人

　　张口闭眼/喷云吐雾/谁家男人/像你这/烧火先生（口语格。联脚同平）

　　小康/有望，老百姓/全凭/三个代表

　　大地/回春，新千年/更看/九州风云（固定词组三平尾）

　　

楹联创作的八种境界

解维汉

"境界"一词，《诗·大雅·江汉》"于疆于理"句汉郑玄笺云："正其境界，修其分理"是说地域的范围。 后来佛经翻译成风，有了教义的造诣之说。唐代人们曾用"境"或"境界"论诗。到了明清，"境界"、"意境"已成为文学艺术的普遍应用术语。

王国维在《人间词话》对"境界"有精彩的论述："词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。""有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。"

楹联是艺术，是美学，音律学，行为学，诠释学等等学术门类的综合。除了格律严谨外，情感还需要进行着重细化，楹联作品必须要有意境，达到一定境界，有人写的楹联文通句顺，符合联律，但读起来很俗气，缺乏美感，像纸鹤绢花没有生命力，境界不高，这就告诉我们，即便联律极通，境界上不去，楹联也没了品味，味若嚼蜡。

境界是自然界与自己的统一融合与作品的一种程度。作品有境界与否可以给读者不同的感受，诗外谓之大境界，诗内谓之小境界，我们刚开始是注重小境界的，偏重于写实，把所见所得作具体的描述，给读者作具体的视觉冲击，这也是工于诗内。大境界，是于小境界外的一种延展，注重神韵的外延，更多的给于人一种自我思考，自我发现的想象空间。也是对自我的一种突破，达到诗与自身的统一，所谓心在内而神在外也，如此，当见前所未见之处。

功夫在诗外，境界跃然于笔下，与平时的观察积累和具体的知识充实是分不开的。境界是学识思想的集合体现，是本能的自然流露，功到自然成，刻意去营造境界或费力拔高境界都是愚蠢可笑的行为，一份耕耘，一分境界，只有长期努力提高自身思想修养和艺术修养，作品才有可能达到较高的境界。

笔者以为，楹联创作中至少存在以下八种境界：

● 自谓已穷千里目,

谁知才上一层楼。"

（清）袁枚《随园诗话》 （"自谓"原为"到此"）

作者志得意满，主观上认为自己已站在一个很高的境界，甚是自命不凡，但从客观上看"才上一层楼"。可惜作者尚不知道"楼上有楼""天外有天"，误以为已经站得很高，可穷千里目了。待他日登上最高处，居于上层，才会为自己曾有的无知和自矜感到惭愧。形成这种状况原因很多，主要在于眼界不开阔，坐井观天，自以为是，心高气傲。摆脱这种境界，全依赖时时戒除自满，突破自我，奋进履新。

● 心同野鹤与尘远,

诗似冰壶见底清。

（唐）韦应物《赠王侍御》

这是一种高雅清澈的创作心态，心同闲云野鹤，翩翩起舞，悠闲自在，远离俗世、俗事、俗人，诗句清澄透明，如冰壶，如清茗，空明清净，雅人雅境雅诗，给人一种无穷的回味和美感。

● 为人性僻耽佳句，

语不惊人死不休。

（唐）杜甫《江上值水如海势聊短述》

这是一种坚定、执着的治学态度，目标明确，追求不已。有远大的志向，有追求的高度，有实现目标的必胜信心，不会为一时的小胜而陶醉，也不会为暂时的挫折而气馁。有这股精神，有这般毅力，百事可做，百事可成。

● 花明柳暗绕天愁，

上尽重城更上楼。

（唐）李商隐《夕阳楼》

这是起伏跌宕的追索构思过程，这种过程很不顺利，常有坎坎坷坷、十步九回头之感。这种过程是艰苦、单调、繁复的，往往久久无所得，陷入困顿迷茫境地，有的作者就此放弃，打道回府，两手空空，了无所得。只有不离不弃，不屈不挠，不畏艰难困苦，才能最终历尽艰辛，达到胜利彼岸。创作是苦差事，十年青灯黄卷，皓首穷经，往往走不出一个秀才举人。 有人写了一辈子，还是佶屈聱牙，味若嚼蜡。创作大军很雄壮，创作成果有分野。

● 一语天然万古新，

豪华落尽见真淳。

（金）元好问《论诗三十首》

偶得一句，未事雕琢，而清新天然，真挚淳厚。许多从事创作的人都有这种感受。这是收获的喜悦，是长期积累、偶然得之的创作实践。有的诗人要觅得这一句"上穷碧落下黄泉，两处茫茫皆不见"。梦里忆诵，行进吟咏，都没有结果。忽然灵感下来，新语迭出，宛如千树万树梨花开，这是一种创作的升华和突破，长期徘徊低迷，突然灵感迸发，平地发力，犹如排云直上的群鹤，高冲云霄，好不快哉！这种境界是自然天成，每每苦寻而不可得。

● 却有一峰忽然长，

方知不动是真山。

（宋）杨万里《晓行望云山》

这本是欣赏自然山景的一种细微感受。真山与天际云山交相辉映，让人分不清哪是真山，哪是云彩，进入出神入化的境地。难辨真假，但这时奇迹出现了，云山突然长高，而真山则是不动的，这一刹那间，作者分清了真山、云山，创作中虚的部分往往是最活跃的，是生动多变的，频频出彩的。虚的部分铺排得当，作品就多了几分灵气。

● 纵横正有凌云笔，

俯仰随人亦可怜。

（金）元好问《论诗三十首》

这是创作思想的一种矛盾，作者空有一枝凌云大笔，不是直抒胸臆，而是一味追风赶浪空吟漫赋替人唱赞歌。或是为名，或是为利，或是图飞黄腾达。功利性的歌唱，其音虽宏，其词虽丽，毕竟太多金玉气、脂粉气，浑失自我，诚是可悲。

● 不畏浮云遮望眼,

只缘身在最高层。

（宋）王安石《登飞来峰》

这是一种高标跨苍穹的旷远境界，作者已登上巍巍高塔，极目四望，天空地阔，四围茫茫，激起无限的感慨，抚今追昔，心宇茫茫，即使天空有朵朵浮云掩映，也不畏其浓其重，满怀信心，高远旷达，洞彻古今。浮云最终难蔽日，等到云开见日时。

以上八种境界或为创作心态，或为创作情态，或为创作效果，都从不同角度概括出一种创作境界。境界为最上。有境界则自成高格。境界上不去，终日盘盘绕绕，只会在较低的层面打转转，很难"跃上葱茏九百旋。"受境界的局限，也只能发出低层面的瓦釜噌响，绝难振响高八度的黄钟大吕。有出息、有抱负的楹联人，首先应该开阔胸襟，广敞胸怀，着眼于提升境界，从泥淖中跳出，从俗尘中摆脱，从混沌中清醒，从徘徊中腾越，实现从必然王国到自由王国的飞跃。站在昆仑山巅的放歌，才有可能是清幽旷远的天籁之音。

　　 （原载《对联》杂志2009年上半月第3期）

目录

马蹄韵的由来

什么叫马蹄韵

编写注意事项

马蹄韵原理

马蹄韵的用法

马蹄韵

基本信息

马蹄韵(又叫马蹄格)，是以马蹄行进规律为喻，对对联格律的一般规律的总结，是对联格律的最标准形式。

中文名称

马蹄韵

由 来

起源于古四声

用 法

联句句脚，亦用于联句句中

类 别

联格律的最标准形式

马蹄韵的由来

先有马蹄韵的实践，后有马蹄韵概念。 对联在我国已有1000多年的历史，对联的格律起源于古四声，从现有资料看，古代人并没有明确界定"马蹄韵"一词，但其多数联作心领神会地遵循了马蹄韵规则。马蹄韵一词是余德泉教授经过对上千年来联作声律的考察，总结出来的。

什么叫马蹄韵

"韵": "韵"由"音"+"匀"构成，顾字思义，"韵，和也"(见《说文新附》)。"和也"省略了主

语，其主语是"音"!"音和曰韵也"(见《玉篇》)。何谓"和"?就对联而言，"异音相从谓之和

"(刘勰语)。异音即平仄，平仄交替才能产生节奏，音和谐而有节奏，方为对联之韵。由此得出结论

，对联之韵是由平仄音的不同排列构成的。

"马蹄":

这里的"马蹄"是指马蹄行进规律。马之行步，后蹄总是踏着前蹄蹄印走，每个蹄印都要踏两次。

细察马之行进规律，总是左右脚轮流迈进。若以左边(或右边)的马蹄为平，另一边的马蹄为仄，左右

轮流行进，那么"平平"之后便是"仄仄"，"仄仄"之后又是"平平"了。鉴于后脚之最初站立点与

立定时前脚之站立点，并无后继，所以起句和末句的句脚，一般都是单平或者单仄。也可以把一字和二

字联的音律，看作是马蹄韵的特殊形式。

总之，马蹄韵即:

这种平平仄仄交替变换的联律，其句脚节奏规律和联内音节点规律状如马蹄行进之规律，

故名马蹄韵。马蹄韵包括句脚规则和句中规则。句脚规则和句中规则是一个系统的两个方面，不能割裂。句脚规则，指若干分句组成的对联一边，每个分句句脚的平仄安排规则。句中规则，指一个联句(分句

)中每个字的平仄安排规则。

编写注意事项

句中平仄的安排秩序，受句脚平仄安排的制约。

联句句脚马蹄韵特征最为明显。句脚的平仄应严格遵守马蹄韵，否则就会导致明显的不和谐。

句脚平仄有正格与变格之分。句脚正格是指对联每边最后两句的句脚平仄不同，反之，称为变格，

即对联每边最后两句的句脚同平或同仄。句脚正格读起来铿锵有力。

句中使用马蹄韵，其平仄没有正格与变格之分，也就是说，1、3、5不论规则，不适用马蹄韵联句。

对联格律的最标准形式是-马蹄韵，马蹄韵最标准的格式是-偶数句正格之马蹄韵。

竖向(上下两联)的平仄，总是对立的。上联某句末是平声的，下联相对的地方就是仄声;反之亦然

。横向(同一联各句间)则总是连珠的。即古人所谓"仄顶仄，平顶平"。

马蹄韵原理

任何原理，一旦被认识，都很简单。马蹄韵也是如此。其句脚规则可以用如下一个公式来表示:

…… 仄 平 平 仄 仄 平 平 仄

┬ ┬ ┬ ┬ ┬ ┬ ┬ ┬--

│ │ │ │ │ │ │ │1↑

│ │ │ │ │ │ │ └-┘

│ │ │ │ │ │ │ 2↑

│ │ │ │ │ │ └---┘

│ │ │ │ │ │ 3↑

│ │ │ │ │ └-----┘

│ │ │ │ │ 4↑

│ │ │ │ └-------┘

│ │ │ │ 5↑

│ │ │ └---------┘

│ │ │ 6↑

│ │ └-----------┘

│ │ 7↑

│ └-------------┘

│ 8↑

└---------------┘

这是一个上联句脚公式。从后往前截:

每边一句:仄

每边两句:平仄

每边三句:平平仄

每边四句:仄平平仄

每边五句:仄仄平平仄

每边六句:平仄仄平平仄

每边七句:平平仄仄平平仄

每边八句:仄平平仄仄平平仄

……………………

这个省略号意味着，如果有九句，则首句句脚平仄还是仄;如果有十句，则首句句脚平仄又为平，等等。

下联平仄相反。

句中平仄，亦以上联标准式为例:

一言句:仄

二言句:仄仄

三言句:平平仄、平仄仄

四言句:平平仄仄

五言句:仄仄平平仄、平平平仄仄

六言句:仄仄平平仄仄

七言句:平平仄仄平平仄、仄仄平平平仄仄

八言以上(含八言)之平仄视节奏而定。

下联平仄相反。

按理，五言句之马蹄韵标准式除"仄仄平平仄"外，另一种应为"仄平平仄仄"，因律诗自唐以来已用惯了，于是用"平平平仄仄"取"仄平平仄仄"而代之。这只是一种变通。七言句以"仄仄平平平仄仄"取代"平仄仄平平仄仄"，亦是如此。被取代后的"仄平平仄仄"与"平仄仄平平仄仄"两式，仍然在用。

就这些。记住这些，就算把握住马蹄韵的精华了。

马蹄韵的用法

马蹄韵既用于联句句脚，亦用于联句句中，而以用于联句句脚特征最为明显。可以说使对联区别于其他文学形式，这是最突出也是最根本的一点。

马蹄韵之用于句脚和句中的一整套规则，后面将详加叙述。

马蹄韵不是一朝一夕形成的，更不是哪一个人的发明创造。它是千百年来一步一步约定俗成的结果。这一点，从下一部分的叙述中，可以充分地显示出来。

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孙则鸣

《对联“马蹄韵”简易法则》

2018-10-15 13:20阅读：71

《对联“马蹄韵”简易法则》

　　

　　马蹄韵是对联句脚之间的平仄组合关系，是对联声律系统的组织基础。马蹄韵根据粘对规则，利用句脚之间的平仄呼应，把各个联句的声调线组织成为一个回环相扣、前呼后应、上呼下应的完整统一的韵律整体，其作用相当于诗歌中的韵式。因正格马蹄韵的平仄组合格式与马蹄前进的形式相类似，故被称之为“马蹄韵”，又名“马蹄格”。

　　现将“马蹄韵”的基本规则简介于下。

　　

　　一、基本原则

　　1、语义密切的两个句子，句脚之间平仄声调相互“呼应”，是马蹄韵能起“韵式”作用的基础，因此句脚“平仄相对”是马蹄韵的基本大法。

　　2、韵式的韵脚相当于音乐调式的稳定音，诗歌如果不落在韵脚上就会觉得诗歌还没有写完，还要继续下去，直到篇末压上一个韵脚，才使人感到诗歌可以结束了。因此，联尾的平仄相对最为重要，不可违律。马蹄韵的韵律单位是“马蹄逗”〔见下〕，因此马蹄逗的逗尾也最重要，此处平仄必须相对。

　　马蹄韵的具体平仄法度即由此而派生。

　　二、马蹄韵的两个组成部分

　　马蹄韵的平仄组合关系包括两个部分：

　　1、上下片之间句脚的平仄对立关系，我们称之为“平仄互对”。

　　2、多句联里，同片联句内部句脚的平仄对立关系，我们称之为“平仄自对”。

　　大凡提到“平仄互对”，就是指上下片的平仄组合关系；提到“平仄自对”，就是指第同片内部的平仄组合。　

　　马蹄韵的“自对”仅指句脚的平仄自对，为了区分于对偶句的自对，我们把前者称之为“脚对仗”。　

　　

　　三、上下片平仄互对的基本法度

　　1、上下片相对应的句脚必须平仄相反。

　　2、上联联尾必须仄收，下联联尾必须平收。

　　3、平仄相对重联尾，轻联首，因此多句联联尾平仄不能失对。若因形式与内容不能两全的时候，前面的句脚可以失对，但失对者不宜太多，以免对马蹄韵的组合功能损害过大。　　

　　四、同片平仄自对的基本法度

　　我们把马蹄韵的基本韵律单元称之为“马蹄逗”。“四字逗”〔此处的“字”是指句脚上的音节〕是完整的马蹄逗，由四个句脚组成；两字逗、三字逗是残缺的四字逗，一字逗是长联中的辅助马蹄逗。因此，一字逗、两字逗、三字逗和 四字逗是马蹄韵的基本韵律单元。

　　四字逗由两个两字步组成，可称之为马步，四字逗的两个马步分别称之为前马步和后马步。

　　四句联以下的短联，每种短联本身就是一个一个马蹄逗；多句联是由四种基本马蹄逗拼合而成。因此、只要掌握了基本单元的平仄关系，无论是长联还是短联，其平仄法则就相当简单了。

　　

　　〔一〕马蹄逗的分割标准

　　马蹄逗必须以句子意义的亲疏作为分割边界的依据。

　　1、多句联基本上是由复句组成的，四句以下的复句，每个复句就是一逗；五句以上复句必须分为两逗甚至三逗，仍然根据语义的亲疏分逗，其中自对式的对偶句的边界，是分割马蹄逗的重要参照物。

　　2、一字逗只能处于联首，且邻逗必须是四字逗，邻逗若是两字逗或三字逗，就必须合并为三字逗或四字逗。两个相邻的两字逗必须合并为四字逗。原因是“一二逗”的平仄法度与“三字逗”的法度完全相同，余可类推。长联之中若出现单句，或出现两个相邻的两句式的复句，就按照前面的规定处理。

　　

　　〔二〕四字逗的正格

　　四字逗的正格只有两种句式，平脚的“平仄仄平”和仄脚的“仄平平仄”。

　　四字逗的正格是根据粘对规则组合而成。“对”是指马步内部平仄相反；“粘”是指两个马步连接处平仄相同〔相粘〕。如图所示：

　　

　　　┌━┑　　 　　　┌━┑　　　〔相粘〕

　　仄平/平仄　　　　仄平/平仄

　　 └┘└┘　 　　　└┘└┘　　〔自对〕

　

　 〔二〕四字逗的变格

　　　马蹄韵重联尾不重联首，重逗尾不重逗首，因此四字逗的后马步平仄必须平仄相对，前马步平仄可对可不对。根据粘对规则可以有三种变格：

　 变格1，前马步失对不失粘：平平/平仄；仄仄/仄平。此即朱氏法则的格式。

　 变格2，前马步失粘不失对：平仄/平仄；仄平/仄平。此即李氏法则的格式。　

　 变格3，前马步失对又失粘：仄仄/平仄；平平/仄平。

　

　　〔三〕残缺马蹄逗

　　１、两字逗是四字逗缺前马步的残缺马蹄逗，因此只有正格“平仄”和“仄平”，没有变格。

　　２、三字逗是四字逗缺第一个句脚的残缺马蹄逗。去掉第一个字以后，正格是“平平仄”和“仄仄平”，变格是“仄平仄”和“平仄平”。

　　

　　符合上述规定的马蹄逗就是合律的马蹄逗，简称“律逗”，违背者为“拗逗”。二者很好区分：律逗的逗尾平仄相反，拗逗的逗尾平仄相同。

　　换言之，逗尾是否平仄相对是律逗和拗逗的分水岭。相对即为律逗，失对即为拗逗。若不考虑正变之分，律逗的前马步是平仄不拘的。

　

　 四句以下的对联，本身就是一个马蹄逗，因此短联的平仄法度就是基本马蹄逗的法则。五句以上的长联，是基本马蹄逗的拼合。

　

　 下面重点介绍五句以上长联的平仄法度。

　

　 四、长联的平仄法度

　 长联是四种马蹄逗的拼合形式。只有如下几条规则：

　 1、联尾必须是律逗，前面的马蹄逗律拗不拘，当然，拗逗越少越好。

　 2、马蹄逗有平脚马蹄逗与仄脚马蹄逗之分，同片之内，以平脚和仄脚混用为宜，以加强脚对仗基础上平仄格局的变化美。此外，尽量多用正格为佳。本条仅仅是技巧上提倡，不是定则。

　　根据上面三条规则，就可以根据联意，用接龙的方式把四种基本马蹄逗拼合成任何长度的长联来。

　　

　　五、对联马蹄韵的正格联和变格联　　

　　长联是基本马蹄逗拼合而成，而每一种长度的对联里的逗式结构，至少有三种逗式结构〔五句联、六句联和八句联〕，或是更多〔如七句联、九句联之类〕。这将导致一个现象：每一种长联里，相同的平仄组合关系，落实到具体作品里，马蹄逗的律拗分布必定是不相同的。也就是说： 唯有基本马蹄逗内部才有律拗之分和正格变格之别，不存在脱离马蹄逗的律联和拗联以及正格联和变格联。同一平仄格式，必须处于具体作品之中，根据语义亲疏分割出基本马蹄逗之后，才有长联的律拗之别。

　　我们把逗式结构的具体作品中，全部律逗为正格律逗的长联，称之为正格律联；例如：

　　

　　陈琴甫《挽宋教仁联》〔正格律联〕

　　岳渎秀灵之气，钟自桃源，/是一个大英雄，扩罗兰胸襟，展松阴志略，/廿馀载经营惨淡，肇此共和，方期会赴燕京，永为神州巩铁壁；

　　文明酝酿之休，蔚成国器，/本三湘奇男子，作中山继起，化精卫前身，/予学童景仰仪型，心乎崇拜，讵料耗传沪上，忍教血泪泣铜人。

　　〔仄平/平平仄/仄平平仄〕正格

　　〔平仄/仄仄平/平仄仄平〕正格

　　

　　杂有变格律逗的长联，即为变格律联。例如：

　　

　　程镇瀛《挽张之洞》〔变格律联〕：

　　平生所志，是移山愚公、填海精卫，/至今日鞠躬尽瘁，夙愿未酬；/魂魄果有灵，对此兆姓黄种、万里神州，应多余恨；

　　人间何世，看龙蛇起陆、燕雀嬉堂，/更那堪大厦将倾，梁木遽坏；/天心如可转，当与八百孤寒、三千桃李，共济时艰。

　　〔仄平仄/仄平/平仄平仄〕变格

　　〔仄仄平/平仄/仄平仄平〕变格

　　

　　杂有拗逗者为准律联。后面黄人的《挽所欢联》就是准律联。

　　

　　余可类推。

　　

　　

　　六，举例说明

　　

　　试以一副最长的长联《挽所欢联》〔黄人〕的上联为例说明上述法则：

　

　 鸳鸯待阙廿三年，绝艳眷惊才，/问眼底乌衣马粪，龌龊儿郎，谁堪檠架/？奈氤氲使者处，未注定正式姻缘/。雾鬓风鬟，乍谢牧羊憔悴；绣襦甲帐，又临跨虎危疑/。明月易奔，小星难赋，十斛珠聚作六州铁，谁实为之/？例诸钟建负我，宁畏鸩鸟微言/？网取西施赠人，原出鸱夷左计，矫情成薄幸/。猛回首前尘，半霎绿叶绯桃，钿盟都误，更累卿赍志而终/。豪如牡丹王，烈如芙蓉神，痴如茶花女，/欲界魔宫，种种悲凉历史，印遍脑筋，怎一个愁字了得；

　 〔平平/仄平仄/仄平/平仄仄平/平仄仄平/仄平/平仄仄/平平仄平/平平仄/平仄平仄〕

　　分析：第一个复句有五个句子，必须分成两逗，有三种分逗的可能，一是“二三逗”，二是“一四逗”，三是“三二逗”。联中的对偶句排除了“三二逗”的可能；后三句有个“问”字领起后面三个句子，所以应当分割为“二三逗”为宜。依次下去是六个四句以下的复句，每一个复句为一逗。只有最后的复句有六个分句，有两种分法，一是“四三逗”，一是“三四逗”；中间“欲界魔宫”一语与后面关系更紧密，因此我把它们分为“三四逗”，当然，如果有人认为前面四句关系更密切，视为“四三逗也无妨，不会影响总体的格局。由此可见，在复句的基础上，结合对偶句的边界，长联的分逗并不困难的。分逗不困难，马蹄逗拼合法就更简单了。

　　从马蹄逗律拗和逗脚的平仄关系看，此联十个马蹄逗，仅有联首一个两字逗和句中一个三字逗是拗逗，其余七个都是律逗，占有绝对优势，律式风格是主流。从逗脚的平仄来看，依次是“平、仄、平、平、平、平、仄、平、平、仄”，平仄也富于变化，因此是一首风格优美的马蹄韵长联。

　　如此长的马蹄韵长律联都容易写，其他的长联岂不是易于反掌吗？

本文所归纳的马蹄韵法则主要是上仄下平的体裁，据沂蒙山人的研究，明代常有上平下仄的作品 ，还猜测了上仄下平占有主流的原因，并主张两种体式都值得推荐。不管怎样，从原理上看，本文的基本法度同样适用于上平下仄的变体。这与近体诗平仄法度同样也适用于仄韵近体诗，道理是一样的。

[转载]朱光潜《诗论》中的经典论述

《对联“马蹄韵”新铨——“马蹄逗拼合法”》〔三〕

《对联“马蹄韵”新铨——“马蹄逗拼合法”》

楹联朱氏规则

2012-05-18 11:31阅读：1,125

朱氏规则是后人根据吴恭亨的《对联话》总结而定的，即：上联除尾字仄声外，其它字（特别是节奏点上的字）皆平，下联与之对立。如：风声雨声读书声声声入耳；家事国事天事事事关心。平仄是楹联的形式要素之一，平仄相对是楹联文学的内在要求，吴恭亨亦云：“对联体裁须谐平仄。”关于对联体裁谐平仄的问题，吴恭亨早年曾询问其师朱恂叔：作联谐平仄是否亦如作诗之平仄相间否？朱答曰：“非也。一联即长至十句，出幅前九句落脚皆平声，后一句落脚仄声，对幅反是，此其别也。”从中可知联之平仄安排与诗之平仄的安排是有所不同的。

对联的六禁忌

　　 1、忌同声收尾：同声收尾，是指上下联的最后一个尾字（联脚），不能同声收尾，即不能同是仄声或同是平声。应上联必须是以仄声收尾，下联则要以平声收尾。

　　 2、忌同声落脚：是指应尽量避免由多个分句组成的对联，各分句之间的句脚同声落脚。多分句式联的各分句之间句脚要平仄交替，严格说，应按马蹄韵的“平仄杆” 规则，平平仄仄两两交替。既每边二至三个分句的联，要求各分句句脚不能全是仄声或是平声落脚；每边四个以上分句的，要求各分句不能连续三句或三句以上同声落脚（具体详见第二讲）。

　　 3、忌孤平或孤仄：“孤平”，诗律术语，律诗大忌。是指在五言律诗“平平仄仄平”和七言律诗“仄仄平平仄仄平”这两个句型中，如果除了句脚的平声字外，只有一个平声字的律句。即五言律诗中“平平仄仄平”句型的第一字、七言律诗中“仄仄平平仄仄平”句型的第三字，必须是平声。如果用了仄声，就是犯“孤平”。它仅存在于句脚是“仄平”的五言和七言律句中，如果不是“仄平”句脚，而是“仄仄仄平平”的“平平”句脚，则不能叫孤平。在对联中，“孤平”，只出现在句脚是“仄平”的五、六、七言的句子下联。一般认为应尽量避免出现。

　　 “孤仄”亦然，是由“孤平”的概念类推出来的，也是在五言和七言的律句中，除句脚是仄声字外，句中只有一个仄声字，称为孤仄。它也只出现在句脚是仄声字的上联中。

　　实际上，对联中的孤平或孤仄现象，只存在于五言和六言句中，因为在七言以上的句子中，如果遵守了平仄交替的基本要求，是不会出现孤平或孤仄的。忌孤平和孤仄，是为了使对联的声律和谐。近年来，关于孤平、孤仄以及忌孤仄，在联界也一直有争论，也有不少人提出对联可以不必忌“孤平”。对此，笔者也表示赞同。但对初学对联者来说，还是应当了解一下这方面内容，尽量避免。

　　

　　 4、忌三平尾或三仄尾：“三平尾”是指下联（或分句）最后三个字连平，也叫“三平调”。“三仄尾”亦反之，即上联末尾连续用三个仄声称为“三仄尾”。“三平尾”是格律诗词中的大忌，许多年来一直套用到对联中。忌三平尾、三仄尾的理由是“平仄交替太少，缺乏音调变化”，读起来别扭。

　　 5、忌同位重字和异位重字：对联中允许出现叠字或重字，这是对联中常用的修辞手法，只是在重叠时要注意上下联保持一致。不能同一个字在上下联同一个位置相对。也不能同一个字出现在上下联不同的位置，也就是我们说的“重字”。

　　 6、忌同义相对：同义相对，又称为合掌。所谓合掌，指上下联相对的语句，其意思应尽量避免雷同。如“旭日”对“朝阳”、“史册”对“汗青”、“神州”对“赤县”等，就属合掌。当然，有些个别非中心词语（尤其是虚词）出现的合掌，或者合掌部分在联中比重很小，无伤大雅。一些含义相近的语句相对，也未尝不可。有的字词，单独来看是合掌，但在一定的语境中可能就不算合掌了，所以，有些类似合掌，要看是处于什么语境下来判断。忌上重下轻、上下联无关、失替，失对等

　　总之，对联作为一种独特的汉语言文学艺术形式，它不仅实用性强，而且艺术性要求也是很高的。它是一字一音的独特艺术形式，其基本句式是来自骈文和律诗的（当律诗或骈文中的对仗句，在脱离律诗或骈文而独立存在时，可称为对联），不是随便两组字数相等的话就能凑成的。艺术风格总的来说是短小精悍，言简意深，对仗工整，平仄协调。正因如此，它在格律上的要求是严谨的。对联最本质的艺术特征是其对称性，而只有严谨的格律，才能保证它的对称性。如果没有严谨的格律，那么，作为一种独特文学形式的对联，其独特性、艺术性将荡然无存，其艺术生命力也难以持久。清代梁章钜在《巧对录》序中云：“余辑《楹联丛话》，多由朋好录贻，而巧俪骈词，亦往往相连而及。余谓是对也，非联也，语虽通而体自判，因别载而存之箧。” 所谓“是对也，非联也”，即是指一些“有对而无联”的“对”。明确将“对”与“联”作以区分。“对”，是过于偏重对仗奇巧，而忽视上下联内容的连贯性，“对而无联”，带文字游戏性质。而“联”，则是“既对且联”，上下联完整地表达出某种含义的文体形式。另一方面，对联作为一种形式小巧的文学体裁，就其格律文学而言，其内容应当是精悍的，应当包含尽可能丰富的思想涵义。在这个意义上，如果一副对联忽视或不求格律和意境，一味的追求机巧，最后只能是仅有形式而无内涵，只能算是巧对，不能称其为对联（“无情对”作为一种特例除外）。如若是单有机而无巧，那就连巧对也都算得了，纯粹是沦为文字游戏了。反过来，我们在作联时，若是以意先行，在重视联意的基础上去调整字词和声律，那则就会作出好的对联来。所以，只有在把握住对联的形式与内容统一的情况下，才不会失去它的艺术特征，才会使对联有“诗中之诗” 的美誉。