“世相与映像——洛文希尔摄影收藏中的19世纪中国”之一

文竹

近期，清华大学艺术博物馆又推出了一个新的展览，即《世相与映像——洛文希尔摄影收藏中的19世纪中国》。

凡是持有老年卡或清华大学的教职员工，凭卡（证）就可免费进到博物馆进行参观。如果在周六或周日，兴许还能遇见志愿者给您免费讲解，让你知道和了解照片背后的故事......

这是艺术博物馆的进口。

进入展厅，印入眼帘的就是中英文对照的展览名称。

按照图片的内容，展览大致分为九部分：

1、 摄影的艺术

2、 肖像

3、 日常百业

4、 商贸交易

5、 街景

6、 建筑

7、 北京

8、 风景

9、 全景摄影

展览中，还有有关“摄影作品收藏年表”和摄影师的相关介绍，因篇幅有限，不再赘述。

下面，请您闲暇时，随着我的镜头慢慢欣赏这150多年前的老照片吧。

展览汇集的120幅19世纪中国摄影的精选作品，皆由当时活跃在中国的顶尖摄影师拍摄，他们中既有最早来华的外国摄影师，又有最早的中国摄影师。这次展览中的每张照片都代表着摄影艺术的巅峰，是值得仔细研究的佳作。

摄影艺术的直观性超越书面文字，它带领我们穿越时空，重访旧时的人物，地点与事件，让我们对遥不可及的过去有一个精准的了解。从河流到山川，从长城到紫禁城，这个以在中国拍摄的原版照片为主的展览，捕捉了19世纪中国的历史建筑，祭祖遗迹，民族面孔以及传奇美景。

清华大学艺术博物馆的苏丹副馆长，专为此次展览撰写了一篇长长的前言，以便观者能够更好地了解本次展览意义。通过这些精美的、珍贵的图片让更多的人能够分享，供学者参考，让大众认识历史的风貌并为之骄傲，这是历史持续的回音。

前言虽长，值得一读。

前言

“世相与映像——洛文希尔摄影收藏中的19世纪中国”展览共展示了活跃于19世纪的21个知名摄影机构和摄影师（部分佚名）的120件摄影作品，其中包括人物肖像，风物景观，市井生活，城市和建筑等多项内容，较为全面地映射出19世纪下半叶中国社会的风貌。19世纪下半叶对于中国而言是个非常重要的转型阶段，是一个衰败腐朽与求强图变并存的时期，是一个经济活动江海汇通，文化思想西学东渐，政治变革潮起潮落的时代，到处呈现着一片矛盾且复杂的图景。而此时，发明不久的摄影技术进入中国，开始用一种全新的方式全面记录那个时代。这些珍藏至今的图片不仅为我们提供了翔实的史料，且生动展现了那个时代的社会生活气息和美学风格。摄影介入历史本身就是一件具有深远意义的事情，它开创了一种更加民主的史记形式，为后来的学者研究和总结奠定了坚实的基础。本次展览的作品来自那个时代最优秀的摄影家，他们的摄影术精准地对照了人心和社会局面，同时再现了文化的形态，对于业已流逝的历史具有强大的迟滞效应，让当下的我们可以洞穿历史的迷雾，回首往事的烟雨。

摄影进入中国，首先形成科学对传统文化观念的冲击，尤其是它对人类影像强大的摄取能力，对于一个习惯以阴阳来解释世界、分析自我的民族来说，是存在许多忧虑的。因而早期进入中国的摄影师们在推广摄影方面煞费苦心，他们首先说服皇族和贵族接受摄影，然后进一步传播并影响商人和普通民众。

在本次展览中，我们可以清楚的看到这些证据，许多皇族成员（包括慈禧和恭亲王）与官僚（晚清重臣李鸿章，裕禄都督）都在镜头前正襟危坐，留下了他们的珍贵影像。上流社会的这种示范性生活风尚产生了积极的作用，最终推动摄影成为那个时期最时尚的事物。这种风尚促成的市场客观上形成了摄影文化的良好生态，导致越来越多的摄影家来到中国，同时本土摄影力量诸如香港的赖阿芳、天津的梁时泰以及众多的商业摄影机构开始兴起。19世纪中叶，摄影介入中国人的社会生活是个重要的事件，它如同一个杠杆的支点，对于撬动传统思想封闭的石棺具有关键性的意义。

摄影美学的形成很大程度仰赖于技术，但是摄影者的文化心理也不容小觑。本次展览的作品既有西方摄影师的杰作，也有中国本土摄影师和其执掌机构的成果。他们秉持的美学观点或图像经验所导致的直觉，对图像的摄取有着重要的影响，比如肖像作品，中国摄影师更喜欢把人物拍得如画面，西方摄影师则尝试表现出人物的动态；在建筑摄影方面，中国的摄影机构习惯于把建筑融入风景，西方摄影师有时则会专注刻画建筑本体。摄影的图像观和绘画观存在着天然的联系，因为在摄影技术出现之前，人类对影像的诉求大多是通过绘画来实现的。这种习惯在摄影技术出现的早期，都自然而然地延续了下来。同时，许多早期的摄影师都接受过绘画训练，许多摄影机构的前身即是油画行，如香港“宜昌”油画行的周森锋、张老秋等，他们聘请西洋摄影师学习摄影技术之后，直接将油画行改为照相馆。

我想最为重要的是，这一批珍贵作品还让我们看到了摄影对于记录历史的价值，以及它对人类认识自身的意义。因为摄影发明的最伟大之处，在于其对现实的映照。此外，冲印技术和相纸质量一定程度对抗了所向披靡的时间，使情感和记忆不再被时间所控制。显然，时间是摄影技术的重要因素，快门成像和暗房冲印甚至影像本身的衰退、消亡背后都有时间的魅影。眼下我们面对的这些佳作虽已历经一个半世纪，但依然保持着优异的品质和清晰的影像，这令我们对摄影术的发明以及第一代摄影先驱们的卓越成就充满敬意。

本次展览是清华大学艺术博物馆自开馆以来举办的第一场摄影展，这些如此独特的题材和弥足珍贵的遗存，对热爱文史研究、民俗学研究、建筑史研究的广大学者，无疑是一次重要的参阅机会。对于所有的观众是一次历史文化和艺术审美的饕餮大餐。而对于我们这座年轻的艺术博物馆来说，是一次充满善意的帮助，因为这个摄影展也将是本馆未来继续举办各类影像展的一个时间概念和学术概念下的双重起点。同时，把这次参展作品集结成册印刷出版，更是一件具有深远意义且功德无量的事情。这是一次对历史进一步确认，与时间进行接力赛跑的关键性交接。如此这般，这些精美的、珍贵的图片才能被更多的人分享，供学者参考，让大众认识历史的风貌并为之骄傲，这是历史持续的回音。

苏丹

清华大学艺术博物馆副馆长

摄影的艺术

本展览呈现了摄影作为新的艺术媒介刚进入中国时所创作的重要的早期摄影作品，是在中国举办的以此为主题的重要艺术展览。摄影术于1839年问世，但直至19世纪50年代，随着新的照相印纸以及湿版火棉胶技术的发展才得以被推广。1851年，湿版火棉胶技术被发明，这种技术创造性地将光敏银盐涂抹于透明玻璃片上，摄影师便可以随意在室内或室外用玻璃负片在光敏相纸上冲印照片了。摄影师们利用这种更快捷，灵活且实用的技术对摄影艺术进行革新，为他们的创作带来更大的自由度。

19世纪50年代至70年代，随着国外摄影艺术家的到来，摄影在中国盛行起来，中国摄影师也迅速熟练掌握了这门新艺术。由于当时摄影本身还是新鲜事物，没有太多创作上的规则，也鲜有限定应当如何拍摄照片，因此，中外摄影师们从不同的渠道提取创作灵感，譬如向其他摄影同行的作品学习，或在图书、杂志插图及中国传统艺术中借鉴取材。

中国摄影师迅速接受了这门新技艺，并将它融入于19世纪中国美学传统的改革浪潮之中，这一现象在肖像和风景摄影中尤为突出。从中国早期杰出的肖像照作品中可以看出，这些伟大的摄影艺术家不仅通过姿势、光线和构图客观记录了被拍摄人物的面容体态，还传达出人物仪态与性情的永恒感。风景摄影则反映出中国传统美学与19世纪山水绘画的艺术成就，对中国绘画传统的借鉴，令中国摄影师形成了独特的拍摄手法，并在国际摄影界产生影响，这些得天独厚的条件也使得活跃于中国的摄影师能够拍摄出复杂精巧且令人回味的作品。这些举世瞩目且备受推崇的摄影作品体现出，在中国进行实践的摄影艺术家所创作的艺术杰作，能够与世界其他艺术领域的标志性作品相媲美。

精巧的装置

威廉.桑德斯（摄于1865年）

手工上色蛋白印相

北京颐和园十七孔桥

托马斯.查尔德（19世纪70年代）

蛋白印相

留美幼童

（传）弥尔顿.米勒（1872年）

蛋白印相

北京皇家宫殿

菲利斯.比托（1860年）

蛋白印相

据讲解员说，此建筑在颐和园谐趣园附近，已毁。

北京古观象台简仪

托马斯.查尔德（19世纪70年代）

蛋白印相

岭南花园

雅真照相馆（约1870年）

蛋白印相

李鸿章

梁时泰（约1870年）

蛋白印相

经查资料得知，同治六年（1867年）授李鸿章为湖广总督，同治八年（1869年）二月兼署湖北巡抚，同治九年（1870年）八月调任直隶总督，后又兼任北洋通商大臣。19世纪70年代出任直隶总督后，责任愈巨，视野愈阔，综观世界各国的发展，李鸿章痛感中国之积弱不振，原因在于“患贫”，得出“富强相因”，“必先富而后能强”的认识，将洋务运动的重点转向“求富”。

按照片左上方的题字，经查阅光绪四年是公元1878年，即此照的拍摄时间应该是在1878年，李鸿章早已是直隶总督，兼北洋通商大臣了。

“李鸿章”局部

由梁时泰所拍摄的这张肖像照巧妙地展现了李鸿章独特的威严和震慑力。照片中，李鸿章若有所思地望向镜头之外，仿佛洞察到这位位高权重的外交官的内心思绪。

作为晚清时期权势极盛的高官之一，李鸿章对中国工业和军事现代化的发展进程功不可没。他身兼文臣、武将和外交家等多重身份，在朝廷中担任直隶总督等要职。“作为一名杰出的将军，他名声鹊起，并在往后的25年里成为清政府卓绝的外交谈判家”（李小兵 《战时中国》）

这张照片看着比梁时泰拍摄的时间略早些。

为何不少人在不看图片说明就猜不出老照片里的人物就是晚晴重臣李鸿章，究其原因，我想可能与大家看到最多的照片，还是李大人晚年的照片有关吧。而这张照片中李鸿章的模样，就是大家比较熟悉的了。

需要说明的是，以上这四张照片都是我从网上下载的，以便大家对不同年龄段的李鸿章有个认识。

上海豫园湖心亭

威廉.桑德斯（约1870年）

蛋白印相

广州女子像

威廉.桑德斯（约1865年）

手工上色蛋白印相

福建元福寺

约翰.汤姆逊（约1870年）

碳素印相

戏曲演员

赖阿芳（约1870年）

蛋白印相

广州天平街

雅真照相馆（19世纪70年代）

蛋白印相

街景摄影自摄影艺术出现以来便久已有之，雅真照相馆的这张照片正体现了摄影师如何捕捉城市生活瞬间的。照片的右侧是雅真照相馆的招牌，摄影师安排模特站在街道中，以展现小巷的狭窄。画面远处商铺的招牌后面也隐约有人探出头来，这些商铺贩卖着各种各样的商品，包括茶叶，面条，点心，纸制品，石龟，地砖等。

在这张照片中，光线在适宜的时间撒进幽暗的小巷中，它既是一副艺术品，同时也让观者一瞥19世纪中国人的日常生活。天平街在元、明两代逐渐发展成为商业街区，至明代，制纸和制墨的商贾云集此处，实际成为广州地区最繁荣的印刷工场之一。现在，天平街已更名为天成街，但依然是广东省最发达的印刷市场之一。

肖像

一副好的肖相照仿佛能带领观者穿越时空，进入另一个世界。观者能从画面中感知到被摄者鲜活的人性——他们的思想、情感、性格以及面对镜头时的态度。

肖像照体现了摄影师和被摄者之间的交流，此二者在最后的成像中都扮演了重要的角色。在使用湿版火棉胶的时代——本展览中收录的照片所创作的年代，这种特性尤为显著。由于摄影师既是艺术家又是工匠，穿梭于相机边和暗室之间，准备和处理每张照片所需的材料。加之拍摄所需的化学材料反应时间较长，给摄影师带来更多的挑战。根据情况不同，曝光时间短则数秒，长则可超过一分钟，被摄者必须在这段时间内保持纹丝不动，否则，任何动静都可能会让成像变得模糊。

有些摄影师以棚内拍摄起家，渐渐在人像拍摄上饶富盛名，如梁时泰和弥尔顿.米勒，此外，还有一些摄影师，如约翰.汤姆逊和赖阿芳，则在人像摄影和其他题材摄影之间自如切换。

洛文希尔收藏涵盖了情感细腻动人的肖像照，又有小巧玲珑的肖像名片，如桑德斯拍摄的肖像照《广州女子像》，被摄者动作羞涩，甚至带着防御的姿态；托马斯.查尔德的《新婚夫妇》中，主人翁春风满面又有一丝谨慎。洛文希尔收藏中的肖像名片包括悦容楼、三兴照相馆和其他一些照相馆的作品，这些小型肖像照是极为私密的个人纪念物。梁时泰所拍摄的《李鸿章》也是一副包含着冲突性的杰作。李鸿章是晚清名将，以平息太平天国运动和倡导洋务运动而为人熟知。照片中李鸿章的身体姿态似乎即将行动，面部表情却仿若还在沉思。而约翰.汤姆逊所拍摄的李鸿章则完全是另一种气势：照片中李鸿章两手备于身旁，肩膀后撤，如同将要应战的拳击运动员。

将军夫人

弥尔顿.米勒（约1861-1863年 ）

蛋白印相

弥尔顿.米勒所拍摄的中国人物照是早期中国摄影中首屈一指的艺术肖像。照片中这位令人过目不忘的老妪身着考究的锦缎长袍配马甲，这是清朝命妇的礼服。她双目直望向镜头，与观者坚定对视。这种既视感与这位满族妇女的个性化形象，都突出了这张照片的肖像特性，且说明了为什么米勒所拍摄的这类照片会被誉为“19世纪中国最重要的官员肖相照”。

“将军夫人”局部之一

“将军夫人”局部之二

“将军夫人”局部之三

我对该照片的图片说明存疑。既是将军夫人，所属民族有几种可能，但从容貌上来看，有可能是旗人或汉人。

经查阅，清朝女子还是要缠足的，只是满族女人大部分不会缠足，小部分人会。若要与汉人通婚的话，汉人的标准是女子要缠过足的。满族的贵族女子一般不缠足，比如慈禧太后，就是天足。若将军和夫人都是旗人，夫人缠足的可能性较小；若将军是汉人，则夫人缠足。因此我认为将军夫人不是旗人。

一己之见，谨供参考。

裕禄总督肖像

佚名（约1860年）

蛋白印相

总督肖像

梁时泰（约1870年）

蛋白印相

新婚夫妇

托马斯.查尔德（19世纪70年代）

蛋白印相

女子立像

悦容楼（约1860年）

蛋白印相

女子坐像

三兴照相馆（1860年）

手工上色名片式

蛋白印相

女子坐像

三兴照相馆（约1860年）

手工上色名片式

蛋白印相

照片中的女子端坐在一束寓意着贵族身份的菊花花束旁，指上戴着护甲套，她可能有着显赫的家世背景。女子脚下的绿色地板在当时中国的摄影照片中十分常见，它既有象征性作用，意喻康健繁盛；同时也有艺术性作用，将照片中的红色衬托得愈加富丽堂皇。

19世纪60年代，肖像名片因其经济实惠，携带方便且私密隐蔽的特点风靡一时，这种卡片可供收藏、装裱成册、在家庭成员中传览或随书信寄出。照相馆可提供手工上色的特殊服务，但会收取额外的费用。这张照片中，女子的服饰精致雅丽，可见着色师娴熟的技艺。当时的着色师大多为女性，在档案中留有姓名者甚少。

男孩肖像

约翰.汤姆逊（约1870年）

手工上色名片式

蛋白印相

女孩肖像

约翰.汤姆逊（约1870年）

手工上色名片式

蛋白印相

商人

弥尔顿.米勒（约1860年）

蛋白印相，立体照片

李鸿章像

约翰.汤姆逊（约1870年）

蛋白印相

对比两张同时代的照片，我们可以看到梁时泰所拍摄的李鸿章（左图）与约翰.汤姆逊所拍摄的李鸿章，其气势完全不同。在梁时泰所拍的照片中，李鸿章的身体姿态似乎即将行动，面部表情却仿若还在沉思。而约翰.汤姆逊所拍摄的李鸿章则完全是另一种气势：照片中李鸿章两手备于身旁，肩膀后撤，如同将要应战的拳击运动员。

满族女子与侍女

约翰.汤姆逊（约1870年）

蛋白印相

约翰.汤姆逊于1874年出版了摄影集《图说中国与中国人》。他的作品经过精心编排，展现了日常生活的偶然细节，譬如《满族女子与侍女》中坐着的侍女所裹的小脚，又譬如手持念珠的《僧人》（见“日常百业”一章）。

商人肖像

赖阿芳（约1870年）

蛋白印相

年轻女子肖像

佚名（约1860年）

蛋白印相

“年轻女子肖像”局部之一

“年轻女子肖像”局部之二

日常百业

19世纪的中国摄影作品针对不同受众提供了各种各样的功能。在外国观众眼中，这些展现了中国民俗生计的照片，有助于让西方受众了解他们所知甚少的中国风俗传统和生活方式，如洒扫、纺织，理发或戏服扮相等。19世纪时，由于外国旅客极少深入中国腹地，因此这些图像也为他们提供了一个了解游客罕至的地域文化的窗口。

要拍摄这类照片，摄影师面临着双重挑战。除了需要高超的摄影技术以捕捉模特的自然动态，还需要深入中国本土居民社群的非公共空间寻找摄影素材。对于外国摄影师来说，这还意味着不可避免的语言困难以及文化误解。虽然他们的摄影视角可能与现实有所不同，但他们这番努力的成果却为我们展现了宝贵的、非其它方式可记录的生活篇章。

年轻的理发师

佚名（约1870年）

手工上色蛋白印相

上海的一餐

佚名（约1870年）

手工上色蛋白印相

商贩

悦容楼（约1860年）

蛋白上色

女子与孩童

缤纶照相馆（约1870年）

蛋白印相

缤纶照相馆是一家经营于香港的中国著名照相馆，洛文希尔收藏中的一大亮点，便是拥有大量来自这家照相馆的摄影作品。该照相馆活跃于1864年至19世纪和20纪之交，在福州、胡志明及新加坡拥勇分馆。缤纶照相馆的早期摄影作品极其罕见，因为1876年该馆经历了一场火灾，大多数底片都随之被毁。除了拍摄肖像和地理风貌，缤纶照相馆还整合了一系列关于中国生活面貌的风俗摄影，该题材借鉴自中国绘画的传统形式。

这张照片构图巧妙，拍摄了一位背着孩子的妇女。虽然缤纶照相馆在当时是一家规模颇大、声名远扬的照相馆，但现今该馆的传世摄影作品多只是袖珍的肖象名片照。因此，这张大尺寸且以风俗为题材的照片属缤纶照相馆不可多得的存世佳作。

雨

威廉.桑德斯（约1865年）

手工上色蛋白印相

威廉.桑德斯是19世纪活跃于中国的最举足轻重，也最富有创新精神的摄影师之一，他是迄今为止第一位在东亚地区以手工为照片上色的艺术家。桑德斯对中国艺术和文化的体验极大地影响了他的摄影创作，他的照片中所体现出的多元性正反映了当时上海乃至整个中国艺术、文化和商业之间的沟通和交往。

卖掸子

威廉.桑德斯（约1865年）

手工上色蛋白印相

织工

威廉.桑德斯（约1865年）

手工上色蛋白印相

桑德斯的这张手工上色照片拍摄了一位在结构简单的织布机前工作的女性，从侧面上看，她全身贯注在织布机上，并没有过多注意一旁的摄影师。中国是世界上最重要的精美锦缎丝绸的出产地之一，这张照片展示了这种被全世界追捧数百年的、中国传统奢华布料的古老制作法。

戏曲演员

威廉.桑德斯（约1865年）

手工上色蛋白印相

升堂

威廉.桑德斯（约1865年）

手工上色蛋白印相

威廉.桑德斯的代表作《中国生活和人物速写集》（1871年）旨在为观者提供一个了解中国人日常生活的窗口，他记录了诸如纺织工人、衙门里的请愿者等各式人物。这些场景都经过巧妙的设计，以尽可能地还原真实生活。

劳力

日成照相馆（约1860年）

蛋白印相

这张照片呈现了一位手持扫帚的妇女，这样以职业为题材的照片旨在展现19世纪中国社会日常生活的多样化面貌。而像该照片一样优秀的作品，已超越了单纯的记录意义，进入了艺术的范畴。照片中位于对角线位置的扫帚与女子直立的躯干形成斜角，她的右手轻轻的握着扫帚，大拇指搁在扫柄上。她的左手漫不经心地扶着柄端，双眼却专注的凝望镜头。她轻微的驼背和浑圆的肩膀表明她以艰苦的体力劳动为生。她的眼神也体现出并不习惯待在摄影师工作室里。她的体态和表情传达了她个人性格，而这种性格不仅具有普遍性，且超越了时间的界限。

僧人

约翰.汤姆逊（约1870年）

蛋白印相

学者肖像

乔治.奥古斯特.莫拉什（约1863年）

蛋白印相

蒙古喇嘛

托马斯.查尔德（19世纪70年代）

蛋白印相

商贸交易

从骆驼商队到筛茶，19世纪的摄影师们抓住了这段政治动荡时期里中国商人和制造工场的商业活动。交通工具也是当时颇为流行的摄影主题，如黄包车、马车或骡车等。这些图像不仅展现了中国人的创造力和商业精神，也对社会阶层和阶级特权发出诘问。不幸的人们也被摄影师们所记录下来，如成群的乞丐或行于街头穿着考究的盲人。国外摄影师通过拍摄不同阶级的人，来尝试理解中国的经济体制。

至19世纪90年代，随着明胶干版底片的普及，用摄影手段来捕捉动态已成为可能。怀特兄弟哈里和克拉伦斯效力于父亲的H.C.怀特摄影公司，借助干板底片，他们得以用镜头记录下当时熙来攘往的商业活动，如穿行于大街小巷运输艺术品的轿子，或正赶着离开北京郊区的马队。还有一些摄影师则记录了中国非凡的运河网络，以及大小船只载运货物的场景。

官员一行

托马斯.查尔德（19世纪70年代）

蛋白印相

筛茶

约翰.汤姆斯（约870年）

蛋白印相

中外官员登船

佚名（约1875年）

蛋白印相

上海道路交通工具

佚名（约1878年）

手工上色蛋白印相

北京商贩

山本赞七郎（19世纪80年代）

蛋白印相

驼队

托马斯.查尔德（19世纪70年代）

蛋白印相

骡车

山本赞七郎（约1880年）

蛋白印相

劳力

悦容楼（约1860年）

蛋白印相

乞丐

托马斯.查尔德（19世纪70年代）

蛋白印相

未完待续。观者闲暇之余，请看“世相与映像——洛文希尔摄影收藏中的19世纪中国”之二。