民国前期书画市场的 “包真不包好"

省廬

　　民国前期书画市场的“包真不包好”在民国前期，书画市场的发展刺激了书画家之间的竞争，使得许多有才华的书画家不断创新、不断探索，以求在市场中占有更大的份额，这是不容否认的事实。然而另一方面，对于一些既成名者，以及一些面对物质利益把持度较弱的书画家来说，功利的市场化经营模式所带来的坏影响也是不容置疑的。面对这种简单“机械化”运作的情况，难怪时人余绍宋要感慨“吾国近时画人只知手技，绝少心灵”。

１ 对于书画家，尤其是职业书画家来说，市场所带来的第一个变化就是工作量的突然膨胀，而这一点，早在清代末期市场化稍有进展时就已有所表现了，如任伯年作画，因常有画商催促，故“求其快速，有类似于今之所谓流水作业……且其画法，是日画桃花燕子，则均画桃花燕子，明日或均画白头翁”，画室之中“画稿山积”，而蒲华则是“为了争夺‘地盘’，蒲仍不改旧风，有求则应，低酬也认，画出的数量也特别多。”到了民国前期，这种情况不但没有改变，反而愈演愈烈，吴昌硕按每天画3幅的速度，还需要画三个月才能将去年的画债还清，“缶为画件所累，每日做三件，大约做到三月杪方可将去年所（欠）了却。书画本乐事，而竟入苦境，衰年之人如何当之，当乞石友先生教我”，这种劳动强度对于已是古稀之人画家来说无疑是几近残酷了。李瑞清的境遇则更为可悲，他把人生最后的气力都花在了应付订单上。他在夜半临死之前还于晚饭后“手书八联”用于了还画债，“李梅庵易箦于夜半，晚饭后，犹手书八联。”　　在书画市场的经济利益刺激下，对于当时的书法名家唐驼，那极为惊人的书法作品产量也就不足为奇了，“他曾在6年内写对联3万余副，鬻书收入为当时沪上之冠。又曾义卖1万副对联，在家乡援建小学一所，供贫家子弟免费读书。”只有像余绍宋这样“一日书百张”，或者像张大千这样一个月之内完成包括山水、花鸟、人物等各个画种在内的100幅展览用画作，才可以用“迅笔”称之。在如此高速运作的状态下，想要追求作品的质量，即便是优秀的书画家，恐怕也很难了。是故在民国时代的上海，笺扇店内都流行一句叫“包真不包好”的口号，意即作品确为书画家亲笔，然而是不是用心着力的精品，连笺扇店也保证不了了，面对这种简单“机械化”运作的情况，难怪时人余绍宋要感慨“吾国近时画人只知手技，绝少心灵。”　　然而事实上，对于书画家艺术质量影响最大的，还不是繁重的工作量，而是商品交易所带来的不自由。作为书画家衣食父母的购买者，可以对书画家的创作提各种各样的要求，称谓“点品”，而这种要求，往往是以购买者的世俗审美追求为出发点的，而处于弱势的书画家则多数只能听凭指示。吴昌硕有深厚的文人情节，生平不喜像牡丹、水仙这样的俗花，他曾写诗讽牡丹曰：“国色天香绝世姿，开当谷雨得春迟。可怜富贵人争羡，未见名花结果时”，又写诗笑水仙曰：“端居香国号花王，绿叶扶持压众芳。总得嘉名难副实，不如菊有御袍黄”，然而为了迎合顾客的“点品”，他还是创作了许多牡丹与水仙合于一张的画作，只因为其有“富贵神仙品”的彩头，难怪他在诗中悲愤地说：“区区谋一饱，坐受众人侮。沧波洗两眼，豪气郁难吐。”连一代大师的个人喜好都不得照顾，只能对空感叹，其他普通的书画家的境遇就更悲惨了，然而可悲的是，“点品”对于书画家的限制，并不仅仅在规定书画家“画什么”上，对于“不画什么”甚至“怎么画”上，也有着十足的发言权，如巢章甫就记载了民国时期上海流行的禁忌“点品”规则，他说：　　画至于鬻，作画者每失去其自由，点景命题，往往予画家以种种限制，未必所愿，更未必所长，故不必能称求画者之意也。至平时作品，定可悉随己意，信笔挥洒矣。然闻之沪上，每多迷信，如梅花不宜出余枝，谓之“倒霉”，梅竹双清原极典雅，则谓之“触霉头”，若并梅竹石兰一幅，则更有“触霉十足”之谚。如是画幅，虽笔墨至佳，亦甚难得见爱于人，画家禁忌，有如此者。　　可以想象，如果购买者都按照这样的标准订画，那对于书画家来说，根本就谈不上什么创作了，即便如此，当面对有这样内容的订单时，他们也只能尽力满足之，如吴待秋的画虽然意境悠远，却往往有堆砌过多的毛病，而原因仅仅是“上海人出大价钱求画，总望多画几笔方舒服，所以只能如此对付。”更有一些书画家，为了与同行抢占市场，不惜主动屈服于世俗价值观，迎合市井的口味。在这方面，张大千无疑是具有代表性的人物。　　他的仕女画，从二三十年代的弱不禁风、楚楚可人，到四五十年代的健美明艳、大方自信，都紧扣当时的审美风尚。其古装美女的造型韵味，体现出20世纪二三十年代在上海极为流行的广告月份牌的影响；而那时喧腾一时、玉腿横陈的《摩登仕女》，也取自上海商业广告中都会女性的时髦造型。　　对于自己学月份牌画家的玩弄性意味来取悦大众，张大千并没有觉得有什么尴尬，他曾笑着对陈巨来说：“某某，吾现在画仕女，专从美貌曲媚于人，每帧需三百元。请你原谅，如要我画仕女，只好专写背影，不给你看面孔了。”可见对于像他这样的职业画家来说，为效益而顺应市场根本就是自然而然的事了。连像张大千这样的大师都愿意迎合市场，一些普通画家就更不用说了，而且他们对于市井口味的迎合尺度就更大了，如“一些大烟客最喜欢挂露着小脚的仕女图。所以，有的画家从来没画过仕女的，也画起了露着小脚的仕女图。”我们在这里无意贬低世俗的审美取向，但这种一味屈从的态度，对于书画家创作激情的影响是显而易见的，不仅如此，这种单方面接受不加思考的创作模式，还在不断扼杀书画家的精品意识和创新意识，如冯超然有一次携弟子陆俨少外出时对其叹道：“我形成了这样一个面目，出钱的买主只要这个面目，不能改动，如果想创新，换了一个面目，就说是代笔，或是说假的，就不肯出钱。”而俞剑华更是以这样激烈的言辞描述当时的职业画家：　　不问个性，不问兴趣，不问灵感，有钱即画，无钱不应，欲人之出钱，必投人之所好，作画遂成被动，某也欲工细，某也欲金碧，某也欲着色，某也欲长题，画家惟命是从，务求人喜，稍有不合，恐他人怒，迎合世俗心理，画品乃趋下流，虽心知其非，而无力自拔，虽真不欲画，而不得不勉为其难舍己循人，以此而欲求作品之进步，不难乎？　　由上可见，在失去艺术家独立思考权力的状态下，想要寻求创新和进步，的确是非常难的事了。　　面对这种来自购买者的压力，一些书画家也作出了种种反抗，比如“吴湖帆作画，不喜人点品。求墨笔者，辄为设色，求设色者，反以水墨应之。有人面求小幅，请仿某一家，吴即以笔授之曰：尔既懂得，不如尔自己挥毫！”　　然而吴湖帆毕竟是出生在官宦之家，有殷实的家底为他做支撑，而绝大部分单靠鬻艺谋生的职业书画家是没有这样顶撞顾客的勇气的，在这种情况下，书画家作品艺术质量的下降就很难避免了。

2　　在市场繁荣的局面下，世俗对于书画家的影响不仅仅停留在创作阶段，既成的作品和书画家的既定艺术面貌的价值标准也牢牢地掌握在它手里。在民国前期，尽管购买书画的人较前清明显增多，但许多购买者，尤其是新兴的市民阶级和豪商富户，他们购买书画的目的只不过是附庸风雅或者彰显气派而已。　　纵然也有一部分在都市里的大腹贾和留学生冒充风雅，家里挂一两张吴昌硕，或王一亭的画，以为是必要的陈设，以夸耀于同类的外国人，殊不知外国人之中，也有懂得比他更多的。　　在这种以“夸耀于同类”和“附庸风雅”为目的的购买欲望的作用下，艺术水平与书画价值的关系被逐渐拉开，而创作者的社会地位却显得越来越重要，最为显著的表现是名流书画的流行，时人佥忍曾这样描述当时的名流书画的艺术质量：　　名流固不必工书善画；但既为名流，便都喜欢乱涂几笔，以徇需索。当日恳求。于是三不像的东西，说是学汉晋木简呀，学魏齐造像呀，学八大山人呀，学石涛和尚呀作者自忘其丑，得者惊为神品。总而言之：“其心偷，其力弱，其气虚憍而不定”；“其中本枵然无有，而苟且鄙倍骄吝之意，乃充塞于笔墨间”。　　相对于佥忍，俞剑华对于这一现象的评论则更加尖刻，他将这类画家归为“势力派”，并极为鄙夷地说：　　或者他是阔人，在前清做过什么方面大臣，或是内阁中书，某部侍郎，某省观察，某县大令，在民国是什么省长、秘书、局长、总办或委员、同志，下面至于会长、所长，只要你有一部分势利，就不愁没有人恭维你，只要你有几分身份，就不愁没有人捧你。在吞云吐雾之后，竹林雀战之暇，酒酣耳热之余，调粉弄脂之间，偶尔高兴，随笔一挥，或名曰字，或名曰画，只要你自己不怕丑，就不怕没有人珍若拱璧，宝如头目。　　尽管艺术造诣浅薄，但由于社会影响力的作用，名流的作品还是能得到社会的广泛认可，这一风气在书画市场扩散后，其他没有背景的职业书画家也发现了名气的好处，“因为一个画家出了名，他的画可以不胫而走，不翼而飞，一张纸出许多钱来。”于是像汪洵、唐驼、尹立勋这样熟谙社会规则的书画家就竭尽全力为自己造势，以图得到更大的社会影响力。单从当时的情况看，经济效益无疑是好的，这些书画家几乎都成为了书画市场炙手可热的人物，然而由于过度依赖名气的作用，“一得名则艺不进”的现象越来越普遍。到了今天，我们在谈起这些书画家时，早已不像民国时那样妇孺皆知，而他们作品的价值也已伴随着旧时代的过去而重归没落了。　　占据大量社会资源的书画家虽然有些在当时出名了，在书画市场上混的风生水起了，但是如今看来，他们大部分是昙花一现，并没有在美术史上留下他们应有的一笔，而那些渴望寻求艺术更高的境界，技艺高超却又朴实无华的书画家的作品却得不到应有的公正评价。　　另外一部分书画家，由于社会知名度不高，许多优秀的艺术家或抱着执着的追求在贫穷中忍受，或因生活所迫而被迫放弃对于艺术境界的追求，这对于书画艺术的发展无疑是很不利的。　　除了社会知名度对于书画价值的影响，民国前期书画价值的扭曲还表现在其他方面。随着市场的繁荣和书画中介的活跃，带有投资行为的书画购买行为越来越普遍，而随之而来的是无边无际的恶性炒作。如有一次，有人向王一亭询问其字号“白龙山人”的出处，王一亭表示，他一生结交众多，各行各业的朋友都来求他的画，许多人都不付润金，他也不好意思问他们要，故“白龙山人”其实是“白弄山人”之意。当然，这一解释完全是出于王一亭的戏言，但可笑的是此言在社会上流传开后，王一亭署名“白龙山人”的作品，竟然真的比署名“吴兴王震”的作品低了，因为购买者认为，不付润金的“白弄”作品，肯定是不假思索的应付之作。一句戏言竟然导致书画市场的价格变动，这恐怕是久经商海的王一亭也想象不到的。　　如果说王一亭的例子还至少有一句“戏言”可以参考的话，另一些价值扭曲的现象则连理由也难以找到了。如萧谦中和其师姜颖生的不同境遇便是一例：　　萧谦中愻，别字龙樵，为姜颖生弟子。颖生画宗石谷，颇似神似，当年名固籍藉。谦中变化，参以梅远公及石涛诸家，自成一派。茂密浑厚，复喜用重墨渲染，人因称之为“黑萧”。萧亦颇以自负。然笔路甜软，是不及其师之处，而名竟在师上。姜萧皆物故，萧之遗作，尚多求者，故伪迹日多，姜画几于无人问津矣。　　萧谦中虽然是民国前期京派重要的画坛新近，但姜颖生同样是自清代以来一直活跃着的既成名画家，如论社会影响力，则姜曾在前清时官至礼部主事，较之平头百姓的萧恐怕还要略胜一筹，何况单论艺术功力，萧还有“不及其师之处”，既然如此，那么萧画“名在师上”的理由，恐怕只有那些民国时代的炒家了解了。　　当然，前文所举的两个例子还并不能以极端称之，民国时最为恶毒的恶性炒作，莫过于哄抬死人书画了。　　白宗魏作家，非今非古，亦工亦写。笔头琐碎，气势未雄，遂不为人所重。鬻画所得，不足赡家，乃坠楼死。遗作遂声价十倍。盖当时玩新画者，以无白作为缺憾。惜乎白生前不获遇之，遇之则可以不死耳。今白之死，十有余年，复归沉寂，白之艺术，究竟如何，世人真鉴，究竟如何，难言之矣。　　白宗魏作品的大起大落，不免令人感慨，但事实上在民国前期，这种炒作死人书画的现象并不少见，如陈师曾英年早逝后，他的遗墨也顿时成为了书画市场的抢手货，被投机者抢购一空，而著名古文字学家罗振玉一次偶得疾患，尚在病中之际，书画市场的炒家便以为他要死，纷纷搜求其作品以图金钱。与罗振玉有同样遭遇的还有余绍宋，当时有传闻余已身染重病，不久于人世，因而许多南纸店都开始广求其作品，即使多加价格也不遗余力。像这样的炒作方式，其理由无非是书画家死后，作品就被迫“停产”，在流传的数量被固定之后自然只能是收一件少一件，便于哄抬价格罢了，而它对于书画艺术价值的扭曲则是最为强烈的，比如白宗魏的作品，本来“非今非古，亦工亦写”，且“笔头琐碎，气势未雄”，被市场所拒绝也是理所应当的，但由于死亡造成的客观条件的限制和炒家的囤积，他就能瞬间成为书画市场炙手可热的珍品，这无疑是完全将书画作品当成普通商品来看待，而完全将艺术品的精神属性抛之脑后了。这种现象，对于白宗魏来说，只不过是一种讽刺，而对于其他活着的画家，则影响更大。一些艺术造诣如白宗魏一样尚不优秀的书画家会将目光汇聚在结果上，以为白宗魏的大起大落不过是时运不济，而自己只要坚持现状，何尝不能够在生时就被市场发现，因而忽视了艺术水平的主导作用，而一些本来艺术造诣颇高的艺术家则会像巢章甫一样，一开始对白宗魏在艺术上的硬伤了如指掌，但在几经沉浮后完全被市场搞乱了头脑，反而又说“白之艺术，究竟如何，世人真鉴，究竟如何，难言之矣”，使得原本清晰的思路也逐渐模糊了。　　更为可悲的是，这种炒作死人书画的风气不仅没有消失，还逐渐成为了连书画家自己都不得不承认的书画市场的常识，如胡石予就曾作诗自况曰：“生前已有假名者，死后可知价值高。”直到今天，类似的炒作行为还在书画市场蔓延，而像这样的情况如果不加控制，艺术水平很可能将最终失去对于市场的控制权，而这对于书画艺术的传承，无疑是毁灭性的，这一点在任何时代都是毋庸置疑的。

3　　书画市场繁荣所造成的负面影响并不是全由购买者一方所造成的，也有完全出于创作画家一己私意的，其中最典型的例子莫过于对于既成名的书画大家的模仿。前文已不断强调，创新意识是书画艺术发展的动力，民国前期的成功书画家，几乎无一不抱有改革、创新的强烈愿望，正如俞剑华所说：“地无论东西，时无论古今，凡一时代之艺术，号为隆盛者，必其人有独特之作风，不顾一切，排除万难，具‘誉之则以为忧，毁之则以为喜’之精神，百折不挠，努力以赴，始能打倒陈腐固有之艺术，建造生气活泼之新艺术，而于艺术界呈灿烂之光彩也。”然而另一方面，在市场发达的面貌下，越来越多的书画家也开始屈从于经济上的需要，将如何尽快走进和占领市场看得比创新还要重要，照搬已成功书画家的风格成为最为简单的方法。郑逸梅曾对民国时期书法界的模仿行为作过如下统计：　　当代书家，学沈寐叟者，有马一浮、王蘧常、邹梦禅、谢凤孙等。学康有为者，有萧娴、刘缃、李培基等。学李瑞清者，有李仲乾、刘海粟、刘介玉等。学曾农髯者，有张大千、蒋国榜、马企周等。学吴昌硕者，有王个簃、赵云壑、费龙丁、汪英宾、赵渔村、吴东迈等。学郑太夷者，有王鐈、曹纕蘅、赵尊岳、曾学礼等。学谭茶陵者，有谭淑、岳森等。学张季直者，有花劼庵等。学俞曲园者，有三六桥等。学于右任者，有周伯敏等。学胡汉民者，有李仙根、任中敏、黄乃锠、潘勤孟等。学邓承修者，有邓梦湘、邓仲果等。学梁鼎芬者，有杨子远等。学沈兼巢者，有沈玉还等。学钱名山者，有钱小山等。学袁克文者，有曹靖陶、郑子褒、巢章父、汪大铁、俞逸芬等。学赵子谦者较多，有易大厂、马公愚、李茗柯、秦伯未、赵俊民、傅寿宜等。　　从这一统计结果的体量我们就可以看出，民国前期书画界的模仿问题，绝不是停留在个人行为层面而已，而显而易见可以称之为流行风气了，在被模仿者的名字中，除了像吴昌硕、李瑞清这样成功的职业艺术家外，还有像胡汉民、郑孝胥、谭延闿、张謇、袁克文这样的当代政商界名流，当然，这些人也有优秀的书法造诣，但单就艺术水平看值不值得各地书家如此热捧则又是另外的问题了，总之只要是其作品在市场中已经有了相当地位的，都是当时书画家模仿的范本。需要指出的是，在极为重视技艺传承的传统书画界，参考和借鉴古代名家本来是极为正常的学习手段，但民国前期的模仿者们并不是简单借鉴先人经验而已，而是从整体上模仿被模仿者的每个技术环节，以图达到逼真的效果，完全抛弃了自己理解和熔炼的过程，这与传统的书画学习法还是有相当的差距的，因此俞剑华才会激烈地说：“此派的人比摹古派的程度还要低，眼光还要浅，目的还要卑，所晓得的只有他的先生，只有他的老师，只要画的像老师就满足了，就可以一生吃着不尽了，绝想不到老师以外还有老师，今人以外还有古人，古人以外还有自己。”像这样的做法，对于书画家来说的确能够在短时间以内取得相当的业绩，但对于他们自身的艺术水平之进步，无疑具有致命的打击，赵叔孺曾谆谆教导自己的学生陈巨来说：“你最好专学汉印，不必学我，学我即使像极了，我总压在你头上。你看，吴昌硕许多学生，无一成名能自立者，因为太像昌老也。”此言可以说一语道破天机，无论模仿得如何神似，在艺术上无非是一种简单地重复而已，是绝对无法超越前人的。　　（本文摘自《公众视野下的中国书画》，陶小军著，南京师范大学出版社2015年12月第一版