美篇课堂《格律诗词基本功二》

月鹿卿王

《格律诗词基本功二》

（文/自撰/月鹿卿王）

笔名：月鹿卿王 籍贯：湖南～长沙，字：著之，号：敬暄居士，爱好：诗词、哲学、伦理、现代人文。资历：中国诗歌学会会员，中国诗歌网认证会员，中国作家网注册诗人，湖南省诗歌学会会员，潇湘诗词社主管。代表作：【飘】【眼睛】【大山里的娃】【未知的温度】【诗魂】【国学春】【现代晚秋人】【菊九首】诗集：万物系列律绝丛诗集。作品信息：散见于各大文学网站，作品以现代诗歌、古风、格律诗词为代表，并创新仄韵体格律诗词，藏头、中、尾格律诗，立体格律诗独创。

大家好！续《格律诗词基本功一》，今天我就接着给大家讲讲格律诗词还需要知道的一些基本知识，如有不同见解的朋友，还请留言下方，我们一起探讨，共同进步！

上文讲到了格律诗词中的押韵、格律、对仗、谋篇等等……，今天我讲给大家讲讲炼字和起承转合如何细致化的运用。此篇同样凝聚了无数古诗人、词人和当代的众多学者和老师们的实践之精华，下面给大家逐一介绍！

什么是炼字？顾名思义，为了表达的需要，在用字遣词时进行精细的锤炼推敲和创造性的搭配，使所用的字词获得简练精美、形象生动、含蓄深刻的表达效果。这种对字词进行艺术化加工的方法，就叫做炼字。

 艺术是生活一种美的存在方式，所以美是艺术的亮点。这就要求我们，不但在表达出自己观点的同时，还要尽可能的用美的方式去将自己的观点表达出来，这就是炼字的第二步。 

艺术绝不是给自己看的，所以我们在用字上不能自己想怎么来就怎么样，要为读者去做一定的考虑，这就要用写的社会性。也是炼字的第三步。

炼字有哪些方法呢？下面就逐一为大家介绍一下：

以蕴藉字代直率字： 蕴藉，就是含蓄而不显露、含蓄有余的意思，它的妙处就在于语尽而意不尽，意尽而情不尽。

比如写“别梦”，赵令畤的《锦堂春》写道： 重门不锁相思梦，随意绕天涯”；岑参写作： “枕上片时春梦中，行尽江南数千里”, 王渔洋在《花草蒙拾》中写到：“赵词胜于岑诗，盖前者含吐不露，后者率直道尽也”。

又如同写“泛舟”，“只恐双溪蚱蜢舟，载不动许多愁”就比“八桨别离船，驾起一天烦恼”更蕴藉，因后者“径露无遗也”。 陈亦峰在《白雨斋词话》中也写道：“后人为词，好作尽头语，令人一览无余，有何趣味？”

诗有诗的语言，联有联的魅力，咏物之作，贵在不即不离，言外有意，就是在于既有言中之意，又有言外之意，而言外之意，这个“赴”字用得就很好，如果用了“见”、“起”等字，就平庸了许多，显不出大家风范了。

所谓生而动，动而活；呆而板，板而僵，僵而死。一字之别，就会使作品产生天壤之别的艺术效果，贾岛所推之敲之就是这个道理。

以生动字代平庸字： 生动，就是改变平直刻板的记述，而进行生气蓬勃的描绘，通过生动形象的描绘，使人物情态跃然纸上。

如王荆公在《百家诗选》评论道：“杜甫之： “无人觉来往，疏懒意何长”，这个“觉”字用得就很生动；又比如皇甫冉的《归渡洛水》句： “暝色赴春愁”。

以空灵字代板滞字： 空灵，就是下笔“不落实迹，反之质直粘着，则陷于板重而不灵动”。

如孟浩然《过故人庄》的诗句： “待到重阳日，还来就菊花”， 刻本“还来就菊花”中，“就”这个位置脱了一字，众文人学士就给他补，有的补“醉”，有的补“赏”，有的补“泛”，有的补“对”，

后来得到一个善本，才知道原来孟浩然用的是“就”字，大家都佩服“就”字下得最妙。

如果用醉、赏、泛、对等等这些字，含意只局限于游赏，略显呆板且情趣不够而“就”字除了可以包涵上面四字之意，还可以进一步使菊花与我有相亲之意，能使雅人之怀抱，高士之风情充分的显现，这样就饱含了潇洒流逸的情致。 

空，才能生灵，灵即附有神也。强为实之，或转不得身，动不得地，动不得地，而陷于僵直也。是故，选灵动的一字入诗词，或可增色十分。

以自然字代生硬字： 生硬，就是不自然，晦涩，就是使用几近死亡的或已经死亡的字。

汉代王充在《论衡》中描述到：“文贵乎顺合众心，不违人意，使百人读之莫谴，千人闻之莫怪”。

就是主张自然纯熟。然而自然并不就是平淡，自然之中必须含有精深才算是上乘之作。谢榛在《四溟诗话》对用字的生涩和自然有过论述：僧人处默的诗《胜果寺》这样写道： 到江吴地尽，隔岸越山多”。

以此为蓝本陈后山炼成一句“吴越到江分”，这样一来，或许简洁精妙胜过原作，但是陈诗“到”字下得却有些生硬，如果改成“吴越一江分”才显得自然天成”。

同样一个“到”字，“到江吴地尽”的“到”字用得很自然，而“吴越到江分”的“到”字，即有斫削的痕迹。把“到”改成“一”，才会使得诗句变生硬为自然。

以新辟字代熟见字： 所谓“新辟”，是新开辟，绝非“生僻”。

“诗无新变，不能代雄” 李笠翁《窥词管见》中写道：“文字莫不贵新，不新可以不作”。

在写作的时候如果总是选择人们用熟了的、习常为常的语言，或者剽窃模仿，就会令人读起来生厌。

所以诗文创作中一定要有新巧构思和布局。只有落笔成趣了，才富有情调。

然而创新往往容易流于险怪，所以我们需要注意：“琢句炼字，虽贵新奇，然亦须新而妥、奇而确，妥与确总要不越一理字”。

比如南朝诗《子夜四时歌》中有一句： “开窗取月光”，这句话妙在一个“取”字上，“取”字用得既新又不违理。

又如杜甫《漫兴》中的诗句： “二月已破三月来，渐老逢春能几回”以“破”代“残”，句法虽然有些拗，但是造句用语很新，如果用“残”字就显得很平常，收不到新奇的效果。

以跖实字代虚泛字： 就诗文之风神而论，自然上以空灵超脱为上，然而就绘景摩状而言，却必须化抽象为具体，以实物字代替虚字，才能使景物浮现眼前，历历可睹。

比如张橘轩的诗句 “富贵傥来良有命，才名如此岂长贫”。元遗山改“傥来”为“逼人”、“此”为“子”，盛如梓《庶斋老学丛谈》这样评论：“如光弼临军，旗帜不易，一号令之，而精采百倍”。

因为“傥来”、“如此”，稍有些虚泛，改为“逼人”、“如子”，字义就有了专属，所指的对像就确切不移，表达既能深切又有味。诗中用虚字宜慎之，虚字无力，多用骨架难支。

如张说《醉中作》：“醉后偏宜乐，弥胜未醉时。动容皆是舞，出语总成诗”，在关节处，连用四虚字，使人感觉腰软腿乏。

以大方字代寒酸字： 大方就是大气，诗的体格讲求大气，用词讲求“正”，造意讲求高雅。

在体格上和纤巧相对而言，在造意上和寒酸相对而言，在用词上和鄙俗相对而言，因为诗文是作者的心画与心声，文词风格的特征足以反映本人的性情。

宋吴处厚《青箱杂记》写道：“山林草野之词，其气枯碎；朝廷台阁之文，其气温缛。如： “梨花院落融融月，柳絮池塘淡淡风”，这一诗句自有富贵的气象。

李庆孙等每言“金玉锦绣”，视之仍乞儿相”；史达祖词中喜用“偷”字，他的：《东风第一枝》：“巧沁兰心，偷粘草甲”；《夜合花》词：“轻衫未揽，犹将泪点偷藏”；《绮罗香》词“做冷欺花，将烟困柳，千里偷催春暮”；虽说用得很巧，但是并不大方，所以周止庵《论词杂着》里评论道：“梅溪词中喜用“偷”字，足以定其品格矣”。

以谐合字代隔碍字： 谐合乃是求取字词间之统一与协调。协调得好，则脉理贯联，文从字顺。协调不好，就造成片段支离，隔碍难通。如唐张蠙诗： “残雪未销双凤阙，新春先入五侯家”。

刘绩改“残”为“霁”，改“新春”为“春风”后攘为己作，并因此而得名。刘绩的改动很有道理。

因为，原诗句，既为“残雪”，当是未溶化之雪，何用“未销”二字？改为“霁雪”则是晴后之余雪。

以曲指字代直斥字： 曲者，弯也，不直之谓。写诗不是喊口号，不宜奋力疾呼。曲指，就是比，以此比彼。

《礼记》曲礼记载有：“君使士射，不能则辞以疾，言曰“某有负薪忧”。“负薪之忧”，旧时称有病为负薪之忧，也用为自称有病的婉辞。按照当时的礼仪，如果直接对君王说有病，就有态度傲慢之嫌，所以要用谦称：“负薪之忧”。

又如《战国策》：左师公劝谏赵太后：“一旦山陵崩，长安君何以自托于赵？”。“山陵喻尊高也，崩喻死也”。臣子不敢明说：一旦您死了，长安君凭什么在赵国站住脚呢？，所以把太后比作高大的山陵；讳言死，所以说崩，这也是曲指之例。

以远嫌字代犯忌字： 犯忌讳的字、词不宜使用，用远离嫌疑的字、词。

陈辅之在《诗话》中记载：张咏在做太守的时候，曾经有一次偶发感慨，在纸上写出了两句诗：“独恨太平无一事，江南闲杀老尚书。” 

他的下属溧阳县令萧楚才将“恨”字改成了“幸”字。

虽只一字，但犯了忌字，后果会差之千里，当时天下一统、万世太平，如果偏偏要‘恨太平’，这将是什么样的罪过！张咏惊叹道：“萧弟，一字师也！”

以当理字代悖理字： 具有普世价值的，大多数人认可的字、词宜用，有悖于常理的字、词不能用。

王贞白的诗《御沟》写道：“一派御沟水，绿槐相荫清；此波涵帝泽，无处濯尘缨”。贯休指出其中有一个字不妥，御沟中成波，是不符合实际的，所以要将“波”改为“中”，这样一来，就合情合理了。

又如张橘轩诗：“半篙流水夜来雨，一树早梅何处春？”元遗山改“一树”为“几点”，就恰到好处了。因为既然是“一树”，已有定处，又问“何处”，这样于理是不通的。改为“几点”，与上句通作一句，意思就是水中飘来几点梅花，问春在何处？这样既于理不悖，又富有情韵。

以变换字代重出字： 重出，就是同字相犯，文家通常时候是避忌一首诗里有相同字的，如果出现了相同的字，是要变换字面而避免重出的诗家尤其是注重的。

如杜甫的诗：“昨日玉鱼蒙葬地，早时金碗出人间”。据《南史》记载：“甲帐珠帘，一朝冷落，茂陵玉碗，遂出人间”。汉代灭亡，陵墓被掘，其中武帝陪葬的宝物有玉鱼、玉碗，杜诗为了不重复出现“玉”字，所以改“玉碗”为“金碗”，因“玉鱼”之“玉”字不能改换，所以改“玉碗”为“金碗”。

用字贵精。一般情况下，一首诗中不宜使用重字，这样会感觉单调乏味，亦或词穷，不容易形成参差错落的美感。当然了，诗词中有刻意重复用字的情况，那是另当别论了。

以别义字代同义字： 同字相犯称为犯重，同义相犯也称作犯重。

同义犯重，又可分为字法（或称形式）犯重与字义犯重二种字意之犯重，如耿湋《赠田家翁》诗句：“蚕屋朝寒闭，田家昼雨闲”谢榛《四溟诗话》以为“朝、昼”二字合掌，应改“朝”为“春”，并倒装成“田家闲昼雨，蚕屋闭春寒”。“朝”、“昼”同意相犯，改“朝”为“春”，不但义类相隔不犯，也能点明村居景象。

又如元代萨天锡诗：地湿厌闻天竺雨，月明来听景阳钟” 虞道园以“闻、听”二字意重，引用唐人诗句“林下老僧来看雨”，改“闻”为“看”。“闻”字与“听”字，同义相犯，改“闻”为“看”，既不犯重，又有出处，且使音调更美。

又如康伯可《题慧力寺招风亭》诗句：“啼鸟一声春晚，落花满地人归”。王德升认为“啼鸟一声，落花满地”几乎犯重，不如各更一字，作“幽鸟、残花”则无可议者。王德升的意思是既说“一声”，那自是啼鸟，既说“满地”必定是落花，所以说几乎犯重。如果改为“幽鸟”、“残花”就平添了不少情。

下面说说炼字的误区：

１、文以立意为本，所以要多在立意上下工夫，炼字再好立意不高，也难出佳品。

２、炼字最需要文学底蕴，因而多读些书，背些东西，吃透些东西是相当必要的。 相意义和收获远大于独自闭门造车。

３、切不可为了自己感觉好生造词，或违反常规的去曲解一个字一个词的意义。艺术终是给人看的，若无人能懂你的作品，那必是你自己的表达有误。

４、不要用自己都搞不懂确切意思的词。一个作者如何用了自己都搞不懂意思的词，是很悲惨的事。

５、不要过份追求用词的华丽。因为词的华丽于否对联本身的影响力不会太大，如若一味追求此种风格，反将落入买椟还珠的境地。 

６、不要乱用典，更不要为了设机关强嵌字。用自己的话说自己想说的东西才是联作成功之路，并非所有联字都要炼的，所谓物极必反，哪些字该炼哪些字可以不炼，我们一定要有所区别。

联对两行字，贵在字字有着处，我们每用一字，须知其然，其所以然，尽量做到无空字、无虚字占用对联篇幅。

然古语有云：授人以鱼，不如授之以渔。文心雕龙神思篇“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞”，所以还是希望大家多去读书，只有多渉猎书籍，才可能厚积而薄发。

如何炼字炼意在对联的创作中经常有人说“意在先”，也就说只要立意好了即使对联不工整也不失于佳联。

这句话是没有错的，不过大家也不能只是强调立意而不考虑对联的格式，好的立意与工整的对联二者完美结合更会锦上添花。

咱们先看一副山海关联： 

群山尽作窥边势

大海能销出塞声

这副对联的格律正确，立意也很好写出了山与海的气势，也描绘出了山的走势，给人以动感，读起来异常的畅快淋漓，大海包容万物，这里的海不但能包容，还能敛声动感十足这就是用词之巧妙，观察之细微，描述之道位“窥边”、“出塞”二词用的异常的巧妙，拟戍边将士，透出了山海关这一特殊的地理位置和历史负荷的重要性。

作者犹如向人们述说历史，把人们牵回那烽火硝烟的岁月之中。立意可谓高妙、奇绝。被人们视为不可多得之上品。

再看一联： 

得好友来如对月，

有奇书谈胜看花。

这副对联胜在取象很好联中的“月”、“花”即是意象，作者借用二者以喻“好友”、“奇书”的价值。

一副对联，如联句中不使用人们所认可的意象，联句则索然无味，如同嚼蜡。

当然也会有人说，平常事物运用多了就会给人厌烦感，不想用了。也有人说，一些词语我都用烂了，总想着用一些出奇制胜的词语，可是总也找不到，这不是词语的问题，而是是否能从平淡的词语中表现出新意在这里，意象的作用不仅仅是比较价值，更重要的是它能使读者从中产生联想，给人们展开一种广阔、恢宏的艺术空间。

因此，一副好联，必须有一较为确切的意象，才能将自己抽象的情感化为具体的形象，使读者感悟到你真正的立意所在 。

刘勰在《文心雕龙?物色》中认为，感情由于景物的感触而发生，随着景物的不同而变化，因此，山川的壮丽，可以启发作者的文思，触景生情，才能用语言将所要抒发之情描写出来。

其实越是平淡无奇的词语在造势上往往会出其不意，给人耳目一新的感觉。

请看周作人挽马隅卿联：

月夜看灯才一梦

雨窗欹枕更何人

马隅卿为北大教授,是周的故友。上联写二人前一天还一道观灯,仅隔一个梦(即一夜)就病逝了;下联写自己在风雨中转侧不安的情绪。联语洗练,既不写逝者生平之业绩,也不写自己悲痛欲绝的伤情,而只写一方空间,以小事托出,极富诗意。

此深情笃意完全是自寓情于景中道来,此种写法属于间接抒情。

还有一种抒情手法既不属于直接抒情,又不属于间接抒情,从字面上看似通篇写景,无一字涉及主观情绪,但作者思想感情已在不尽然中融化在其中了。

如山东济南大明湖联: 

四面荷花三面柳

一城山色半城湖

此对联中不掺入任何主观情绪，只将此地现实风景以直接的手法托出，俨然一幅风景优美的山水画，但是我们不能只是看这些表面的意思，要从深处挖掘， 作者对于这些事物不是简单的的描绘而是植根于深厚的爱国之情试问，如果作者没有热爱祖国，热爱生活的心情，又怎能写出这样饱醮情感，寓意舒展的佳作呢？

古人云：“一切景语皆情语”即是此理。所以说立意好了，会给自己的对联增光添彩，会让平淡无奇的语句戴上华美的光环，当然大家也不要刻意的追求立意而忽略格律，刚才有说，二者的完美结合才是对联的上上之作。

在《格律诗词基本功一》中我初步讲了一下起承转合，那么下面再给大家讲讲起承转合如何细致的运用到诗词中去。

文章要分“起、承、转、合”四步，一般作品都是这般行文的。其实，古代诗歌也都是这样。弄清楚这一点，可以帮助理解全诗的意思和妙处。

所谓起承转合，是“诗文结构章法方面的术语。‘起'是开端；‘承'是承接上文，加以申述；‘转'是转折，从另一方面立论；‘合'是结束全文。”展开来说，起承转合就是创作诗文的基本章法。

所谓‘起'就是“起头”，也可称之为“开头”或“开端”。“万事开头难”。古人创作诗歌非常重视起头，并且对起头有很多讲究，有所谓的明起、暗起、陪起、反起、逆起、单起、对起等等，或以景起，或以事起，或直抒胸意，或比兴寄托，或写景，或抒情，或叙事等等等等。

诗文创作，头如果起得好，就能收到先声夺人之效；所谓‘承'就是承上启下，承接上文，引出下文，根据情路、景路、理路，将上下文之间紧紧地联系起来，上下关联，前后呼应，或总接，或分承，或暗接，或明顺，或舒缓，或湍急，或如徐徐春风，拂面而来，所谓‘转'就是转折、转换，由情转到景，由景转到情，由彼转到此，由此转到彼，由事转到理，由理转到事，由物转到人，由人转到物，或顺势而转，或乘势而上。

一首诗写得好不好，在很大程度上取决于‘转'，如果转得好，转得神，转得妙，转得出其不意，转得出神入化，就能使作品跌宕起伏，势若奔雷。

所谓‘合'就是结尾，结束全文。结尾往往是诗文的精华之所在，是作者抒发情感、表达志向的重要环节。

一般来说，结尾有两种结法，一是明结，一是暗结。明结就是通过结尾直抒胸臆，阐明事理，抒发感慨和豪情；暗结则是以事说理，借景抒情，用事件和景物来传达、折射、暗示出作者的感情、寄托和抱负，给人以自由发挥和想象的空间。

结尾往往是诗歌的高潮，合得好，合得妙，就能使作品气势磅礴，慷慨激昂，意境深远，引人深思，言虽止而意无穷。

格律诗是唐人在古体诗的基础上创造的一种新的诗歌形式。相对与古体诗来说，格律诗增设了许多附加的限制，它不仅在韵律上有严格的规定，在格式上也有严格的限制，不可越雷池一步，如果越了雷池，就不是格律诗了。所以格律诗的创作比其它形式的诗歌创作，要复杂得多。

格律诗分律诗和绝句两大类。律诗又分为五律、七律和排律（本文不讨论排律）三种。五律和七律的格式为八句四联，两句一联。第一联称为首联，在章法上叫起句。第二联称为颔联，在章法上叫承句。第三联称为颈联，在章法上叫转句。第四联称为尾联，在章法上叫合句。一联之中上句称为发句（又叫起句），下句称为对句。中间的两联讲究对仗。

绝句分为五绝和七绝。五绝和七绝的格式为四句两联。第一句和第二句称为首联，第三句和第四句称为尾联。按照《诗法源流》的解释，绝句就是“截句”，即截取律诗的四句，或截首尾二联，或截前两联，或截后两联，或截中间两联。从章法上看，首联的第一句为起句，第二句为承句。尾联的第一句为转句，第二句为合句。

开头的形式多种多样，归纳起来大致有直入式、陈述式、衬托式和设问式几种。

（1）直入式就是开门见山直入主题。

如杜甫的《闻官军收河南河北》“剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。”就是用的直入式开头。

（2）陈述式是指从事物的时间、地点、环境或原因进行陈述而引起下文。

如“昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东。”就是陈述式开头。

（3）衬托式是指借对事物或环境的表述来作铺垫衬托，以增强气氛和突出主题。

如文天祥的《过零丁洋》“辛苦遭逢起一经，干戈寥落四周星。”起联描述了当时国家动乱、遍地干戈之现状，而非本诗之主题。可诗人却借此作铺垫衬托，增强了诗人慨叹自己坎坷遭遇和浮沉身世的气氛，突出了诗人正义而光明磊落的爱国情怀这一主题。

（4）设问式就是采用设问或反问的句式开头。

如鲁迅的《自嘲》“运交华盖欲何求？未敢翻身已碰头。”用的就是这种开头。再举个起的例子。

比如说《春晓》诗，只有五言四句，其层次便是：

1.春眠不觉晓---“不觉”而“觉”，“春晓”已临。这是“起”，扣《春晓》诗题。

2.处处闻啼鸟---承上句“觉”字，引申出“闻”来：好一幕群鸟争呜的春晓之景！这是“承”。

3.夜来风雨声---偏偏由“春晓”转向“春夜”；这所闻之“声”也是因“眠”之“不觉”、由“闻”而得来的。这便是“转”。转进一层，宕开一笔，写出新意。

4.花落知多少——这是“合”，扣合“春晓”诗题，照应第一句句意，使全诗扣合得不露痕迹，浑然一体：微雨过后，群鸟争鸣，春眠醒来，点数落花，别有一番生活情趣。

再看一首小诗，李益的《悯农》：

1、锄禾日当午——起。当午锄禾，赤日炎炎，足蒸暑土气，其“农”可“悯”，扣题。

2、汗滴禾下土——承。“日当午”而锄禾,自然汗下如雨，不及擦拭，其情可哀，承题。

3、谁知盘中餐——转。偏将笔墨从“田野”陡然转到家中餐桌，转到人心中去写。此“谁”，自然不是农夫，而是那些四体不勤、五谷不分，不知稼穑之艰难者们。此“知”问的是常识、常情，问得好，逼出主题。转也转得妙，转得自然。

4、粒粒皆辛苦——合。点明主题。由“锄禾”到成熟的“粒粒”，“辛苦”是贯穿全过程的，合题也。

王维诗《山居秋暝》：

1、空山新雨后，天气晚来秋——起。“空”字为全文定下情境基调。“空山--晚来秋”，切“山居秋暝”之题，破题。

2、明月松间照，清泉石上流——承。一片空明，一片宁静。铺绘晚秋、秋晚之景。

3、竹喧归浣女，莲动下渔舟——转。以动写静，以“有人”形“无人”：天籁也，非人声。天下安得此清纯妙境？不过，我想问：此老特长为“诗中有画”，何不画一“老翁独钓”之类，而要画此翠竹青衣之碧荷少女呢？毕竟是从长安红尘中来者---故下句点明“王孙”。

4、随意春芳歇，王孙自可留——合。点明题旨：愿借此空明清纯之界，安顿我的灵魂；而“王孙”之“可留”，与“莲动下渔舟”者恐怕也有关，何况“她”是生活在明月清泉翠竹红莲之中的呢！这正是“山居”的妙处。结题，笼罩全篇。

再看杜甫的《天末怀李白》：

1、凉风起天末，君子意如何——起。“如何”一句，最见关切怀念之情。破题。

2、鸿雁几时到？江湖秋水多——承。接上句“意如何”语意而铺开，关切愈深。替对方设想：一路凄凉，一路孤寂；一路忧思，一路不测，你何从排解？又何处可依？

3、文章憎命达，魑魅喜人过——转。宕开一层，转出深意。文章憎命达，优闲无好诗；这等深历世事之语，“诗仙”本人恐怕是虑不及此的，更见作者为友人设想之深之细之切了。苦难成就诗人，或许是天老爷要“玉汝于成”吧？我老杜在天边为你祝福；不过，你自己也要当心“魑魅”，千万保重。

4、应共冤魂语，投诗赠汩罗——结。总结全篇，点醒题旨：“冤魂”，何世无之？千古同慨！唏嘘感叹之声，溢于言表。末联回应了首联“君子意如何”之问：千古仁心，永远共鸣。

说明一下：李白流放于夜郎，需途经楚湘，乃屈原故国故居故处之所在，自然引发联想，而不必深究李白是否去过“汩罗”。

再看毛泽东的旧体《长征》诗：

1、红军不怕远征难，万水千山只等闲——起。 “不怕”为全诗定下豪雄劲节的基调。以最普通、最平凡的字眼勾勒出最有力度的铁笔画。“万水千山”，大气磅礴，点“长征”之题。

2、五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泯丸——承。写“长”途远“征”的展开。挥师挺进，势比破竹。化艰辛沉重之远征为轻松随意之速行，豪雄气度直贯全篇。

3、金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒——转。一个“暖”字，写尽红军突破追围堵截，在金沙江畔略事休整、展望前程时的喜乐、和悦、轻快的心情；一个“寒”字，写尽红军千军万马涌堵于悬崖峭壁之下、急迫待渡时的焦急、忧虑、紧张。面对滚滚激流，悬空铁索，对面又是弹火纷飞，万千兵马，命悬一线，命悬一夕，当年石达开不就在此全军覆没的吗？能不紧张而生“寒”意！？

4、更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜——合。“喜”，“尽开颜”，挽合首联“只等闲”，切“红军长征”之题。

可见，长篇巨制和短诗小什，原都依循着同一行文规则，这叫“思路”。诗句思路清晰，是起码要求，散文当然也是这样。有人强调“诗的思维是发散的，跳跃的”；此论实在不敢苟同。它对初学入门者尤为一种误导，是要戒备的。

好了，今天就到这里吧，下章再继续给大家讲讲《格律诗词基本功三》，让我们一起来做格律诗词传承人，谢谢大家！