感受可以看到的-思考可以感受的-刊于2018年第5期舞蹈杂志

初驴欢乐多！

2018年7月再次随中国舞协去内蒙“深扎”。理论上早知道内蒙地域辽阔，但亲自以车轱辘感受，且只感受了蒙东的两个地方：通辽市和呼伦贝尔市，其辽阔也再次刷新了认知。

此次“深扎”掐头去尾12 天，行程3500多公里，尽管舟车劳顿，颇为辛苦，但因为一路上看不完的美景，品不玩的人情，从头至尾兴趣盎然。

但也有疑惑，那就是看不到真正的民间舞蹈。通辽之时还疑惑可能是安排问题，呼伦贝尔之后却改变了想法：应该是另有原因。回来之后满腹狐疑，并就电话访问了我的老师：斯琴塔日哈。

王玫：斯琴老师，此次深扎为什么看不到真正意义上的民间舞蹈？

斯琴老师：因为整个内蒙原来只有几个地区有民间舞蹈。一个是鄂尔多斯地区，它的民间舞蹈就是“盅子舞”“筷子舞”和“顶碗舞”等；一个就是呼伦贝尔的三少民族地区；还有呼伦贝尔布里亚特部落；最后是土尔扈特部落。但是大部分的土尔扈特部落现在新疆。除此之外，整个内蒙地区原来基本就没有民间舞蹈。

王玫：所以我们这次下去最大限度也只是看到了乌兰牧骑的舞蹈。还有一些非物质文化遗产传承人，但是他们的动作看着像是出自职业舞蹈人的编创和传授。

斯琴老师：对，他们大多就是原来乌兰牧骑的老队员。就算是原来有民间舞蹈的地区，现在也没有民间艺人了。上世纪50-60年代我们下去采风的时候还有建国以前积累下来的民间艺人，但是现在他们都死了。现在的民间艺人就是最早的乌兰牧骑队员，他们号称是民间艺人，实际上现在没有民间艺人了。

斯琴老师：内蒙舞蹈的发展和其他民族地区不一样。如朝鲜族、藏族、新疆、云南各民族等等，他们的民间舞蹈资源本身就特别丰富，所以他们的民间舞蹈发展是“自下而上”的。但是内蒙不一样，它是“自上而下”发展、普及和推广开来的。内蒙舞蹈后来的影响很大，原因有两个：一是内蒙歌舞团是中国最早成立的文工团；再就是编创人的编创。当时的吴晓邦和贾作光1946-1947年间去了内蒙，当时的内蒙文工团演出的就是他们两人的作品。吴晓邦的双人蒙古舞以及《民族之路》等，后来又进入了贾作光时代。贾作光创作的《鄂伦春》《马刀舞》《鄂尔多斯》什么的，好多好多。所以，内蒙舞蹈的发展先因为文工团的建立，再因为演出了职业舞人编创的舞蹈，随后，内蒙的老百姓才知道原来还有这么个舞蹈形式。

斯琴老师：所以我们现在教材里头把“盅子舞”“筷子舞”和“顶碗舞”等一类舞蹈称传统舞蹈，而不是民间舞蹈。因为它就不是民间舞蹈。民间舞蹈的界定一般三个指标：一是发生于民间；二是民间人所跳、也能跳的舞蹈；三是表现民间生活的舞蹈。但是现在的“盅子舞”“筷子舞”和“顶碗舞”，民间人根本不能跳，必须经过专业的训练才能跳。

王玫：但是这次“深扎”也有收获，那就是发现内蒙的歌曲资源还是很丰富的。

斯琴老师：对，所以蒙古民族号称是音乐的民族呀！

斯琴老师的话似乎有道理，因为此次的“深扎”尽管是“车轱辘观花”，但依然窥一斑而知全豹：恰恰就在斯琴老师所言原本就有民间舞蹈的两个地区—呼伦贝尔三少民族地区和布里亚特部落我们似乎见到了民间舞蹈。

似乎是什么意思？原来，看是看到了，但不确定是不是民间舞蹈。因为民间舞蹈的定义复杂，基本两种情况：一是定义于出身；二是定义于素材。

定义于出身：民间舞蹈必须发生于民间；必须因为民间的生活需要而发生；必须是民间人所跳的舞蹈；

定义于素材：舞蹈作品中只要有民间舞蹈的素材就是民间舞蹈。

其定义的争斗和输赢还表现以不同的时间。

最初：初到新中国刚刚成立，还没有大批的职业舞人以及舞蹈编创，其主流统统以出身定义民间舞蹈；

后来：新中国成立之后，大批职业舞人出现，大量舞蹈编创，且编创了大量的“民间舞蹈”，其主流渐渐以素材定义民间舞蹈；

现在：改革开放以来，尤其是近些年，大量“编创的民间舞蹈”与民间舞蹈明显不同，但又称呼一样，其混乱使其定义再次渐变，有人再以出身而定义民间舞蹈，目的就是区隔民间出身的民间舞蹈和编创出身的民间舞蹈。

统统自称民间舞蹈，但是出身不同，形式也就不同。

民间出身的民间舞蹈：（以下简称民间舞蹈）其要义两个，一就是非职业性，即非舞蹈职业人；二就是利己性，即自娱自乐、自祈福禳灾；

编创出身的民间舞蹈：（以下简称编创舞蹈）其要义也是两个：一就是职业性，即舞蹈职业人；二就是利他性，即为别人编创和表演，并期望别人喜欢，并由别人的喜欢而获益。

所以，民间舞蹈的主体因为是非舞蹈职业人，所致其舞蹈的“门槛儿”不高，动作往往简单、粗粝、质朴，其节律性和重复性是最大的特点；随后再因为自娱自乐，舞蹈往往松弛、随性、朴素，其兴之所至和表情淡然是最大的特点。

相反，编创舞蹈的主体因为是舞蹈职业人，所致其舞蹈的“门槛儿”颇高，动作往往复杂、高难，惊艳，其亮相频出和繁琐变化是最大的特点；随后再因为娱人乐人，舞蹈往往紧张、僵硬、夸张，其用力过猛和表情丰富是最大的特点。

随着社会的进步，今天人们总算了解了民间舞蹈的厉害。进而由民间舞蹈甚至可能获利，所以，各处便不由分说地大树特树起了民间舞蹈，突然就冒出了众多的“非物质文化遗产传承人”以自证民间舞蹈和正宗。

这个时候奇怪的事情就发生了：这些“非物质文化遗产传承人”的确都是非舞蹈职业人，其符合民间舞蹈的相关指征；但是，他们跳的舞蹈却像是编创舞蹈，因为十分难度，长于亮相，且繁复变化，其又不符合民间舞蹈的相关指征。此次“深扎”，在通辽库伦旗所见的安代舞蹈就是例子。

原因就是历史的欠账和时代的呼唤：原来，近半个世纪以来，因为不可描述的原因，民间舞蹈几近消亡。恰逢其时，时代却呼唤民间舞蹈，所以，民间舞蹈便只能复兴于编创舞蹈的平台。其复兴的路径就是“倒灌”：或者职业舞人把编创舞蹈传授给非职业舞人；或者非职业舞人反向学习编创舞蹈；或者连“倒灌”也都免了，职业舞人退休为非职业舞人，并继续从前的编创舞蹈。

其实“倒灌”无可奈何，也不得不做。因为其“倒灌”就相似于其他艺术形式的“复现”。没有了不就得复现吗？难道任其一直没有不成？但是其他艺术形式“复现”的模子问题不大，民间舞蹈“复现”的模子却出了问题：不是民间舞蹈，而是编创舞蹈。

为什么要纠结复现的结果呢？这就要追问民间舞蹈复现的时代呼唤到底是什么？其就是民间自己的文化。民间舞蹈正因为有其自身的文化特征，就是一方人民生动活法的“密电码”这才值得复现。所以才至整个社会轰轰烈烈的文化复现运动。

但是没承想复现这事这么复杂：前边竟还需要工作——需要率先研究民间舞蹈的特征。其研究就相当于“考古”，以可能留存的文献，考民间舞蹈基本尽失之古。然后，依其符合生态的“古像”才能复现。因为复现的看上去是舞蹈，目的却大于舞蹈，却是舞蹈背后的人和生活，所以，其复现的形式才容不得差池。

笔者以为民间舞蹈的复现基本两个方向：或者“由生态追朔形式”；或者“由形式回溯生态”。

由生态追朔形式：即以相似于当时生态的现存生态而追朔形式。其前提条件有二：一是相似的现存生态必须存在；二是相似的现存生态必须准确。

如广场舞蹈的生态就相似于民间舞蹈。以其生态诞生的形式，就可以推导民间舞蹈的形式。这就是笔者特别看重广场舞蹈的原因。

广场舞蹈发生于民间，因为民间的生活需要而发生，就是民间人所跳的舞蹈；其生态也诞生了广场舞蹈的特殊形式：简单粗粝，松弛朴素，自娱自乐，节律不断和不断重复。

所以，广场舞蹈既是广场舞蹈，也是民间舞蹈，就是今天活生生地诞生于我们眼皮子底下的民间舞蹈，也是演化于我们眼皮子底下的民间舞蹈：广场舞蹈的火爆，所致各级职业舞蹈人的编创渗透其中，并开始演出和比赛，这就出现了种种职业舞蹈的面貌：复杂变化，僵硬夸张，用力过猛和表情丰富。所以，广场舞蹈的诞生和演化，简直就是我们民间舞蹈到编创舞蹈最为生动和鲜活的活态演进。

可惜我们只见广场舞蹈，不见广场舞蹈的民间舞蹈属性，不见其诞生和演化可能推导民间舞蹈的事实，再次与天天活动于民间的广场舞蹈擦肩而过，而是直奔必须组织才能活动的“民间舞蹈”。

2018年初的江西“深扎”笔者已经觉察：“此次所见之傩就不是专门为‘北京来人’组织的活动，而是民间在新年的专有活动。‘专门组织’的活动其在民间已经失去活力，基本已经停止活动，这才需要以‘北京来人’的时间而定夺和组织活动；民间专有的活动其在民间活力依然，也活动不断，这才需要‘北京来人’以活动而定夺时间，而‘深扎’活动。”

果然，此次内蒙“深扎”所见的民间舞蹈，无一例外都是专门为“北京来人”组织的活动，且都是组织在宾馆表演的活动。民间舞蹈的界定说难也难，说易也易，这里，一个活动与观看活动的主被动时间，便已经可能窥其民间舞蹈的真伪。

其实，舞蹈人对民间舞蹈的研究一直不断，源源不断的北京人直扑基层就是例子。但是，基层的民间舞蹈已经变异却是实情，首当其冲的就是层层职业舞人的编创影响，其编创更是受其层层的社会影响。对其失察，以为基层的就是正宗的，最终所拿不实。

其中，失察于时代是最大的问题。今天的时代，基层尽管还是基层，但却一样深受时代的影响，再也不是我们前辈当年所见的样子，当然也就再不能如同前辈那样，相对单纯地拿来就好，而是需要异于前辈，先行辨析真伪才行。可惜现在连辨析的对象都不多了，这就需要“由生态追朔形式”的路径而复现民间舞蹈。

由形式回朔生态：当由生态追朔到了相关的形式之后，接下来的事情，就是复现其形式了。复现的意图，就是以形式的复现而回溯生态。复现的手段就是编创，最终完成编创的作品就是原生态的风格。

但是，众多的编创已经证明其风险极大，原因就是难以经受两个关口的考验：首当其冲的就是舞台空间，其一面观看的四方舞台先就是复现民间舞蹈的关口；然后就是“赢得掌声的意识形态”。

此次“深扎”的强烈感受就是无感于舞蹈，有感于音乐。先如斯琴老师所言：“蒙古民族号称是音乐的民族”。蒙古民族原本就有音乐不说，还特长于音乐；然后音乐的形式本身又不受空间的限定，保留方便不说，编创也甚少受空间的影响。此次“深扎”所听的音乐就是例证：其先就源于蒙古人民的生活，就是其生活的“密电码”；再因为其音乐的编创不受空间的制约，大多保留了蒙古人的血性和骨头，所以感人至深。尤其在辽阔的草原，当其音乐响起，音乐自由穿梭于空间的特性，瞬间就撼动了大地，渲染了天空。随后，大地和天空再由音乐而反向表现，其辽阔和悠远统统倍增，瞬间又作用了充盈的心绪和滂沱的泪水。置身于如此的幻景之中，“叫我如何不动情……”。

但是，音乐存留和编创的优势，恰恰是舞蹈的劣势：因为舞蹈深受空间的影响，其保留和编创也深受空间的制约。如民间舞蹈多发生于圆形场地，其全方位的观看，所致其也是全方位的舞蹈。常见于民间舞蹈中的单线条调度，就是他们应对全方位观看的基本形式之一。所以，复现的考验之一就是空间的改变：由圆而方，由四面观看而一面观看。

果不其然，复现的民间舞蹈在空间一处往往就已经变异：基本方形的表演形式，大量的面性调度等等。其形式已经典型于舞台表演的编创舞蹈。典型于舞台表演的编创舞蹈又如何能够复现民间舞蹈呢？进而，其动作繁琐变化，情绪张力无比，表情血脉贲张等也多与民间舞蹈相去甚远。

这里，方形的表演形式和面性的调度还可以由舞台空间的限定寻找理由，但是，繁琐变化的动作，张力无比的情绪和血脉贲张的表情却清晰地原因于邀其掌声的意识形态。何以如此断言？因为现代舞蹈就并非如此：现代舞蹈一样在舞台表演，一样是编创舞蹈，但其因为精神独立，多视角的空间意识，照样以全方位的身体编创而应对舞台空间的一面观看。这就是现代舞蹈的训练一直都有空间方向变化的原因之一。

这样看来，复现编创的两个关口相较：“赢得掌声的意识形态”似乎更是难以经受的考验了。当然了，这还真是不容易呢，完全就是“To be or not to be”的全人类型的难题：谁不希望别人喜欢自己呢？谁不希望获得社会承认呢？谁又不是由别人和社会的承认而不断进步呢？

但似乎也有应对的方法，其方法就相似于祖宗大禹治水：不是堵而是疏——不是抵御别人的喜欢和承认，而是自有喜欢和承认。艺术史上前进的每一步都以形式表现，但其形式的内因又都是自有喜欢和承认，这才诞生了一系列难入别人法眼的先锋形式。

所以，复现的这个事情看起来容易其实特别困难，也挑人的厉害，其需要深远的目光才能觉察这个时代的先锋和时髦：不是豪华，而是朴素；不是繁复，而是单一；不是用力，而是松弛；不是艳丽，而是自然等等。或许只有那些深明此道，以退为进：以回溯的方式而同步于时代之士，才能堪当此任以创造历史。

那你呢？你做的是什么呢？你是“由生态追朔形式”了？还是“由形式回溯生态”了？

说到传统舞蹈的编创就一定涉及自己，因为自己涉及过相关的实践。自己的实践就属于“由形式回朔生态”。但是，此生态非彼生态，不是民间舞蹈的生态，而是我的一班学生的生态：他们生活于当今社会，地域于新疆，但是新疆的传统民间舞蹈已经不能表其心志，抒其情怀，这就需要摸索形式以符合生态。就此，我们选择了新疆维吾尔族的民间舞蹈以研究和编创。编创的目的不是复现维吾尔族的民间舞蹈，而是以其舞蹈为地域特色和族群特点，以其特色和特点指代我的学生，最终表意我的学生们生态于今天之新疆的事实。

所以，自己实践的核心就是传统与现代的联系。只是没想到其联系却惊现于现代舞蹈。现代舞蹈和传统舞蹈的精神惊人地一致：同为“跳自己的舞，舞自己的生活，以舞而‘密电码’着自己的生活”。区别只是一个经过了千百年的选择，一个正在鲜活地发生。其精神一致且循环往复而不断发生。表层观之，一切现代都反对传统；深层观之，反对却理由充分，因为传统属于他人，“密电码”着他人的生活，现代却需要寻找自己，需要以舞而“密电码”着自己的生活。正是现代以反对传统的形式践行了传统精神。反观其所有被历史选择的传统舞蹈亦事实如此，没有哪一个不是以鲜明的个性而“密电码”着独特的生活而被历史选择。最终，我们希望维吾尔舞蹈语汇作为一种文化形式，将与世界上的其它舞蹈语汇一样，既能够表意本民族的个性文化和传统文化，也能够表意人类的共性文化和当今文化。

好了，来点感性的吧！此次“深扎”多见乌兰牧骑的舞蹈。乌兰牧骑就是国家意识形态的产物，其表演自然不可能是民间舞蹈，而是地道的编创舞蹈，且俱浓重的国家意识形态。但是，看这样的舞蹈自己竟分外感动，其感动还有层次：屋顶下的舞蹈不如草原上的舞蹈感动；远距离的舞蹈不如近距离的舞蹈感动；蒙歌汉唱的舞蹈不如蒙歌蒙唱的舞蹈感动等等。

有那么一瞬间突然就意识到了自己的异样，并百思不得其解。后来深思，原因可能就是“看不见背景”。看不见背景的意思，就是看不见舞蹈背后的一切舞蹈人的背景。不知从什么时候起，自己看舞蹈便能看到一切舞蹈编创的人和事。因为深谙其人其事，渐渐地就对舞蹈失却了兴趣。其程度还相当严重：先是看舞蹈成了负担，往往天人交战才能前往；然后私人出行也都特意避开与舞蹈相关的人和事。

这可是与小时候在歌舞团的自己天差地别！小时候的自己最爱看团里的排练。可以想见，团里的排练都是重复的，但自己却可以一看一天，且天天都看。当时团里的老演员就不解：“你这一天到晚都看什么呢？”其不解明显“鄙视”。但是当时的自己全然不解“鄙视”而依然看排练个没完。

有那么一阵子同学中优秀的一群也开始编舞，自己便也天天看他们排练。奇怪的是，当时的自己竟从未想过同学们为什么就不带自己排练？也从未因此而心生半点酸涩。现在想来，那个时候的自己一定自认什么都不行，重要的事情就应该被别人排除在外，因为态度端正，位置明确，所以能看别人排练，且天天看个没完就相当幸福。

那个时候的自己迷恋看别人排练，原因当然是自视甚低，其根源却是不解“高层”的背景。只有不解背景，才能心无旁骛地独见一层舞蹈，独见舞蹈一层的美丽。乌兰牧骑这里仿佛验证了同样的原理：因为不解每一个乌兰牧骑人的背景，这才独见了一层舞蹈，独见了一层舞蹈的美丽而屏蔽了其他，所以这才莫名地感动。

此行看到乌兰牧骑的舞蹈应该就是宿命，因为今天也只有乌兰牧骑如此相似于自己儿时的歌舞团了：一样舞蹈于基层、一样简陋的舞蹈场地、一样的年青、一样的快乐，其快乐一样因为不知天高地厚而特别质量。

记得当年考北舞的时候就全不害怕，因为在座的大师一个都不认识；眼前乌兰牧骑的舞者也全不害怕，因为在座的“大师”他们也一个都不认识。当年的大师不解自己胆大的原因，现在的自己却深谙他们胆大的原因。其中的解与不解，隔着绵绵的时间而弥散开来，岂是穿越二字可以形容？

“难得糊涂”二字早就是基本知识，此次却因为乌兰牧骑而温故知新：不是想糊涂了就可以糊涂，不是明白了相关的原理就可以糊涂。糊涂的难得就因为先需要不知怎么豁达的胸怀，再需要相应的环境触发。问题是这事好不容易糊涂了，那事照样还就是不糊涂……

前一段和朋友聊天，突然就深以为俗气就是幸福、业余就是幸福、业余加爱好就是幸福；相反，高雅就是痛苦、专业就是痛苦、专业加思想就更是痛苦。痛苦的原因，就是太了解背景而丧失了感受幸福的能力。所以，追忆似水年华的忧伤，除了是飞逝的青春而外，更是那些“今生今世遥不可及”的懵懂无知……

这首歌是蓝野乐队的《甘迪树》！其主唱白沙刚刚过世，却留下了最美的歌声给人间……