薛从伦～山水寻真色

九狮哥

薛從倫畫傳文／石 厉

（石厉：著名诗人、文艺理论家，有文学作品、哲学、历史、文艺理论等多种著述，现在中国作家协会供职。）近三十年前，通过高尔泰先生，我认识了画家薛从伦。我的老师高尔泰，除了文思卓绝，中西绘画的功底亦高深非凡。他少年时曾得益于大画家吕凤子的亲传，后来流落西域又受到常书鸿的赞赏与庇护。大概他难以言表的情思需要释放时，最为理想的表现方式就是绘画和书法。八十年代初他最喜欢用传统的水墨方式画钟馗捉鬼，他画的钟馗，眼睛几乎都是朝上瞪着的，好像鬼都从上边来，整个画面虚实不定，浓淡干湿似云山雾水，在遒劲的笔底充满诡谲的氛围，岂止目送飞鸿，完全可以通神。我当时深信他的钟馗真可以捉鬼，那是我印象中最好的传统水墨人物画。可惜他去国外二十多年，我再也难以见到他画的钟馗。但是当时他作画的情景和现场，总是在我的记忆深处浮现。他除了在自己的宿舍写字作画外，他还有一个常去的地方，竟与画家薛从伦有关。大概是1983年春天的一个下午，我和高尔泰先生见面时，他说要领我去一个好地方。他领我去的地方是兰州大学新文科楼半地下室的艺术教研室一间大画室，只见房间的面积几乎占据了半层楼，虽然杂乱无章，但用兵乓球案子改装的画案位居大厅中央，日光灯就像强烈刺眼的阳光将大厅的每个角落都照得刷白。这时候画室的主人之一、画家、艺术教研室青年教师薛从伦先生出场了，高尔泰介绍我们相互认识。这时我才知道，这个既阴暗又光亮、别有洞天的地方，是高先生寄放心灵的另一处隐逸之地。后来高先生常在这里挥毫泼墨，我和薛从伦等人侍立左右，等他意尽笔歇之后，蜀人薛从伦就开始画花鸟和人物，笔墨简淡朴拙，与高先生的雄浑豪迈形成对比，令高尔泰赞誉有加。其实，此时的薛从伦，除了花鸟人物之外，大部分精力已经用在山水画上，他当时还处于对他的第二故乡西部风光的眷恋之中，黄土高原的荒凉、神奇在他略显青涩的笔墨下依然是那样坚硬和贫瘠，但是技法的探索和灵魂的拷问，对于他从来都不会停止。从此，那间半地下室的大画室，就是大学期间我常常光顾的地方。转眼日月暗换年华，几年前在北京偶然见到了薛从伦，故友重逢，令我心颜俱开，只是见他华发垂肩，像山林中的白发老道，不禁让人感叹时间对于我们原是多么无情。然而唯一能够安慰人的可能并非其他，而是我们胸中天长日久沉淀和累积的对于各自看重的世界所进行过的追问与探究，更重要的是我看到了他大量的画作，这让我惊喜非常。他现在的作品以山水画为主，多少年来，为了潜心创作，他毅然辞去大学艺术系教授的职务，远离亲朋，几乎远离人间，不闻不问俗世功利，大隐于笔墨山水中，朝思暮想，心迹缥缈深远，与二十多年前大有不同，足可表明其人学、道皆高，已非俗眼能追。山水是中国传统思想与学术的最高象征。儒家学术以江山社稷为最神圣的目的，孔圣说智者乐水、仁者乐山，仁智当是儒家思想中最为核心的概念。在儒家看来，人们对山水的情义也同仁爱思想的起源一样，皆由“恻隐”、同情之心而来，山水可能是人们在天地间安放这种微妙情思亦即人类本质情思最为理想的场所；道家所讲的自然之道最适合的场景也是山水，而对于佛家来说，纯粹的山水更是他们体验人生世界空无虚妄最好的处所。因此水墨山水也自然成为了唐以后尤其是元明以来中国文人画的重镇。山水画的最高境界无疑是写意，写意之意即诗情画意之意，也是“诗言志”之志，志包括情志与意志，对绘画来说，情志的表现即抒情，意志的表现即表述明确的思想。水墨山水侧重于抒情，而传统花鸟画则侧重于意志的表现。花鸟画中，比如画桃子，基本上是为了祝寿，画蝙蝠则是表示祝福，画石榴则是寓意子孙兴旺等等，画家最喜欢画的梅兰竹菊比较典型，梅的傲雪、菊的傲霜、兰的高洁、竹子的虚怀若空与气节，都具有确定的意象。花鸟画家最后都是在一个程式之中表现自己的情意，齐白石最能说明问题。不管画家愿意不愿意，在众多的创作者和欣赏者那里，花鸟的寓意既变成了所指不同的各种符号，又变成了哲学家荣格所说的“集体无意识”。因而传统的花鸟写意受到了某种明确意念的布控，在意念的方圆之内，水墨才能追求自己的自由，花鸟画事实上堕落为一种极具程式化的装饰艺术。相比较，山水的抒情写意却基本没有限制，文人山水乃师法自然，中得心源，因景生情、也因情生景，情景交融，旨意无穷。苏东坡词“江山如画”，那是由于江山不如画，所以才说江山如画。一流画家创作的山水，由于是有情山水，故远胜于真山真水，这也是山水画之所以能够永恒的价值所在。因此清初查士标在题龚贤山水画册时有言，丘壑求天地之所有，而笔墨求天地之所无，就是这个超越真山真水之所无，让人不断地去体会山水画的真实谛如。

　　薛从伦先生山水画创作的历程，完全可以说明他在笔墨之中对于“所无”境界的探求。上世纪80年代他西部黄土系列的山水创作，由于受当时西部文化热的影响，对西部洪荒的人类原始精神充满追求与向往，西部地貌本身震慑了画家的心灵，笔墨服从于自然风貌，因而他的作品基本上还徘徊于自然主义式的写实写景的阶段。90年代他的山水画创作开始关注川藏高原，藏族人膜拜自然、将山水看作神灵的意识深深地影响了他的思想，他创作的以川藏高原为题材的系列作品笼罩在一种神秘的氛围下，有着古典作品理性、统一、肃穆的格调。但是通神并非艺术家的目的，那是觋巫的境界，艺术应该是人类心灵盘踞与休息的家园，它远远没有理论所强加于它的那些额外道义。艺术首先应该回归到人的内心世界中去，然后才能找到自己的故乡和真正的起点。文化思潮和社会生活对于他的操控，使画家的心灵终归感到了巨大的约束。90年代中期，受心灵深处的召唤，他干脆辞去教职，回到故乡，遍游南国，潜心作画，他的山水画创作开始进入了一个新的天地。欣赏他近十多年来的山水画，让我的精神为之一震。那些带着南国山水的风貌，却不止于南国的烟云，那些来自于大自然深厚的底蕴，却不止于大自然的墨韵，那些起伏有势、疏密有情的山林，那些有着千丝万缕生灵气息的草木，能够将人不自觉地牵入其中，让你流连忘返。他现在的画，已经不是玩艺术的人或画匠之流所能为之。他真正回到了自己心灵的故乡。他的《云腾山野随飞龙》、《林泉有影傲云外》、《清云姿意》、《闲云流水静无尘》、《雨过山清图》等系列长幅山水作品（见香港心源美术出版社1997年版《薛从伦作品》），在现实世界中，谁能一睹到这般情景？在现实的山水中，你根本就找不到如此超凡脱俗的山水。它汇集宋元明清以来众多文士心中的向往，洇渗于高超的笔墨水韵，又能藏情致于自然，大化块垒于山林水雾之中。他陶醉于中国传统绘画的笔墨情感世界中，画自己内心向往的山水，画自己想象中的山水，画笔墨世界所创造出的让自己的心灵也惊喜的山水。南方的润泽灵秀、北方的豪气沧桑，都在他的笔墨中回旋与激荡。他的斗方山水图如《千古障层空》、《日蒸山云》、《翠岭秋天外》、《烟光林影图》（见上引画册）等，画的几乎都是烟云中的一两簇山峰，但是却让人能感到作者意境的开阔与浑厚。不在于画一幅小景，而在于一个有限的画幅中表现出作者无尽的遐想情思，展现着作者笔墨的至高追求。有人说他是新古典主义，这样说也可以，他虽然出于古典，但又超越了古典。

　　薛从伦近年来在水墨山水画的创作上，情思写意与笔墨技法互相兼顾、互相依托，而笔墨技法不能没有数千年的积淀传承，所以他的山水画创作并未远离传统，而是对于中国传统山水画精神的继续与弘扬。有研究者认为，从伦的《青烟林居》图有明四家的影子，他的《层峦叠嶂》于明四家风范之外尚有龚贤意；其《苍山剑门图》中可以明显看到他对元代王蒙画法的推敲，“但他并没有亦步亦趋地步王蒙后尘，而是在王蒙的画作中看到了王蒙对北宋山水画家董、巨画法的综合。”（见傅京生《浑厚秀朗 生意为先》一文）对传统技法的学习并非抽象地学习古人在纸绢上的山林营造程式和皴擦点染，在中国传统山水画中，山水与笔墨的关系永远是画家需要不断探究的问题。最终笔墨要超越山水之形，自由地表现画家的情思和创造，这可能是他真正的理想。

　　薛从伦既能够体验到文人隐士对于真山真水的依赖，又能够体验和品尝笔墨中山水的胜境，因而他的作品才能够在当代以自己的面貌呈现出中国山水画独有的氤氲光彩。但是在这个问题上，两种极端可能都是幼稚的。一种是，时下有许多时髦的画家，打着中国山水画的旗帜，其实将传统已经彻底毁弃，他们无法了然水墨笔韵中暗含的天机和语汇，将原本要画的一幅山水弄得面目全非，近看不知是什么，远看什么都不是，他们所要表现的是一些连自己都难以明白的刻板概念或奇思怪想。山水画当然要表现山水，可是一旦远离了山水，可能只能有一个判断结果，那就是他所画的根本就不是山水。还有一种倾向是，一味模仿真山真水或古人山水，没有画家自己的水墨创造，这样的山水图同样没有什么价值，也不过是一些工艺品而已。就此，山水画坛存在的问题还是可以用查士标所说的有与无来概括。有与无的问题也是自古至今人类思想史一个永远都要谈论的话题。山水之形可以看作是有，山水表现中作者笔墨中的变化与追求可以看作是无；无必须是通过有才得以表现，无视有，便无所谓无，而没有无，有也就没有存在的意义。无可以将有带入无限的深远、将有推入无限峰顶，将有引入无限的意义。可是没有了有，没有了能让人辨认的山水形状，笔墨的变化便如堕虚空，变得无聊透顶。在这种有与无的造型与笔墨变化中，对水墨技法的修炼和感悟是至关重要的，没有表现力的笔墨只能让山水画创作以平庸或失败告终，有与无的问题就不可能得以解决。只能是，对有也就是对山水丘壑承认与尊重的前提下，对无也就是对于笔墨所追求的心灵感应才能得以最大程度的发挥和满足，才能将山水画的境界推向一个高度，这也正是荀子所说青出于蓝而胜于蓝所涵盖的象征意味。

　　从薛从伦近期的作品来看，他的绘画已经解决和超越了这些问题，他的作品已经显示了他在山水画领域的成熟与从容，也正是在这个意义上，我愿意为薛从伦先生的作品立言，藉此以传记与见证中国山水画的奥妙。正故国暮春写于京华