“计白当黑”是中国画特有的一种艺术处理手段。

一乗•曹大瑞

“计白当黑”是中国画特有的一种艺术处理手段。

关于书画创作中的起、承、转、结，是指落笔以后的走向关系。笔与笔、线与线、点 与点、面与面之间各有相生相随的因果关系。这有如人体脉络气血的关系。如不谙此理则犹如按摩点穴而点不到穴位上一样，花了力气却收不到效果。

虚、实二字，虚是灵魂，实是形体。实在艺术创作中属后天修炼的结果。虚属先天、虚在艺术创作中属“悟”的结果。程子曰：“得天地之虚灵”。强调了“虚”在艺术作品中起到的是灵魂作用。

画家一乗与友人

法无常法，形无常形。所以“无中生有”，“有中生无”是艺术实践中的圆通大道。平时常说的观察入微，这“微”不只是指对物象表面现象的认识，而恰恰是对物象本质的深入剖析。

画家一乗与友人

画工笔画也必须讲究用笔，线条的勾勒看上去均匀单调，其实不然。凡是好的工笔画线条与写意画线条用笔同样讲究抑、扬、顿、挫的韵律。勾勒线条若用笔得法则作品无雕琢气，少见人工痕迹。工笔画染色也同样要讲究用笔，虽然表面上看上去是“平涂”，但要经得起透过光亮看，用笔好的井然合理，用笔差的杂乱无章，染色用笔的优劣会直接影响作品的效果。

“疱丁解牛”是指对某件事物深入细致的了解、剖析的程度。但对于艺术创作来说做到了“疱丁解牛”还只是做了一半工作，接下来的一半就是取舍、锤炼和提高。

石壶有一个观点：就是不主张描写物象皆从见闻中得来。也就是说并非一定要去画见到过或听到过的东西。听到过的断然不能画的，除非是杜撰。但是没有看到过的同样也是不能画的。我们在石壶的作品中从来没有见到过他画的见闻之外的东西。正确的是“见到而后见不到”。就是高度概括与提炼的结果。这才是艺术创作所需要的正确方法。

潘天寿作画强调“强其骨”。但仅有“强其骨”还不够，还必须“柔其表”。这样才能刚柔相济，相得益彰。

一件作品在删去点和面以后仍能不失为一件较完整的作品，这样的作品中才是真正有生命力的作品。这也是一种判断和鉴别作者用线造型能力的好方法。

“计白当黑”是中国画特有的一种艺术处理手段。“白”要有内容、有形态，在创作过程中远比“黑”要难处理。这是一种颇近中医常用的以虚证实的诊断方法，很具科学性，这是西方艺术所望尘莫及的艺术处理手段。

画家一乗与友人

古人云：“山水取景，花鸟取情”，稍一分析，此言欠妥。情和景是山水、花鸟画所共同需要的内因与外因。不难判断，如果一件作品只存在一种因素这件作品会有生命力吗？前人立论因囿于时代等等因素大多偏执。所以读前人画论切忌盲从。

有技无心则匠。有心无技则妄。

轻描淡写的内容一般属贬义。但若用于绘画却是一种超脱的境界。心怀浊俗、人格卑 鄙者虽万求而不可得。

书画之道在未立法则时全凭一个“真”字动人心魄。法则愈完备，真性愈为之所囿。艺术之道最重要的是人格的彻底介入。法则为艺术而创立，但法则又往往阻碍和削弱人格对艺术的彻底介入，这是一个矛盾。

凡作画，手要“粗”。心要“细”。心、手、粗、细相交，腕底自有鬼神出。

书画奇效，贵在意外。意外之效可遇不可求，全凭平时的积累与顿悟。

中国的书画艺术有四种至美值得穷毕生精力去追求。一种是浑金璞玉，不雕不琢之美，如原始彩陶、汉魏造像即是一例；另一种是雍容华贵，平和安详之美，如明代董其昌、清代伊秉绶、吴大徵的作品即是一例；再一种是放浪不羁、野逸洒脱之美，明代徐青藤的作品即是一例；又一种是闲云野鹤、冷隽清寂之美，清代八大山人、现代弘一法师的作品即是一例。

画小品与大幅作品各有其难。小品虽小，要着万笔而不厌其多。大幅虽大，要着数笔而不厌其少。这是在少与多、大与小的反差中创造和谐的两种绝招。

借物抒情，是指借描写对象来抒发自己胸中意蕴、情趣的一种隐喻手段。清代的八大山人最擅此道。他将明朝遗民对清朝政权的极端仇视和愤恨全部倾注在他的作品之中。他在作品中抒发的是一种悲情。明代徐青藤在作品中抒发的是一种傲世狂情。由此可见人性在作品中体现得越充分，其作品越是具有感染力。

中国画创作中的形象提炼，一般都是由画家各自不同的素养积累和审美取向所决定的。如任伯年有时将人眼睛的眸子点在眼球与眼睑的结合部位上。八大山人则常常将鸟眼画成翻白眼状。这些都是形象提炼的精典之笔。

中国京剧人物的性格刻画——开花脸，非常值得中国绘画艺术去参考与借鉴。生、旦、净、末、丑只须花脸一开，善恶忠奸的灵魂一下子全在脸上暴露无遗。这是一种由表及里，直接以艺术手段去揭示人物内心本质的高超手法。

关于“缺”字在中国画艺术实践中的运用从来没有或者很少有人从正面做过研究。其实“缺”字在中国画艺术创作中的广泛使用是非常重要的。单就中国画所取法的“聚三簇五”，“画三不画四”就是“缺”字的直接体现。因为单是奇数，是缺。

“缺”字之所以能给人们带来视觉上的美感，因为“缺”属于“奇”的最基本范畴。汉代的封泥印章和瓦当就是“缺”字魅力的神奇反映。西方著名雕塑维纳斯也属此例。

精于武术的人，即使在醉后处于劣势状态，也不容易乱了阵脚。在《武松传》里至少有三回讲到了武松在醉后打拳，而在醉后以劣势取胜最典型的一回是“武松夜走蜈蚣岭”。他在被对手打倒在地时，“巧”跌出一招“醉八仙”，反置敌手于死地。这是偶然，也是必然的结果。在书画艺术创作中也常有类似的情况出现。当然，与打拳相比，绘画在思维与行为上都要细致复杂得多。如怀素作草书往往醉后，这是以扎实基本功作为前提的。作为一个画家如果存在着基本功上的“先天缺陷”，别说是在醉后非常态情况下，即使是在清醒的正常情况下，要想“取胜”也是很困难的。

宋代的翰林图画院有过几道颇为著名的创作命题：一是“踏花归来马蹄香”，这是个 画“味”的例子。二是“深山藏古寺”这是个画“藏”的例子。三是“野渡无人舟自横”，这是个画“无”的例子。现代画家齐白石的名作“蛙声十里出山泉”画的是“声”的例子。“香、藏、无、声”这些都是无形的东西，但历代许多杰出的艺术家却都能在某一特定内容的时空里创造出千古不朽的作品来。这需要有生活、文化、经验等各方面的深厚积累才能做得到。

艺术为什么叫创作而不叫劳作？因为艺术是心与手、脑与力的复合劳动，是丰富的积累与过硬技艺的同步表达。

大巧若拙，大拙若巧。绘画之道应当巧于心，拙于形。

当一件作品越是在接近完成的时候，最后的落笔会显得越来越重要，如果你在创作中没有或者很少有这种体会，那么成功离你还很遥远。

因为最后的几笔承担着除了本身的笔墨精良要求外，还必须承担着调整整体关系，更加完善形象的二大任务。所以说作画挥洒易、收拾难就是这个道理。

苏东坡一句“作画以形似，见与儿童邻”的话成了几百年来判断中国画造型是非的“戒尺”，这句话初听起来很有道理，但一经思索，觉得还是没有道理。作画不能斤斤计较于象与不象这是对的。而因为画得象就划归于儿童为“邻”这就有欠公允了。殊不知，儿童对事物的观察和审美角度百分之百出于天性，形似对儿童来说根本就没有那么回事。所以将形似强加于儿童，犯了关于形似的概念上和认识上的错误。事实恰恰相反，如果在以本真主导创作上能与儿童为邻，这倒是一件了不起的大好事了。

画家一乗近影

【曹大瑞简介】

曹大瑞原名曹溥原，号老溥，一乗，半僧；书斋庆馀堂，见龙山舘，大光明大般若堂。1969年生，祖籍山东曹县。国家一级美术师，民革中央画院理事，艺术类核心期刊《中国书画》杂志推荐画家，北京水墨画廊、金华尊贤居等多家画廊签约画家。2012年辞去各类会员资格，现居北京。

自幼承母亲之教诲学习书法、篆刻、诗文，并得到乡贤朱子兴先生亲炙。1994年始硏习中国画，1996年后主攻花鸟画，喜作水墨大写意荷花，兼作玉兰、鸡冠花、牡丹、梅花、芭蕉、藤蔓及各类杂卉、鸟虫。

作品多次参加全国各类大型展览，获首届电视中国画大赛获铜奖。出版有《〈中国书画〉推荐书画名家专辑·曹大瑞卷》《曹大瑞花鸟画》《曹大瑞画集》《曹大瑞书画篆刻作品集》《诸相非相》《非法非非法》《如来说是沙》等专集十种、合集数种。事迹编入多部辞书典籍，在京举办“流光容易”、“听鸟说甚 问花笑谁”等个人画展多次。作品被国家机关、专业艺术机构和海内外人士广泛收藏，被CCTV-10以及各大专业媒体推介报道。