画意摄影与中国绘画的美学范畴——谈陈复礼先生摄影作品的“气韵”

墨池浅浅

画意摄影与中国绘画的美学范畴

—— 谈陈复礼先生摄影作品的“气韵”

（汕头大学 曾建平）

一
评论摄影作品的文章却谈中国绘画美学范畴，似乎风马牛不相及。不过，既然是画意摄影，“画”字当头，其画论就必在其中了。何况陈复礼先生具有独特风格的中国画的画意摄影，其作品的美学意蕴与中国绘画的美学范畴更是一脉相承的。
1973年陈复礼为《沙龙摄影年鉴》艺术专论撰写的文章中，谈到中国画和风光摄影时论述到：“提到风景摄影，实在不能不重视中国画的传统。首先，中国具备了优秀的自然条件，从寒带到亚热带，奇诡秀丽的山川不知凡几。经过千年来历史中国画家的刻意经营，在山水和风景创作方面，已发展到了高深的境界。所以从事风景摄影，而不考虑到中国画的创作方法，将是莫大的损失。”陈复礼后期的作品“既富有国画艺术的韵味，又保持着摄影艺术的特点”。有不少作品酷似中国的水墨画，几乎可以“乱真”，他常在画意摄影作品上题词盖印，更增添中国画的风味。陈复礼认为在色调运用上，在空白布局上和散点透视上，中国画可以同画意摄影相通。诚然，这种种的表现形式诸因素所产生的艺术气韵，与画意摄影的气韵是“同韵”的。
中国绘画美学思想，始于春秋战国时期的文献记载，已有两千多年的历史，而摄影诞生后的构建起来的美学思想，只不过一百年的历史。因此，风光摄影创作要“考虑中国画的创作方法”，同样，如果研究和评述“中国的画意摄影”思想，不去研究与画意摄影美学特征相关的中国绘画的美学范畴，那也“将是莫大的损失”。
作为画意摄影与中国绘画美学范畴来讨论和评述陈复礼的作品，多年来对大师作品的“意境”等的范畴谈得最多，也谈得很有力度和深度。但我认为如果以美学范畴，特别是中国绘画美学审美要求的范畴来说，陈复礼的作品在很大程度还存在“气韵”的审美特征，可这一点很少有文章专门论述。因此我认为很有必要谈一谈陈先生画意摄影作品另一美学范畴气韵。
气韵和意境这两个范畴具有双重性的意义，它既是审美要求，又是创作法则。在今天看来，优秀的画意摄影作品都应有生动的气韵和悦人的意境。从中国绘画理论史上考察，中国绘画意境的意义最早涉及是唐末五代之际的荆浩提出的“景”。“景者，制度时因，搜妙创真”。吸取四时美妙的景物，创作出气质俱盛（气质俱盛即真）的山水画，就是景的含义。我国古代画论中较早提出“意境”这个名词是明朝唐志契。
对于“气韵”这一概念的理解，历史上有多种说法。随着时代和艺术门类的拓展，其内涵和外延也不断更新和变化。宗白华在《中国美学史中重要问题的初步探索》一文谈到气韵：“气韵”，就是宇宙中鼓动万物的“气”的节奏、和谐。绘画有气韵，就能给欣赏者一种音乐感。刘海粟也曾把气韵解释为如英国斐德（Pater）所说的艺术中的音乐状态、节奏。他把“气”解释为我们的性格、骨气、品质、自然大气，我们自己的浩然之气。“韵”则是带着节奏的韵律。[1]
在中国绘画美学史上，最先提出“气韵”这个概念的史南北朝时的谢赫。他把“气韵生动”列为绘画“六法”之首。他所说的气韵，是指一个人的“风气韵度”，五代的荆浩把“气”与“韵”一分为二，和“思”、“景”、“笔”、“墨”并列为“六要”。他所谓的“气”，指“心随笔运，取象不惑”，以主观通过运笔的准确反映客观。所谓“韵”，指“隐迹立形，备遗不俗”，讲的是以浑然天成的用墨去创作一种优雅不俗的氛围。否定了张彦远认为树石等自然景物“无生动之可拟，无气韵之可侔”的观点。后来，“气韵”被逐渐说成是一种由于充分发挥了主观气质、素养、情思的作用，体现了画家特定的气质、素养和情思而形成的高雅、有书卷气、士夫气的绘画作品风格。
清代恽格论“气韵生知”，他认为笔墨法则和绘画规矩，是可以认识和掌握的，运用笔墨的奥秘和气韵表现，却是不可知，不可得的。但他在评论五代董源的风景画时，我们可以领会到他的一点间接：“北苑画正峰，能使山气欲动，青天中风雨变化。气韵藏于笔墨，笔墨都成气韵。”山是静的，但受烟岚风雨的笼罩游荡，山又是静中含动，董源的画能使“山气欲动”，这就是他作山水画气韵生动的表现。他运用笔墨难以言传的气韵，成为可视可感的艺术形象，气韵与笔墨就是这样的联结关系。
石涛强调艺术家主体的气的作用。他跋画时说：“作书作画，无论老手后学，先以气胜得之者，精神灿烂，出于纸上。意懒则试薄无神，不能书画。”书画上的神采确是作者赋予的。作者气盛气衰，直接影响到书画的气敦盛衰。石涛的作品，无论是山水还是花卉，总感到生气勃勃，神采夺人，气韵纵横。联系他的画理，诚然不谬。吴昌硕的画则浓重古艳，气势雄迈；任百年的画气韵冲和，清秀淡雅；黄宾虹的山水画，追求“表现山川浑然之气”，即自然界的元气，氤氲之气，章法上讲求“灵气”，全幅画充满生机，气脉通联；齐白石所重的是“静气”，即“融合之气”。力求脱尽纵横习气，要有一种融合之气浮动于丘壑之间。

二

摄影不是绘画，而且并非所有的拍摄对象和表现题材都能与中国画的画意结合起来，创造画意摄影的。陈复礼的独到之处，是恰到好处地把风景摄影同中国的画意柔和起来，开拓了中国画意摄影的新天地。1959年摄于桂林的《欸一声山水绿》和《漓江》，是陈复礼把画意的经营手法运用到大自然的现实中去的阶段性标志。

人们欣赏陈复礼风光摄影作品，无不让那诗情画意的意境和气势磅礴的气韵所打动。这些作品犹如画，犹如诗，情景交融。他的风光摄影创作之所以写意与写实相结合，以中国诗词的意境表达和中国画的气韵来选择和提炼自然，以表达自己的审美理想和追求画意效果，这与他的文化积沉而形成的审美定势分不开的。

陈复礼出身于书香门第，深受父亲绘画中国画的影响，引导他读书咏词吟诗，赏画调琴，逐步以诗情画意的审美倾向去感受大自然的美，为后来形成画意摄影的独特艺术风格打下基础。

陈复礼画意摄影创作品的气韵体现出中国绘画美学范畴的特征有许多，如《黎明》这幅作品，犹如国画的意笔泼墨，墨气淋漓，气韵生动，使“气盛则纵横挥洒无滞碍，其间韵自生动矣”。画面周围的山峰勾画出清淡的轮廓线，放眼遥望，深远莫测。作者善于运用空气透视的规律，表现出漓江烟雾的朦胧含蓄的特点。该作品有如宋代画家米无章的风格，讲求虚中有实，虚多于实，气脉周流，点睛之笔于实处（如渔船）。画意摄影同中国画有共同的表现难度；实中之虚易为，虚中之实难形。

陈复礼先生拍摄的《大雪青松》，是人们熟悉的作品之一。作品表现在高耸入云的重峦叠峰下面，是一棵满挂霜雪、苍劲挺拔的青松。逆光下的山影与近处的青松、白雪形成了强烈的对比，增加了主题的力度，给人以肃穆高洁的感受。这幅作品创作于1977年，“四人帮”刚粉碎不久，许多遭到诬陷和迫害的革命前辈还没有来得及全部得到平反昭雪。因而作者怀着对他们无限的同情和敬慕，以陈毅同志的著名诗句作为题目，讴歌坚贞不屈的革命者终于在“雪化时”赢得了真理。

对于表现松的象征性的气韵，五代山水画家荆浩在他所写的《笔法记》（一名《画山水录》）中论述了画松之气韵的观点。他认为“原夫木这生也，为受其性，松之生也，枉而不曲。”松为自直、势高、低枝倒挂、未坠于地等形象，它们既决定于松之本性，也象征“君子之德风”的气韵。这里松之本性或一种自然属性所具的风神、韵度，被联系到正直不阿的儒家道德观念，而松之有无气韵，则决定于作者（像诗人陈毅、摄影大师陈复礼）之能否通过状物之情“枉而不曲”，以抒发其对“君子之德风”的敬慕之情。在这里，我所理解的气韵，既要求以艺术形象来统一再现客观和表达主观，而且要求突出艺术作品中物与我关系的地位，强调艺术所具有的创造性或艺术的本质。

荆浩的气韵论还说：“似者得形，遗其气，真者气质俱盛。”意思是画家面向自然（山水），切莫被表面现象牵着走，贵能把握其本质的东西，并加以描绘（如松之“枉而不曲”）。摄影家也同样，摄影不是对自然的刻板照搬，“似者”同样只得“形”而“遗其气”，失去艺术的本质。只有运用构图、光影、影调等的艺术手法表现自然，表达主观思想，方能达到艺术的真，“真者气质俱盛”。荆浩对表现松之气韵的画论，我想与陈复礼这幅作品（包括《苍涛》等）所反映的主题的“影论”是一致的。

上述谈到的董源的画“能使山气欲动”，主要是一个“动”字解释气韵的要点。中国传统山水画和画意风光摄影，很多是运用笔墨和光影难以表达的气韵，成为可视可感的艺术形象，气韵形式就是这样联结的关系。

傅抱石认为“动”是气韵生动的核心含义。他说：“中国画学上最高的原则，本以气韵生动为第一，因为动所以才有价值，才是一件美术作品。”他说王羲之写字观洞庭间的群鹅，吴道子画《地狱变》请斐将军舞剑，都是说明一种艺术的真正要素乃在于有“动”的生命感。以他之见，艺术的生命价值在于具备气韵生动，而气韵生动的主旨就在于动。中国古代杰出的书画家之所以留心观察事物的运动变化，目的是在“动”字上得到启发和借鉴，傅抱石画山水，是充分利用两种不同的笔墨的对比，极力使画面“动”起来。新中国建立之后，他所作的山水画，愈益显示出祖国山河生生不已，郁郁葱葱的动人力量，即使画黄土高原的陕北风光，也含有深厚夺人的气韵。

同样，陈复礼画意摄影的气韵，在表现祖国建设和壮丽山河的主题上，更体现出“动”的气韵。当他第一次回到祖国大陆的桂林等地进行摄影创作时，他对祖国的山山水水，一草一木都充满激情。特别是上黄山拍摄那气魄恢宏，浩瀚壮阔的景象，更抑不住激情，不论是构图还是影调，很多都运用暗房的特殊技法制作，借助中国画的艺术效果，达到抒发自己的思想感情和爱国热忱。《大地微微暖气吹》和《苍涛》、《朝晖颂》、《大雪青松》等作品，或是运用云开雾散、阳光喷薄的气势，或是借助国画着墨勾勒的画意，或是营造气魄宏伟和浩瀚苍润的气度，创造出一种气韵浑然的雄迈之气。

三

前面讲过，齐白石论画讲求气韵，所重的是“静气”。他说“画中要有静气。骨法显露则不静，笔意躁动则不静。要脱尽纵横习气，要有一种融合之气浮动于丘壑之间”。静气，即“融合之气”。

静气是与纵横气相对立的。南宋的山水画中有纵横气，元人的山水画有静气。明初的浙派画中有纵横气，明中叶的吴派画有静气。一般来说，文人画多讲静气。所谓静气，主要指风格清雅柔静，细腻优美、委婉淡雅。所谓纵横气，主要指风格雄健张拔，波澜壮阔，气势浩荡。静气与纵横气，是两种不同的审美理想和审美情趣的反映，起主导作用的是内在的因素，但与外在的艺术表现形式、技巧的关系也很大。中国画构图是在气韵中求变化节奏、求和谐，求整体感。没有画面的内外气的承接连贯以及势的动向转折和谐统一，构图就会形成碎气散，枯板乏味。董其昌所言“要以取势为主，”潘天寿所言“气要盛，势要旺”，都是谈气韵与构图的关系。

齐白石谈静气与纵横气即从用笔（外形式）上讲的。如果笔力外露（骨法显）和“笔意躁动”，都是求静气所要排除和避免的。这两点也是纵横气的表现。齐白石的画要求画上的山川景物有一种温和和静雅的气氛。从古以来许多山水画家认为阴阳调和是自然界正常的现象，表现自然的山水画应该以和谐之美描写。

静气的气韵，对于绘画的笔墨和摄影的影调与光影造型的运用，也应该服从“不可浮躁，不可弩张”这一目的是一样的。陈复礼摄影作品中，像初期创作的画意作品《彷徨》，受当时画意摄影派的影响，以中国画的形式来经营位置，用工人化的方法将山峰、楼阁和榕树的底片剪接拼合。茫茫的江水和朦胧的远景，产生静穆空灵的气韵，表达出游子不安定的生活和彷徨的思绪。还有《月光曲》的清雅优美、轻盈抒展；《黎明》的幽静奇丽、水天一色；《漓江早渡》的安逸恬静、秀丽雅致，《望太平》的沉静安稳、瑰丽碧绿；《翠竹堆青》的宁静闲逸、委婉柔和等等的作品，无不让你想起元代山水画的静景、静情的含蓄温和的文人画静气，乃不失“融合之气浮动于丘壑之间”的气韵。

然而，在陈复礼先生的画意作品中，静气与纵横气的气韵风格几乎对半。“野战（作画）须以羁悍之笔出之”（潘天寿）。前面已经讲过，陈复礼善于寄情于景，以特有“笔墨”抒发自己对祖国壮丽河山的爱国情操。特别是打倒“四人帮”之后，陈复礼心花怒放，重焕艺术青春，每年一、二次奔跑于祖国的名山大川之间，此时期如《大地微微暖气吹》、《大雪青松》、《苍涛》、《泰山云涌》、《九寨飞瀑》等作品，如没有雄强纵肆的“羁捍之笔”，则难以给人以刚健直拔的“剑拔弩张之感”，难以抒发自己的爱国情怀，难以激励读者。

天地间大气流通，万物始有生命。绘画气贯笔墨，方能活墨行笔。摄影气通光影造型，其间方能气盛韵生，挥洒无滞。气韵生动，对中国画创作来说是完美的艺术境界，对画意摄影的品评来说是无上的赞语。

中国绘画美学的诸多重要范畴和许多成熟的美学思想，一方面，我们要借鉴其艺术价值以充实画意摄影，另一方面要研究绘画美学范畴与画意摄影美学意蕴的共同性。本文在研究陈复礼先生画意摄影的艺术价值上，从探求“气韵”的美学范畴入手，是属于一种比较直接的研究方法。

(写于1994年)

参考文献：

[1] 宗白华：《中国美学史中重要问题的初步探索》，《艺谭》 1980年，第二期