黄宾虹

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近期观看央视百年巨匠纪录片系列之黄宾鸿，谈到他晚年的巅峰之作具有强烈法国印象派气息，创作手法是中国的随笔点染，不由得想到莫奈大师晚年的作品，找出图片来比对，确有异曲同工之妙。在网上搜集了一些黄大师的图文资料以供学习之用，希望能学习国画的一些技法用到油画中来。

黄宾虹是一位大器晚成的画家。黄宾虹高寿至92岁,他在世时的画作并不受当时的主流人群认同喜爱,当时的名流这样说:黄宾虹只是个“落魄画家”。黄宾虹临终前也曾说:“我死后50年,我的画会热闹起来。”

黄宾虹(1865-1955),近现代画家,学者。原籍黄山市歙县,生于浙江金华,成长于老家歙县潭渡村,初名懋质,后改名质,字朴存,号宾虹,别署予向、虹叟、黄山山中人等。

诗书幼年黄宾虹的一生在平凡中度过,并饱经困苦挫折的磨砺。
童年时代的黄宾虹已经显露出对艺术的极大热忱。6岁时,他开始临摹家藏的沈庭瑞山水册,并师从郑珊、陈崇光等学花鸟,9岁开始学习篆刻,10岁就能做五言诗,并题在自己的山水画轴上……

文字糊口，书画不倦从22岁到扬州任两淮盐运使署录事开始,黄宾虹开始了长期的职业文案工作。1907年,黄宾虹前往上海居住达30年之久。前20年里,他主要在报社、书局担任一些新闻和美术编辑工作,以文字工作谋生。1937年,黄宾虹由上海迁居北平,被聘为故宫古物鉴定委员,兼任国画研究院导师以及北平艺专教授。1948年返杭州,任国立杭州艺专教授。著名画家李可染、林散之等皆其为入室弟子。

泼墨青峰，雨淋墙头黄宾虹不断探索中国画用墨、用笔的规律,对墨法,黄宾虹有六字诀:浓、淡、破、积、泼、焦、宿七字;对笔法,他则总结为平、圆、留、重、变五种,进一步发展了传统笔墨的技法。在这些笔墨试验中,他要力争找到“雨淋墙头”那种湿润淋漓、浑然天成的感觉。他曾经有诗句:“泼墨山前远近峰,米家难点万千重。青城坐雨乾坤大,入蜀方知画意浓。”

黄宾虹晚年，他在山水画方面达到了极高造诣，书画艺术必须得在求新求变中得以发展，才可以使画面有深厚的内涵。黄宾虹晚年的绘画风格达到浑黑浓厚、古朴深邃而充满灵气的最高境界。

80岁后，因患眼疾，黄宾虹的画一度越画越黑，黑得十分厚重，有人甚至形容是“乌金纸”和“拓碑”。经过一个时期的调整，渐又克服了这种沉闷而显浑成，似将达于大成。以后因眼疾加重，画风又有反复，但黄宾虹始终不辍其笔。90岁后，黄宾虹凭着扎实的功力，反而有了新的体验，作品更深入内心境界。

　黄宾虹晚年山水画，笔墨层层叠加，在积染数十遍的同时，巧妙地将多年积聚的各种墨法破墨、宿墨、浓墨、淡墨、泼墨、焦墨，尤其是积墨法，运用得自然天成、浑然化一。可调。笔精墨妙神韵贯通。。在那浓重黝黑，林立氤氲，乱而不乱，齐而不齐，歪歪斜斜，斑驳陆离的笔墨挥洒中，映现出一个苍茫莫测、浑厚华滋的宇宙天幕，展示了一个颇具抽象意味的现代艺术境象。

此幅为黄宾虹八十岁以后所画，体现了黄宾虹晚年山水画创新再度变法的艺术风格、画中山水依然浑厚华滋，但设色的朱砂、石青、石绿或点染，或晕染，与黑密的水墨相辉映，丹青隐墨，墨隐丹青，画面的朦胧雅致更融人了江南山水的秀丽韵味，笔与墨，情与景的交融呈现出一片勃勃生机。

黄宾虹曾说过学习传统应遵循的步骤：“先摹元画，以其用笔用墨佳；次摹明画，以其结构平稳，不易入邪道；再摹唐画，使学能追古；最后临摹宋画，以其法备变化多。”黄宾虹所说的宋画，除了北宋的大家外，往往合五代荆浩、关仝、董源、巨然诸家在内。
在北平的十一年，黄宾虹完成“黑宾虹”的转变后，又进行“水墨丹青合体”的试验。用点染法将石色的朱砂、石青、石绿厚厚地点染到黑密的水墨之中，“丹青隐墨，墨隐丹青”，这是受西方印象派启发，思以将中国山水画两大体系（水墨与青绿）进行融合的一大创举。
南归杭州后，看到良渚出土的夏玉而悟墨法，将金石的铿锵与夏玉的斑驳融为一体，画面的朦胧融洽更接近江南山水的韵致，笔与墨一片化机。

黄大师此幅山水，对于不通中国黑白山水画的我，一眼望去，已是被这气韵慑住了，只有用璀璨夺目来形容

黄宾虹用笔有一独特习惯。在用一支新笔时，一般都不将笔锋化开，而是用牙将硬的笔头咬开后即蘸墨作画，使笔有了秃笔的效果。黄宾虹画线条顿挫提按变化不多，因此转折圭角也较少，而是以圆为主。又因这样的笔无法吸饱墨汁，含墨少线条不易拉长，一般都是较短的笔触，而且用力和速度也较平均，其形如虫蚀木，如屋漏痕般艰涩，对比之下假画则显得较为平滑，鉴时可加留意。

黄宾虹喜用宿墨。其法是将“金不换”松烟墨浸在水中泡开，直到脱胶、变臭。他以笔吸水再蘸墨作画，由于是宿墨，故渍水化出后墨点仍保持下笔后的笔痕。

其次黄宾虹还习惯用渍水（洗笔水）挥洒晕染，加上宿墨效果，其画的“黑”便自成一格了。

四川的青城山是中国的道教名山，山间林木青翠，诸峰环峙，丹梯千级，曲径通幽，素有青城天下幽的美誉，自古就是文人墨客长留之地。

1933年春天，70岁的黄宾虹只身一人来到了这里。此前，黄宾虹应友人之邀，来四川东方美专讲学，不料遭到军阀混战，学校停课，于是，在成都无所事事的黄宾虹决定到青城山看看。

当他走到半山腰时，突然下起了小雨。山间烟雨蒙蒙，远处的峰峦时隐时现，这种神奇的自然景象让第一次来到这里的黄宾虹心头为之一动。

就在这一瞬间，他仿佛悟到了什么，于是他不顾浑身湿透，忘情地攀登浏览。这天晚上，回到成都的黄宾虹一进宿舍就拿起了画笔，一口气画了十几幅《青城烟雨图》。

这些画就是那个晚上，黄宾虹心中的青城山。他用浓淡干湿的笔墨，将青城山烟雨蒙蒙、青幽湿润的意境，描绘得淋漓尽致。

随后，他在寄给友人的信中写到：坐山中三移时，千条飞泉令我恍悟，若雨淋墙头，干而润，润而见青，墨不碍色，色不碍墨也。

此后，他称自己的这种山水为“雨淋墙头”。所谓雨淋墙头，原来指的是，安徽民居上的马头墙因为风雨的侵蚀，日积月累，留下了许多漏雨的痕迹，远看很像白纸上水墨晕染的效果。黄宾虹在青城山上顿悟的，就是这种雨淋墙头式的淋漓水墨效果。此后他的作品，开始用这种水墨淋漓效果营造朦胧、湿润的意境，厚重感也油然而生。

一天晚上，黄宾虹无意间注意到，白天秀丽的大山在夜晚显得格外神奇。在月光下，有些地方只剩下黑色的轮廓，有些地方却呈现出银白色，逆光下的山林仿佛笼罩上了一层光环，放眼望去，凹凸分明，变化微妙。此时，黄宾虹马上拿出了写生本，在月光中画了几张素描，月光照射的地方，他都留有空白，一笔不画；暗处则沿山谷岩壁的轮廓进行勾勒，然后在里面层层加黑，这便是他以后经常运用的积墨法。第二天早上，他一看自己的画稿大为惊叹，据说连声高呼：“月移壁，实中虚，虚中实，妙，妙，妙极了！”

月色下的山林，终于让黄宾虹领悟了山水画作中实与虚的意境，黑与白的奥妙，在这幅名为《题画嘉陵江水》的画作中，黄宾虹将自己的感悟体现得淋漓尽致。整幅作品让观者感到，心胸开阔，浮想联翩，耳作品的题跋则形象得概括了他从自然山水之间得来的这种深刻的感悟：“我从何处得粉本，雨淋墙头月移壁。”

1933年早春，黄宾虹去青城山途中遇雨，全身湿透，索性坐于雨中细赏山色变幻，大悟。第二天，他连续画了十余幅《青城烟雨》。

焦墨、泼墨、干皴、宿墨，他在墨色的变换之中，找到了“雨淋墙头”的感觉：雨从墙头淋下来，任意纵横氤氲，有些地方特别湿而浓重，有些地方可能留下干处。

游青城之后，黄宾虹回家途经奉节，他沿江边朝白帝城方向走，月色下的夜山深深地吸引着他，于是在月光下摸索着画了一个多小时的速写。翌晨，黄宾虹看着速写稿大声叫道：“月移壁，月移壁！实中虚，虚中实。妙，妙，妙极了！”

至此，雨山、夜山成为黄宾虹最擅长、最经常画的作品主题，合浑厚与华滋而成，在之后的不断实践中，形成了自己的两大绝技“五笔七墨”和“雨淋墙头”。

2017年6月19日，其作品《黄山汤口》在中国嘉德春拍上，以3.45亿人民币的天价成交，打破中国山水画拍卖的最高纪录，荣登“中国最贵山水画”宝座。

《山水四绝》

黄宾虹认为，“画在意而不在貌，应追求内在美，最高的境界应是有笔墨”。

黄宾虹说：中国古代优秀的画家，都是能够深切的去体验大自然的。徒画临摹，得不到自然的要领和奥秘，也就限制了自己的创造性。事事依人作嫁，那便没有自己的见解了。
法从理中来，理从造化变化中来。法备气至，气至则造化入画，自然在笔墨之中而跃现于纸上。

古人论画，常有“无法中有法”、“乱中不乱”、“不齐之齐”、“不似之似”、“须入乎规矩之中，又超乎规矩之外”的说法。此皆绘画之至理，学者须深悟之。

对景作画，要懂得“舍”字；追写物状，要懂得“取”字。“舍”、“取”可由人。懂得此理，方可染翰挥毫。

中国画讲究大空、小空，即古人所谓“密不通风，疏可走马”。疏可走马，则疏处不是空虚，一无长物，还得有景。密不通风，还得有立锥之地，切不可使人感到窒息。许地山有诗：“乾坤虽小房栊大，不足回旋睡有馀”。此理可用之于绘画的位置经营上。

黄宾虹的“黑山”，山上有繁茂的植被，故其虽黑必有内容，浓黑笔触层层相叠，但其中留有星星点点散朗空隙，既显山体厚重，又使山体“活”，也使画面感觉并不沉闷，其笔触虽层叠而运作有致，而作伪者常易画得闷乱，实因其仅仿黄画外形，而无实感之故。

2、上墨：在勾画的根底上,将每块石,每座山分清晰.上墨分湿淡墨和干淡墨。所谓分清晰，一是分石块、山形的巨细，二是分山川树石的空间远近，勿使混沌。上墨以淡墨为主，但也可以用浓墨。上墨时，要心有全局，眼看片面，不然轻易捉襟见肘，为小掉大。上墨分湿淡墨与干淡墨。这些淡墨，由干湿分歧，表示的后果也分歧，要依据下同对象的实践去运用。例如干淡墨用在近山处，则湿淡墨可用在远山处。若以湿淡墨画山石坡脚，则干淡墨可用在画水。反之，倘以干淡墨画山地坡脚，湿淡墨可用来画水。等于说，同是画水，却要看实践状况而定。从墨色的变更来说，干湿比照，完整可以灵敏应用。
3、补笔：勾画和上墨后,在不周密处补笔完美之。再有,画上发生“肉多骨少”时补笔完美之。

4、点墨或点色：黄题画云:“细而不纤,粗而不犷,气在笔力,韵在墨彩,北宋人画,淳厚华滋,六法兼备,层层点染,常积数百遍而成。”打点,还起以点作皴的感化,同时又用以补气。点彩宜虚不宜实。

补笔之后，黄宾虹有时站立，对全局画面，作一番仔细的察看，待心中有了一个谱，再行点墨或点色。黄宾虹山川画的巧妙，常常出于他的“点”。黄宾虹用起来，千点万点，漫山遍野，所用拙笔，如在纸上跳舞，圆点、扁点、尖点、梅花点、胡椒点交织运用，从而在“墨团团”里，使一局山川格外沉闷又神韵无量。
黄宾虹在山川画上打点，还起“以点作皴”的感化。他在画中，原有墨线作皴，当其嫌墨太轻或太单调时，即顺笔势加点，既加皴同时又补气，这个方法，他七十岁才悟到的。

对黄宾虹的画中墨点，有人嫌他点得太黑，有的认为他的用墨浓厚是暮年目疾所使然，这是曲解。他是八十九岁患白内障的，到了九十岁的秋天，经由医师手术后，双目恢复大局部目力，当其画适意山川时，依然用墨浓黑，点染厚重，可见他的这种用墨，恰是他暮年的艺术作风。
关于设色，黄宾虹用墨，将黑色以点擢的办法点上去，故称之为“点色。”关于“点擢”，黄宾虹说，可以三五点，也可以万万点，但有一务，“点宜虚不宜实”。点与点之间要显出灵空，哪怕密点，也要有灵空，不该使事业与点胶着。点还有多种，个中有“钻点”，点上去胜景铁钉，拔不出来；有“浮点”，点上去松动、灵敏；有“方位点”，点上去有助气概。势有向上、向下或向左、向右，点应顺势。总言之，点黛施朱，要重轻不掉，切弗成“点不逮意”，离开画实践的需求，也弗成“迭床架屋”，一切要为了更好地表示山水的特征。

5、墨破色与色破墨：应用这种破色、破墨法于创作，技巧需精练是其一，症结在于用得恰当与否。黄说:“墨点突破黑色与黑色渗破墨色,觉得分歧,前者性和, 后者性烈。”黄宾虹所谓“墨破色性和，色破墨性烈”。怎样了解？若何应用？潘天寿说：“如画生气勃勃的山头，宜用墨破色；反之，葱葱不足，郁郁就缺乏。又如画松，画山阴夹谷间的松，松针添色，宜用色破墨；画山顶或亨衢间受阳光普照的松，宜用墨破色。”有时，黄宾虹将墨破色与色破墨混杂应用，看去弗成分辩，这又是一种办法。他的有些作品，很难分出哪是墨破色，哪是色破墨，天衣无缝，似无规律。然则，只需细细体味它，就可以领会出它是"入乎规则而出乎规则"是一种“无法而有法”。

6、泼墨(彩)铺水：使干与湿,枯与润,浓与淡,远与近,虚与实等统一一致于画面。象给小娃娃脸上披一层薄纱，既使人模糊地看得见娃娃的端倪口鼻，又给娃娃的端倪口鼻都一致在薄纱的立体上而成为全体。黄宾虹泼墨，无非是要将画面的全体感增强。泼墨得法，还起必定的组织与调理感化，如山水有氤氲之气、如云烟有体质、江南之山苍润，泼墨可助之。他画的富春山色，就用泼墨成之，因为用水足，画面清盈，似有光泽。

7、焦墨-宿墨理条理：用焦墨宿墨来强其骨。焦墨，笔渴而浓。若是笔渴而淡，称之为焦淡。用焦墨枯笔，并擅长润湿出之，所以取得"干裂金风抽丰润含春雨"之妙。但若用是欠好，干与润没有一致起来，画面就会呈现“墨太枯则无气韵，墨太润则无文理”之弊。

第一步：勾画-上墨-补笔
1、勾画：以墨线勾描山水的大体。画石,常常一勾一勒。用笔勾线,是为画“骨”,对画面起着“死活坚毅刚烈”的感化。
画笔勾画,如字横直”。关于用笔，他讲究中锋，注重收笔反转展转。偶然用侧锋。他认为中锋圆稳，使所画山、石冷静不庄重。他请求用笔如“屋漏痕”，意即落笔时留得住，使线条出力不轻浮。所谓“折钗股”，又不妄生圭角；更请求画得重，如“平地堕石”。线条起迄明白，意到笔到。黄宾虹一勾一勒，除了画岩石或山岗外，还用以画出山的大势。写生稿也是如许一勾一勒画成。一勾一勒，不只要勾出形，还要勾出势，更要表现出意。对善画者来说，这是一局画的起手，大器在后。

第三步：铺水-宿墨点提肉体
8、铺水：次要用于接气。铺水，用的并非清清的水，而是应用笔洗池中含墨的水。黄宾虹作画，泼墨与铺水所分歧的中央，仅仅是铺水似去画一幅“给娃娃脸上披的那层纱”，比之泼墨的更薄更通明。

9、宿墨提神：宿墨，即由作画者将磨好的墨汁，墨滓储蓄起来，不湿也不全干，近粘液状。慎重用之,用以画蛇添足,将画挺起肉体。至于点若干,点在何处,视情而定。“浓宿”，浓到如漆。若用上好的墨作宿墨，既黑又发亮。“淡宿”，系用旧墨脱胶所致，画到纸上，墨渍沉在纸上，渍旁化开有水渍痕，看去似“淡墨”。有时，浓宿、淡宿可混用。宿墨也可看成颜色用，当墨点层层点染时，用上几点宿墨，愈加能干。画烟雾迷蒙，黄宾虹则以宿墨掺少许藤黄点染，然后铺下水，化开之后，立见奇效。。“黑墨团中寰宇宽”，也正可以用来描述黄宾虹山川画的用墨特征。宿墨不易用,由于当文字干后,笔笔曾经清楚,欲加宿墨不克不及浑融,稍有败笔,就表露无馀.所以用宿墨用笔不克不及拖、涂、抹,必需笔笔落点上去.他说:“画用宿墨,其胸次必先有沉寂高洁之不雅,然后以幽淡无邪出之。”

除此以外,还有渍墨、饱墨、水破墨、亮墨之说。如,渍墨入画,常常墨泽浓黑而四边淡开,得天然圆晕而呼之欲出。亮墨,“每于画中之浓墨处,再积染一层墨,或点之以极浓宿墨，干后,此处极黑,与白处对比,尤显其黑,是为亮墨。亮墨妙用,一局画之肉体或可赖之而焕发。”
在中国传统绘画中，文字负载着浓重的文明外延和共同的审美价值，成为其艺术办法、艺术方式主和艺术作风的代名词。中国画强调墨以笔为筋骨，笔以墨为肉体，文字互为内外，相反相成。分歧的文字作风常常成为分歧绘画派别主要标记。从唐宋至元的山川画开展史看，山川画作风的每一次改变，其变更都次要反应在文字上。
与历代名家一样，作为一代山川画巨匠的黄宾虹，不只也有本人共同的文字特色，并且在笔法、墨法方面提出了很多发明性的实际观念，最主要的就是“五种笔法”和“七种墨法”。

一是“平”：指运笔陡峭，力度平均, 稳健而行，气韵贯穿，无腾跃，不漂浮。黄宾虹以为，用笔要如锥画沙，起讫清楚，笔笔送到，不许有懦弱处。
二是“圆”：指线条圆浑沉厚，富有弹性，树无寸直，石也多圆笔画法。宾翁以为，要指将书法用笔办法的圆转使用于绘画。画笔勾画，如字横直，起笔用锋，收笔反转展转，篆法起迄，首尾连接。要如“折钗股”、“莼菜条”，绵延回旋，纯任天然，笔法线条婀娜中坚持刚毅，圆浑润丽而不克不及流于柔媚。并进一步指出，董、巨披麻皴用笔圆笔中锋，圆融无碍而绝去圭角。

三是“留”：就是用笔要掌握得力，收得住，如“屋漏痕”，积点而成线，不疾不徐，笔有回忆，上下映带，起止无痕，线条冷静而质厚，力能扛鼎。并指出，南唐李后主“金错刀法”与元鲜于枢悟笔法于车行泥塘，皆为“留”法解。
四是“重”：用笔要无力透纸背的力气感和厚重感，如“平地坠石”。并详细说到，笔在纸上运转要沙沙有声，力透纸背。
五是“变”：是在平、圆、留、重根底之上的综合变更和互相混用，得古法而超古法，如轻重、提按、顿挫、方圆、缓急等等，在变更中表达本人的情绪。

在墨法上，宾翁总结出七种办法，即浓、淡、破、积、泼、焦、宿
一是浓墨法。即墨中掺水较少，色度较深，用以表示物象的昏暗面、凹陷处和近的景物。浓墨要浓而滋养、活脱，用笔头饱蘸浓墨后速画，弗成过量，过多轻易呆板、不活泼。黄宾虹援用东坡言“若黑而不但，索然无神。要使其光清而不浮，精深如小儿目睛。”

二是淡墨法。墨中掺水较多，色度较浅，用以表示物体的向光面、凸出处和近景。有湿淡、干淡两种，湿淡是笔上先蘸清水，然后蘸大批浓墨，略加谐和后速画。淡墨轻易发生脆弱无神之弊，所以用淡墨要清白无渣，要“淡不佻达”。宾翁举例，李成、董北苑是善用淡墨的高手，用以表示峰峦出没，云雾显晦，岚色郁苍，咸由生意，溪桥渔浦，洲渚掩映，等。

三是破墨法：即以分歧水量、墨色，先后堆叠而发生一种新的墨色后果的表示手法。平日有浓淡互破、枯润互破、水墨互破、墨色互破等。在墨色将干未干时停止，以应用水分的天然渗化。用笔的偏向也要留意变更，直笔以横笔渗破之，横笔以直笔渗破之。破墨法的特色是渗化处笔痕时隐时现，互相浸透，纯为天然活动而无砥砺之气，有一种丰厚、华滋、天然的美感。
四是积墨法：一种由淡到浓，重复交织，层层相叠的办法。积墨法的特色是必需等前一遍墨色干后，再画第二遍，才干使画面墨色条理清楚、元气淋漓、淳厚华滋。用积墨法，行笔要灵敏，无论用中锋照样侧锋，笔线都应整齐交织，离合得宜，切忌堆叠呆板。要留意第一次墨色与第二次墨色之间的差异，以看得出笔痕，既要天衣无缝，又要有笔迹墨痕可寻。用得好的积墨法一直坚持墨的光泽，积墨愈多，光荣愈足；假如干后呈现灰色的死墨，积墨法就掉败了。宾翁以为，积墨法以米元章为最备，浑点丛树，自淡增浓，墨气沉闷。勾云，以积墨辅其云气。作水墨画，墨不碍墨；作没骨法，色不碍色；天然色中有色，墨中有墨”。在一切墨法中，积墨法是黄宾虹最常用的，也是其作品之最大特色。

五是泼墨法：指大墨量、大面积、大笔头的绘制办法。这种办法墨足笔饱，水色淹润，虽干犹湿，有一种天然感和力度，但却存在很大的必然性和随便性，轻易呈现既在道理之中又有预料以外的后果。泼法有二种，一种是墨水直接倾泻在纸上，依据天然渗晕的墨迹，用笔再加恰当点画。另一种是用笔泼墨。这种泼法，便于掌握。
六是焦墨法：用笔枯干滞涩凝重，极富表示力。焦墨用法症结在于笔根仍需有必定水分，在运笔挤压中，使水分从焦墨中渗出，到达焦中包含滋养的后果。要速度迟缓，故而老辣苍莽。但焦墨不宜多用，与湿笔比照运用方显焦墨的意韵，使画作干裂金风抽丰，润含春雨。

七是宿墨法：即隔一日或数日的墨汁，蘸清水在宣纸上所出现出的一种脱胶墨韵用墨办法。宿墨在宣纸上的渗化比新墨渗化多了一种文字意味，具有空灵、简淡的美感。宿墨常用于最初一道墨，用得好能起“画蛇添足”感化。但因宿墨中有残余析出，用欠好极易枯硬纯净，故用宿墨请求具有较高的文字工夫。黄宾虹最善宿墨，每于画面浓墨之处点之以宿墨，使墨中更黑，黑中见亮，从而增强彩色比照，使画面愈加神彩焕发。
黄宾虹以为，七种墨法在详细应用中可有弃取。他说：“七种墨法齐用于画，谓之法备；次之，须用五种；至多要用三种；不满三种，不克不及成画。”
宾翁是“五笔七墨”法应用的高手和人人，特别是暮年，他以大篆笔法作画，沉厚凝重，刚健劲遒，生辣稚拙，冷静刚健，不一触即发，不狂怪奇诡，出现出一种内美。他将各类墨法灵敏瓜代应用，尤重破墨、焦墨、积墨，融入水法、渍墨等技法，重重密密，层层深沉，杂而不乱，浑沌中显清楚，清楚中见浑沌，清而见厚，黑而发亮，秀润华滋，天然天成，神情焕然。他的画不只笔力遒劲，力透纸背，似飒飒有声，并且笔苍墨润、圆淳厚重，具有极强的平面感。

王伯敏曾如许记叙他的教师：“黄宾虹作画, 先勾画。然后以干笔去擦, 他的这种擦, 兼有皴的感化。皴擦之后, 或用泼墨, 或用宿墨点, 办法纷歧。他在80岁今后的变,次要是在浓墨破淡墨上。当他以浓墨破淡墨后,又加宿墨, 宿墨稍干后, 又在宿墨之上干擦, 又加宿墨点, 即所谓层层积染。这种积染, 能坚持墨中见笔, 条理清楚, 这是极不轻易办到的事。”
严厉讲，“五笔七墨”法并非宾翁首创，后人多有应用。但倒是他起首把这一套办法归结成了零碎实际，并在理论中发扬到了极致，到达化境，从而构成了黑密厚重、淳厚华滋的全新画风。总之，他的“五笔七墨”法为创始中国画文字境地供给了实际支持和理论指点，影响深远。

为什么黄宾虹说太极图是书画的秘诀
大愚书画艺术观点汇编
黄宾虹在《画法简言》中说，“太极图是书画的秘诀”，对此后世解读出许多的版本，多半是围绕技法层面，今人学艺多急功近利，对技法的追逐来的最快，但吾师大愚常常教诲“慢慢来才是最快的方法，锤炼技法固然重要，从心理解贯通亦是正途”。
而为什么黄宾虹选择将太极图作为书画的秘诀所在，必然不是偶然，除了具体的用笔方法之外，还因太极图，更是汇集了古典的中国哲学思想，同时更是艺术到达本源的入口。
如今所见的太极图，是宋朝周敦颐在吸收同朝道士陈抟所创太极图的基础之上予以整理改造的，这种集道家与易学造诣为一体的符号，是中国古典哲学思想的集大成，因此，同样作为传统艺术精华与代表的书画，从根源上说，天生就与太极图有着亲近的血脉关系，尤其是以文人画为主体的写意山水画，读懂它更是需要丰厚的哲学思想基础。
这种血脉关系，首先直接体现在艺术思想上，传统文人对艺术的追求，出发点就是在寻找自我，寻找一种表达自我的方式，寻找一种与世界沟通交流的方式，可以将书画理解为一种表达的手段，本质是一种“在对立中寻找沟通”的交流，寻找人与人的关系，寻找人与自然的关系，而作为道家与易学思想凝汇的标致，太极图不也正是如此，“对立、共生、和谐、统一”，对此，书画与太极图如出一辙，这是其一。
其二，太极图集合了几乎所有书画的精髓所在，虽然只是作为一种符号，但仔细的去观察和思考太极图，就会发现类似于“一波三折、藏头护尾”一类的书画概念，都可以从太极图中得出相应的对照，这其中最为关键就是“变化”一词，而此种变化更多的是指一种自然的变化，是一种有如苏东坡“大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，止于所不可不止”的意境，内敛、藏、收的同时又使人感受到内在汹涌磅礴的气势与力量，吾师大愚就曾说“单独的去理解书画的某一种技法没有意义，书画的技法背后是思想，技法为思想服务，而思想在最终都是相通的，无非就是天地人的自然关系而已”，想象一下，若是某一书画作品真正能够暗合太极图之要素，那么势必会断了“六气”的祸患，再无流滑、草率之象，至于苍润、古拙、平实之象，则无需刻意造作，就可自然流露而出。
其三，线条是书画的血脉、也是命脉，黄宾虹就曾说“古之笔法，今称线条，图画本源，即基于此。善论画者，必先用笔。”可见在黄宾虹看来，无论是作书还是作画，首先都应该从一根线条开始，而这构成整幅艺术作品的线条，与太极图也有着诸多的共通之处。书画作为一种只由黑白所构成的视觉艺术，却丝毫没有因为只有黑白二色而显得单调呆板，反而被融合变化出千姿百态的魅力，干湿浓淡就可以凝汇于一根线条之中，甚至可以凝汇于一点之中，大愚说“类同于徐渭、黄庭坚、黄宾虹一般的大家，断不可用某一类技法去归纳总结，其一根线条之中就可融进万般变化之势，所谓屋漏痕之迹、折钗股之象、印印泥之力，皆可一一对应找出，此种结果并非其动笔之前刻意为之，一是熟练所致，二是如同太极以一治万，以万治一。”
其四，艺术是个性的表达，是思想和想象的挥发，作为学生的第一课，大愚就言传身教技法与艺术的关系，让我们建立起对技术和艺术两个层面的独立认知，没有纯熟的技术难以表达出胸中的想象，但没有内在的想象和认知则难以向作品注入灵魂，艺术的本源是内在的想象，彻头彻尾的统一会断送掉艺术，此番言论和黄宾虹所强调的“艺术留传，在精神不在形貌；形貌可学而至，精神由领悟而生。无分繁简，不辨工拙，而各有优长。若狃偏私之见，所谓一目之论，未可与艺事之微也。”有着异曲同工之妙，而再品咋，如此一般的观点，不就是一副无形的太极图，对立和统一，和谐而辩证。

画法简言隅举三反可耳。虹叟。

太极图是书画秘诀。

向左行者为勒，向右行者为钩。

一小点，有锋，有腰，有笔根。

一波三折，隶体是名。画笔之中，腰须肥而圆，要转而有力。起笔须锋，锋有八面。无锋谓之桩，最恶习，即是笔病。收笔谓之蚕尾，俗称笔根。

笔贵遒练，屋漏痕法，枯藤、坠石诸法，皆见于古人之论。书画无不一波三折。画树之笔法亦要笔笔变，须多中锋。恽南田、华新罗树法无一笔不圆润。文征明山水皴及点苔，皆三折，如褚河南书法。山石用侧锋，有飞白法，旁须界线分明。

画之分明难，融洽更难。融洽中仍是分明，则难之又难。大名家全是此处见本自。

房屋用中锋，舟车亦然，中间转折不可令其软弱无力。

王蒙笔力能扛鼎，重在不为浮滑，细笔尤贵有力。

画先笔笔断，而须以气联贯之。

石之转折圆满，笔之起讫分明为合。

石有纹理，如鸟兽之毛羽，长短纵横。皴法先求不乱。

阎立本在唐朝以画拜相，且不能识魏张僧繇画壁，必待三至而后徘徊其下，不忍舍去，因悟其法之妙也。

『对黄宾虹《画法简言》注释与分析』

▼ （运笔时）向左行者为勒，向右行者为钩（勾）：

在阴阳鱼太极图的右上方，黄宾虹写有字稍大的“笔法图”三字。可知黄老主要是讲中国画的用笔方法。太极图也是笔法图。勾勒是中国画家关于运笔作画最常用的一个术语，指国画的表现技法之一。黄宾虹说的勾勒是指画山、石轮廓时的勾勒方法，黄先生在《中国绘画的点和线》一文，关于画线用笔提到两点：一是“一波三折”，二是“上勾下勒”。说“上勾下勒”，“从云雷纹及玉器中悟得。写字作画都是一理，所谓法就是这样。此亦中国民族形式绘画之特点，与各国绘画不同之处。如花中勾花点叶，或完全双勾的，即用此种方法。但学者必须活用。”

请读者注意：《画法简言》指明“向左行者为勒，向右行者为勾”，而《中国绘画的点和线》一文中则说：“上勾下勒。”两说似乎相反，其实不然。两说词句不同，意思一样。“上勾下勒”是说“笔画向上曰勾，向下曰勒”。这样两个说法就一致了。向上同于向右行，向下同于向左行。认真说起来，《画法简言》所说的“向左行者为勒，向右行者为勾”则更为确切，不至于让人误解。

照笔者粗浅的理解，黄老之所以要特别提出“勾、勒”这对术语，可能有两个意思：一是说明作画用笔画石的大轮廓，一定要有变化，不要用一笔画个圆圈就完事，而是要用又勾又

勒的两笔画出不方不圆的石形。龚贤的《画诀》已提到：“石不宜方，方近板。更不宜圆，圆为何物？妙在不方不圆之间。”而用勾勒的方法，就便于画出不方不圆的石头。二是要让学画者用勾、勒画法时，要注意“太极图是书画秘诀”这一哲学美学原理。勾与勒相合实际是一个“阴阳鱼太极图”。勾与勒要相应、相异、互补、相生、相成，不但要求用笔有变化，而且要求画出的石头也要自然、有变化，显示出山石的多样化，并且要多样统一，统一又多样。

▼ 一小点，有锋，有腰，有笔根：

这是说作画时对小点也要有讲究。讲究什么？讲究变化，讲究有生命力，讲究美，还要讲究艺术的形式美。别看一小点，这一小点就要能分出锋、腰和笔根来。画线要求“一波三折”，画点要求“一点三变”。

黄先生在《中国绘画的点和线》一文中的第一段问道：“点从何来呢？”黄老回答说，绘画上的点是从“地火”的观察启发而来。黄老画了三点（如图），说：“第一点，说明火之来源，火是地火，地火产生时受到风的吹动成为斜形；第二点，说明火出土受到风的吹动而动摇之势；第三点，说明窑火冲出之势。这期间未免有些意会，而说明火之动则一，火之初

形为一点则一。”

黄老这三点是要说，绘画上的“点”是以在现实生活中看到火的三种不同的动态（被风吹斜的火，被风吹得来回摇动的火，从窑中冲出的火），得到启发，就要想到作画用笔画点也要有三种不同的变化和动态。黄老接着用人的五个指头尖比喻点的不同形态和变化。他说点的形态和变化很多很大，不能只想到火形的点和手指的点完全一样。他说：“中国文人画兴盛时代，看画的好坏，甚至从点苔上看作者的功力和有法无法。现在我们固可不必这样做，但练习中国画的人不可不知。”

传说黄宾虹在收购古董商带来的中国画时，有时刚刚打开画卷的一小部分，看了看就说“这个不要”。古董商说：“黄先生您只看一部分，怎么就说‘不要了’？”黄先生回答说：“我已经看出画的水平不行了。”黄先生可能就是看到画上“点苔”的笔法不行，就把该画“枪毙”了。看来，画上的一个“小点”画得好与不好，也有“秘诀”的呢！这个秘诀就是太极图。

▼ 一波三折，隶体是名。画笔之中，腰须肥而圆，要转而有力。起笔须锋，锋有八面。无锋谓之桩，最恶习，即是笔病。收笔谓之蚕尾，俗称笔根：

黄老在《中国绘画的点和线》一文中说：（见图）“即中国书法里所谓一波三折。这已经说到用线。而线的运用必须多变化，不可呆板，逆锋下笔，回锋起，蚕尾收笔。如此画法，树石及人物衣褶通统都用得着。中间变化，重在作者体会，否则不合适。”黄老在《中国绘画贵乎笔墨——从中国绘画谈到文人画》一文中说：“书法家之画”，“贵乎用笔，以书法为画法，作法如写字。如宋米芾、元赵孟、明文征明、清王铎、吴荣光是也。”黄老在《中国画之特异》一文中说：“古之笔法，今称线条，图画本源，即基于此。善论画者，必先用笔。用笔之法，着于评论书法之中。而论画者或不能详，非有所秘，以书画同源，六艺书数，图画即在其中……或称《易经》为杂字书，皆言平常日用之物。吾谓太极两仪，开辟美观，当为书画精义所存。画重用笔，证之书法，所论无往不复，无垂不缩，以及隶体分书，一波三折之语，无不吻合，静言思之，当了然而无不通也。”

黄老所说《易经》（指《易传·系辞》）“太极两仪，开辟美观，当为书画精义所存”句，其中的内涵完全与“太极图是书画秘诀”命题相通。此“秘诀”不但求哲学美学之真，而且

求文学艺术之美，其中包括“书画精义”。“精义”也体现在用笔之“一波三折”中，也就是讲究线条的变化和生动（即活）。如果说“一波三折”具体指的是对“横画”的要求，那么“无垂不缩”就是对上下垂直的笔画的变化与生动的要求了。而两种笔画都要求“无往不复”。联系太极阴阳整体和谐辩证法来看，就是要求阴与阳（复与往）相异相生，阴中有阳，阳中有阴。即“往而又复”、“垂而又缩”。但往与复、垂与缩要和谐统一，形成一个美的太极图。

顺便解释一下：黄老说“一波三折，隶体是名”，是说“一波三折”一语出自对隶书字中“横画”写法的要求，这一要求后来又作为对绘画用笔画线的要求。“腰须肥而圆，要转而有力”是对每一笔画“一波三折”中“中折”的要求。要求笔画的“中折”要“肥而圆”，其反面是“蜂腰”。黄老讲用笔有四种病，第三种病便是“蜂腰”。黄老说：“何谓蜂腰？……浅学之子，未明笔法，一画一竖，两端着力，中多轻细，笔不经意，何能力透纸背？”笔画中如“蜂腰”当然就“无力”了。

“起笔须锋，锋有八面”，是对“书画用笔”的重要要求。《易经》讲八卦，书法讲“永字八法”，“八”是“多”的意思，指写画“起笔”所露出的笔锋在不同的场合要多种变化，不要字字一律。“锋有八面”，具体说来，包括以下八种笔锋：中锋、侧锋、藏锋、露锋、实锋、虚锋、全锋、半锋。（据清代刘熙载《书概》）。《书概》说：“其实中、藏、实、全只是一锋；侧、露、虚、半亦只是一锋也。”此外，还有衄锋、挫锋、回锋、趯锋、蹲锋、裹锋、簇锋、绞锋、逆锋、搭锋等名称。黄老所说“无锋谓之桩，最恶习”，指用笔全无笔法，即指直画散缓臃肿，少坚挺峻拔之势。亦即清代包世臣《艺舟双楫》中批评文清晚年书法所说的“朽木为柱”的毛病。至于“收笔谓之蚕尾”之论，也是强调“一波三折”的最后一“折”要有特点。所谓“蚕尾”即“收笔”。亦即“有往必收”，原指隶书（八分）横画的最后的“回锋向上”的收笔。

▼ 笔贵遒练，屋漏痕法，枯藤、坠石诸法，皆见于古人之论。书画无不一波三折：

黄老在《答鲍默林问》一信中，对此句所讲用笔法有如下的回答：“古人之诀曰如锥画沙，言其平也；曰如屋漏痕，言其留也；曰如折钗股，言其圆也；曰如高山坠石，曰如怒猊抉

石，言其重也。”黄老在《画法要旨》一文中对“笔法之要”有更全面更详细的论述。

关于“平”：“用笔言如锥画沙者，平是也。平非板实……画又何取乎平也？夫天地间之至平者莫如水，澄空如鉴，千里一碧，平之至矣。乃若大波为澜，小波为沦，奔流澎湃，其势汹涌而不可遏者，岂犹得谓之平乎？虽然，其至平者水之性，时有不平，或因风回石沮，有激之者使然。故洪涛上下，横冲直荡，莫不随其流之所向，终不能离其至平之性，而成为波折。水有波折，固不害其为平；笔有波折，更足形其姿媚。书法之妙，起讫分明，此之谓平；平，非板也。”黄先生用水的变化态势来说明用笔的“平”的真正内涵。用笔之“平”应是“不平之平”。

关于“留”：黄先生说：“用笔言如屋漏痕者，留是也……笔意贵留，似碍流动。不知用笔之法，最忌浮忌滑。浮乃飘忽不遒，滑乃柔软无劲……南唐李后主用金错刀法作颤笔；元鲜于伯机悟笔法于车行泥淖中……画家由起点而成线条，皆可参‘留’字诀也。粘滞何有也！”“如屋漏痕”、“车行泥淖中”，都是用生活中所见的现象作比喻，说明什么是书法用笔之“留”。“留”与“粘滞”决然不同。“粘滞”是行笔犹豫，停滞不前。“留”也与“浮”、“滑”相反。关于“圆”：黄老说：“用笔言如折钗股者，圆是也。（用笔）妄生圭角，则狞恶可憎，专事嵚崎，尤险怪易厌。董北苑写江南山，僧巨然师之，纯用圆笔中锋，勾勒皴染，遂为南宗开山祖师。其上者取法籀篆行草，或磊磊落落，如莼菜条，或连绵不绝，如游丝之细，盘旋曲折，纯任自然，圆之至矣。否则一寸之直，皆成瑕疵；累月之工，专精涂饰；目犷悍以为才气，每习于浮嚣；舍刚劲而言婀娜，多失之柔媚，皆未足语圆也。”黄老把“圆”与中锋用笔、籀篆行草书法用笔、莼菜条、自然这些词语连在一起。莼菜是多年水生草，叶子椭圆形，浮在水面，茎上和叶的背面有黏液，花暗红色，嫩叶可食。书画家讲用笔取其椭圆形叶子之美。用笔之“圆”的婀娜多姿的美，应是“含刚健于婀娜”。

关于“重”：黄老说：“用笔之法，有云如枯藤、如坠石者，重是也。藤多纠缠，石本峥嵘，其状可想。况乎蟉形屈曲，非同轻拂之条；虎蹲雄奇，忽跃层岩之麓，可云重矣。然重易多浊，浊则混淆不清。重尤多粗，粗则顽笨而难转。善用笔者，何取乎此？要知世间最重之物，莫金与铁若也。言用笔者，当知如金之重，而有其柔；如铁之重，而有其秀。此善用重者，不失其为重。故金之重，而以柔见珍；铁之重，而以秀为贵。米元晖之力能扛鼎者，重也；而倪云林之如不着纸，亦未为轻。扬之为华，按之沉实，同一重也。而非然者，误入轻松，如随风飘荡，多为轻淡，或碎景凄迷；其不用重之害耳。”他认为用“坠石”和“枯藤”说明书画用笔的一种美，是取其重而屈曲峥嵘之形态和有变化，同时要求重而柔、重而秀。

关于“变”：黄老认为用笔之“变”不是只凭主观臆造和玩花样吸引人，而是与用笔的方法和所描绘的具体对象相联系。他说：“中锋、侧锋，藏与露分。篆圆隶方，心宜手应。转换不滞，顺逆兼施。其显著者，山之有脉络，石之有棱角，勾斫之笔必变。水之有渟逝，木之有枯稊，渲淡之笔又变。郭河阳以水墨丹青为合体，董玄宰称黄、巨、二米为一家，用笔如古名人，无一而非变也。盖不变者，古人之法，惟能变者，不囿于法。不囿于法者，必先深入于法之中，而惟能变者，得超于法之外。用笔贵变，变，岂可忽哉！”

▼ 画树之笔法亦要笔笔变，须多中锋。恽南田、华新罗树法无一笔不圆润。文征明山水皴及点苔，皆三折，如褚河南书法：

黄老这一段文字涉及的画家和画理很多，下面分几点解析：

黄老讲画法，一方面要求“笔笔变”，同时又要求“须多中锋”。看来，是要求在变中有相对不变的原则，这相对不变，即“多用中锋”。

关于用笔“中锋”，黄老说：“笔用中锋，非徒执笔端正也。锋者，笔尖之谓。能用笔锋，万毫齐力，端正固佳；谓取侧锋，仍是毫端着力。倪云林仿关仝不用正锋，乃更秀润。关仝实正锋也。知用正锋，即稍有偏倚，皆落笔圆浑，秀劲有力。否则横卧纸上，拖沓成章，非失混浊，即蹈躁易。或有一挑半剔，自诩灵秀，浮光掠影，百弊丛生，皆由不用笔锋，徒取貌似之过也。”关键是知道用笔锋，特别是用正锋即用中锋。当然在用中锋之时兼用侧锋，可增加线条的变化。但用侧锋也是用笔锋的一种，不是“横卧纸上”。

用笔的毛病，“皆由不用笔锋”，这是重要的结论。用正锋兼用侧锋，目的是为了追求线条的变化多姿，但不能用侧锋压倒正锋，更不能不用笔锋。

▼山石用侧锋，有飞白法，旁须界线分明：

以上各条，多是讲作书作画一般用笔方法，强调多用中锋，辅之以侧锋，以加强线条的变化。是讲画石头、画山的技法。而且此句指明要用侧锋，还可以用“飞白法”。“飞白法”原是一种特殊的书法，笔画中丝丝露白，如枯笔所书，相传始于汉代书法家蔡邕。汉灵帝时，修饰鸿都门，有人用刷白粉的帚写字，出现一种奇特的效果，蔡邕见了受到了启发，作“飞白书”。魏时宫阙题字多用之。黄老在此句中说明了画山、石可吸收作“飞白书”的经验，画山、石时可用写“飞白书”的方法，使山、石的轮廓有变化，但指出“旁须界线分明”。界线在这里指的是山、石的外轮廓要

▼画之分明难，融洽更难。融洽中仍是分明，则难之又难。大名家全是此处见本自：

黄老这是讲分明与融洽的辩证关系。按黄老“太极图是书画秘诀”的思想，分明与融洽是一幅太极图，主张分明中有融洽，融洽中有分明。这是黄老一贯的思维方式。从下面数句更可见其太极思维方式：“平中遇侧，其平不板；留以为行，其留不滞；圆而生润，其圆不滑；重而有则，其重尤贵。变，固不特用笔宜然，而用笔先不可不变也。不变，即泥于平、于留、于圆、于重，而无足尚已。”

▼房屋用中锋，舟车亦然，中间转折不可令其软弱无力：

指画房屋、舟车之类的具体物象，要用中锋。“中间转折不可令其软弱无力”，可能就是指用笔应避免“蜂腰”的毛病。

▼王蒙笔力能扛鼎，重在不为浮滑，细笔尤贵有力：

黄老介绍说：“王蒙，字叔明，吴兴人，赵子昂甥也，号黄鹤山樵。山水得巨然墨法，用笔亦从郭熙卷云皴中化出，秀润细密，有一种学堂气，冠绝古今。秾如王右丞，不涉舅氏鸥

波之蹊径，极重子久，奉为师范。生平不用绢素，惟于纸上写之，得意之笔，常用数家皴法。山水多至数十重，树木不下数十种，径路迂回，烟霭微茫，曲尽幽致。”黄老在另一处又写道：“垢道人言：黄鹤山樵画法纯用荒拙，以追太古，粗乱错综，若有不可解者，是其法也。盖能纯以草隶作画，笔力劲利，而无怒张之态，黑气酣厚，而无痴肥之病，于奇峭之中，得幽深高淡之趣，诚古今绝作。世人不会其意，沾沾于卷云、牛毛中求之，奚啻去而万里也。”

▼画先笔笔断，而须以气联贯之：

“画先笔笔断”，可能是指在画的过程中，笔线要多，而且须线条分明，但分明中要贯气，即笔断意不断、气不断。

▼石之转折圆满，笔之起讫分明为合：

画石，全靠运用笔墨勾勒。石的形象要求立体并转折多变，方圆适宜。起笔收笔，以分明为合作。

▼石有纹理，如鸟兽之毛羽，长短纵横。皴法先求不乱：

是说画山、石形象，不能光有轮廓，必须画出山、石的纹理。黄老把山、石的纹理比作鸟兽的羽毛。正如鸟兽外形不能只光秃秃，必须有毛一样，此指画山、石必须有皴法。皴法用

线，要求线有长有短、有纵有横，要求用线有相对明显的组织规律。在此基础上再求“不乱而乱”或“乱而不乱”。

▼阎立本在唐朝以画拜相，且不能识魏张僧繇画壁，必待三至而后徘徊其下，不忍舍去，因悟其法之妙也：

黄老《古画微》有以下详述：“梁张僧繇所画释氏为多，又尝于缣素之上，以青绿着色，先图峰峦泉石，而后染出丘壑巉岩，不以墨笔先勾，谓之没骨皴。”

黄老在《中国画史馨香录》中对张僧繇也有以下介绍：“顾恺之、陆探微而后，当与之齐名而能特创者，有张僧繇，亦吴人。梁天监中，历官至右将军、吴兴太守，以丹青驰誉于时。世谓僧繇画，骨气奇伟，规模宏逸，而六法精备，当与顾陆并驰争先。僧繇画释氏为多，盖武帝时，崇尚释氏，故僧繇之画，往往从一时之好。金陵安乐寺画龙于壁，点睛者即腾骧飞去。此其事实相传，固不可考。第缣素之上，竟以青绿重色，先图峰峦泉石，而后染出丘壑巉岩，不以墨笔先勾者，谓没骨皴，自其创始，千古为之模范焉。今泰西水彩、油、粉诸画，皆无事于勾斫，与僧繇没骨法最为相近。世人徒惊其设色之秾艳，烘染之鲜明，以为超越中国名画者固多，不知先哲丹青妙绝，已发明于数千年之前，由唐宋元明，学者不替，董玄宰亦尝作没骨画，极为赏鉴家所珍贵，斯可知已。”

关于阎立本拜相事，黄老同文写道：“唐初二阎（指阎立本、阎立德兄弟）擅美，渐变所传，尚犹状石则务于雕透，如冰澌斧刃，绘树则刷脉镂叶，多栖梧苑柳，功倍愈出，不胜其色。所以太宗尝与侍臣泛春苑池中，有异鸟随波容与，太宗击赏数四，诏座者为咏，召阎立本写之，阁外传乎云：画师。阎立本时为主爵郎中，奔走流汗，俯临池侧，手挥丹青，不堪愧赧。既而戒其子曰：吾小好读书，幸免墙面，缘情染翰，颇及侪流。惟以丹青见知，躬厮养之务。辱莫大焉。汝宜深戒，勿习此也。”（《大唐新语》）“总章元年，立本以司太平常伯拜右相，史称其有文学，尤善应务，与兄立德，以画齐名。尝写秦府十八学士、凌烟阁功臣等，皆辉映前古，一时称妙。然此犹画工哲匠所能为之，无关天趣，宜其至荆州，视张僧繇画，初犹未解也。立本家代善画，至荆州，视张僧繇旧迹曰：定虚得名耳！明日及往，曰：犹是近代佳手！明日又往，曰：名下无虚士！坐卧观之，留宿其下，十日不能去。沈颢论画云：专摹一家，不可与论画；专好一家，不可与论鉴画。”

黄老论用笔为什么要提到阎立本对张僧繇画壁观感的改变？笔者体会，这仍与“太极图是书画秘诀”的命题有直接关系。对艺术作品的感受、理解和鉴赏，不但与技法有关，而且与艺术修养和整体文化水平有关。专学一家，专好一家，必然目光短浅，只凭个人爱好和肤浅的常识，必然对艺术作品的评价具有很大的局限性和片面性。黄老的“太极图是书画秘诀”之论，具体讲的是“用笔”，未涉及到美学、哲学，以及思维方法。黄老的《画法简言》，虽然是临时想到的，但写了那么多，其思维方法的全面性就值得我们学习。

结论

（1）以上所注释的黄宾虹的内容丰富的明明是讲笔法的短文的题目为什么是“画法简言”？为什么题目中有“隅举三反可”词语？为什么先画一个阴阳鱼太极图？这三个问题，是我

们首先要认真思考的。笔者认为，在黄宾虹思想中，“太极观念”、“太极思维”、“太极阴阳和谐辩证法”，是贯彻和渗透于中国绘画的整体和任何“细胞”之中的。文中大部分句子，直接讲的是笔法，但同时是讲画学；讲的是画学，同时是讲太极观念，讲太极思维，讲太极阴阳和谐辩证法。笔者前几年曾从以下四个层次解释“太极观念”的主要内涵。

第一，整体观念。整个宇宙以及宇宙中的万物都是一个有机的整体。如宇宙是时间与空间相结合的有机整体，人的身体是一个肉体与精神相结合的有机整体，一副对联也是上联与下联相结合的有机整体。所有的有机整体都可以称为太极。

第二，两端一体观，即阴阳相抱观。进一步说，宇宙万物都是由阴阳对偶互补、互生、互成的有机整体，都是“两端一体”，对联也不例外。对于宇宙万物都要用一分为二与合二为一对立统一的思维方法去认识和分析。这是“太极观念”，也是“太极思维”。

第三，多样统一观。再进一步说，对于宇宙万物还要运用“多样统一”的思维方法去认识和分析。宇宙是由无限多的具体的现象和事物结合在一起构成的。宇宙万物既是多样的，又是统一的。宇宙万物都是“多样统一体”。所以，中国有五行思维、八卦思维、球形思维、宏观与微观相结合等思维方法的名称，有“以一治万，以万治一”的说法。这也都是太极思维。

第四，和谐观或生生不已观。认为宇宙万物都处在变化、发展的无限的过程之中。事物的差异之间的和谐最有利于事物的产生和发展。古人云：“和实生物，同则不继。”老子《道德经》说：“万物负阴而抱阳，冲气以为和。”

第五，宇宙万物生化“秘诀”观。以上所说五点，是宇宙万物客观存在和发展变化规律的最大的共性，也是人类思维的最大的共性。共性与差异性互为条件。最重要的两个词语是对偶与和谐。最重要的命题是：“宇宙万物皆为多样和谐动态统一整体。”这可以说是顺天应人、以人为本的“太极哲学”的要义，也就是阴阳鱼太极图所包含的“奥义”，所以黄宾虹称之为“秘诀”。

（2）黄宾虹从微观与宏观两方面论述“太极秘诀”。从微观方面说，笔墨线条是中国画的主要造型手段和表现手段。用笔墨所创造的绘画形象，其形神兼备，就内含一个阴阳鱼太极

图。画山石一勾一勒也是内含阴阳鱼太极图。山石轮廓的不方不圆，一横画的一波三折，既变化又统一，用笔的形断而气连，山石的种种皴法中线条组合的虚与实的结合，受光面与背光面的异同，凡此种种，都有阴阳鱼太极图隐藏其中，更不要说，后文所介绍的“可观莫如木”论、“一画自阐苞符”论、“太极两仪，开辟美观”论以及“浑厚华滋”论和“顺天应人”论等命题，都是“太极观念”、“太极思维”的运用与发挥。建议广大读者和研究者们，深入理解和体会黄宾虹“太极图是书画秘诀”这一断言的无限丰富的思想和理论价值，并通过自己的艺术创作实践和理论研究，使黄老太极哲学、太极国学、太极美学、太极画学思想成为振兴中华民族文化的指导思想。

还想到了黄老的以下重要语录：

（1）“艺术留传，在精神不在形貌；形貌可学而至，精神由领悟而生。无分繁简，不辨工拙，而各有优长。若狃偏私之见，所谓一目之论，未可与艺事之微也。”

（2）“是画师古人，兼师造化，方能有成。取古人之矩矱，参造化之殊变，画学渊源，不致失堕。”

（3）“顾古人言好山水尝曰：江山如画。‘如画’之谓，正以天然山水，尚不如人之画也。画者深明于法之中，能超乎法之外，即可由功力所至，合其趣于天，又当补造物之偏，操其权于人，精诚摄之笔墨，剪裁成为格局，于是得为好画，传播于世。世之欲明真宰者，舍笔法、墨法、章法求之，奚可哉乎！”

（4）“看画如看美人，其丰神韵致，有在肌体之外者。今人看古迹，必先求形似，次及傅染，而后考其事实，殊非赏鉴之法也。”

在90岁那年，黄宾虹为了答谢这位让他一生感激的恩人陈叔通，画了一幅《黄山荡口》相送。如今这幅被称为“黄宾虹绘画生涯中的绝笔巨制”，在嘉德拍卖上以3.45亿成交，成为目前黄宾虹最贵的一幅画。

师今人、师古人

黄宾虹提出的“师今人，师古人”，主要途径即临摹。说要以“朝斯夕斯，终日伏案”“十年面壁，朝夕研练”的态度对待临摹。在他看来，临摹是学习前人理法、作品“由旧翻新”的必经之途。他说：“舍置理法，必邻于妄；拘守理法，又近乎迂。宁迂勿妄。”“宁迂勿妄”所暗含的，是对临摹学习前人理法的重视。在追逐新奇的时代，“宁迂勿妄”已经成为时髦，黄宾虹这四个字仍有深刻的启示意义。

对于师古人，黄宾虹主张兼收并揽，严格选择。他说：“大人达士，不局于一家，必兼收并揽，广议博考，以使我自成一家，然后为得。此可为善临摹者进一解矣。”对于古代传统，他提倡临摹宋元画，说宋元画“浑厚华滋”，格调高华；不大提倡临摹明清画，认为明画“枯梗”，清代画“柔靡”；他又提倡临摹“士人画”，反对临摹“庸史画”(或称“文人画”)。

说“庸史之画有二种：一江湖，二市井。此等恶陃笔墨，不可令其入眼；因江湖画近欺人诈赫之技而已，市井之画求媚人涂泽之工而已”。不过，黄宾虹对历代画家的认知，在不同时期有所不同，甚至同一时期也有自相矛盾之处，如对明“四家”、董其昌、“四王”、石涛、八大的评价，前后有很大的不同。但他强调严格选择，是一贯的。

道法自然

人与天近

物质有穷

精神无穷

黄宾虹《笔法要旨》手稿

笔法传自古人，练习在于自己，好学深思，心领神会。

为能掉臂游行，得其三昧者，固非多见名画，与平时练习不为功。

从来文墨之士，博览宏多，偶一动笔，便尔不俗。

虽其理法多疏，位置非稳，收藏顾不之重，而识者谓其得古人笔法，尚有可观。

惟名画大家，天资既高，学力尤厚，品识胸次，迥异凡庸。萃集众长，始能法备气至，尽善尽美，以合制作模楷。

盖事不师古，则趋向易歧；

业不专精，则浮游失据。

画者意在笔先，神传象外，欲师古人，必自讨论笔法始矣。

世有勤习绘画之士，孜孜朝夕，无或荒废，岁积日累，技非不娴，以言学古，终不得其要领之所在，何则？

专求工于迹象之形似，不研究其用笔之精神。格局大致，亦可宛肖，而试叩以名迹之真赝，画家之优劣，果何由区辨之，彼乃茫然不知也。

苟徒观于格局之繁简，色采之工拙，斤斤自喜，犹多皮相之论。而不知画法之妙，纯视笔法，笔法之繁简工拙，常在格局色采之外。

宋人千笔万笔，无笔不简，元人寥寥数笔，无笔不繁。

工者易至，拙者难知。后人昧此，崇尚时趋，沿习相承，不加省察，专工修洁，则曲事描摹，务尚粗豪，即夸为才气，趋而愈下，徒令观者生厌。

是故习画之方，首重用笔。

笔贵中锋，全自豪尖写出，始得正传。

用笔之道，其要有五：

一曰平，如锥画沙；

二曰留， 如屋漏痕；

三曰圆，如折钗股；

四曰重，如高山坠石；

五曰变，如四时迭运。

笔忌板实，何以言平？

夫天下之至平者莫如水。

今观万倾湖光，空明如镜，平孰甚焉。迨其因风激荡，与石相触，大波为澜，小波为沦，曲折奔腾，乃不平矣。然水之不平者，不过随风之势使然，而水平之性自若也。

故隶书之体，虽贵平方正直，论笔法者，要以一波三折为备。知波折之不平为平，可以悟用笔之言平也。

笔贵流走，何以言留？留非沾滞窒塞之谓也。“将军欲以巧服人，盘马弯弓故不发”，此善言留矣。不留则邻于浮滑，失于轻易。

市井之子，不观古迹，钩皴擦，全事顺，以轻描淡写，谓之雅洁，以躁率狂怪，目为神奇，究之笔势飘忽无定，就观极其忙乱，工细既不足珍，粗放更觉可厌。

赝本流传与伪工求售之作，悉蹈此弊。今日本人执笔，以左手托其右腕，笔欲左抵之使右，笔欲右挽之向左，颇存古人顺中取逆之意。

欧美人言算法有积点成线之说，皆可发明留字诀也。

何谓之圆？行云流水，宛转自如，用笔之法，宜取乎此。

然石有棱角，树多槎枒，模糊以为囫囵，涂泽而求融洽，何得谓之有笔？

故善用笔者，如论篆书，似圆非圆，似方非方，形状虽有零畸倾斜之不同，而笔意无不转折停匀之各妙。

此妄生圭角与破碎凄迷者，皆不知用圆之害也。

何谓之重？物之重者莫如金与铁若也。

如金之重，而有其柔，其重可贵。

如铁之重，而有其秀，其重足珍。

柔则无枯硬薄脆之嫌，秀则无倔强顽钝之态。

唐人之铁线皴、金错书，皆善于言用笔者。至乃以重出之，其不同于轻挑率易之姿，而又得有坚韧强之质，自与拙笨混浊者大相悬殊。否则系马之桩，枯燥无味，黄菜之叶，生气有亏，其视顽石槁木，将何以异？徒重曷足贵乎！

曰平，曰留，曰圆，曰重，用笔之法，疑若可以该全矣，而必终之以变者，何哉？

唐李阳冰有言曰：点不变谓之布棋，画不变谓之布算。

六法须于八法通。变又乌可已乎！

石有阴阳向背，乃分三面；树有交互参差，乃别四支；山之脉络，有起伏显晦之各殊；水之旋流，有缓急动静之迥别。

其要皆于用笔见之。

而况平中遇侧，其平不板；

留以为行，其留不滞；

圆而生润，其圆不滑；

重而有则，其重尤贵。

变，固不特用笔宜然，而用笔先不可不变也。

不变，即泥于平、于留、于圆、于重，而无足尚已。