谭德国先生的书法理论

谭德国

题记：学海无涯，岸上有金塔，题句难！

书山有路，天边无云梯，见道易！

原创作者/谭德国

创作心态与灵感思维
谭德国（土家族）



书法创作体现了书家的性格、 品格、志趣、思想情感、审美观念、理法技艺等心态轨迹。创作心态即书家创作时的心理状态、 情感模式、欲望动机、意趣思绪、想象活动的心象心境之总和. “醉时之书，眉飞色舞；喜时之书，光风霁月；怒时之书，剑拔怒张；悲时之书，神沮气丧”。“写《乐毅》则情多怫郁，书《画 赞）則意涉瑰奇，《黄庭》则怡怿虚无，《太师箴》又纵争折。”故书是“达其性情，形其哀乐”的心画，其形成同创作心态关系密切。
创作心态更与灵感思维融为一体，形成立体的网络结构图。 现代科学认为：灵感蘊育在潜意识中，是一种瞬间完成的高速思维，是大脑特别兴奋状态下思维火花的跃动或闪现。常规状态下产生不出灵感思维，语言信息刺激不是它产生的唯一条件，能在非语言信息剌激下产生，其思维内容的表达常常是“书不尽意”式的。
灵感思维产生的时空仅仅是正常思维过程中的一个跃迁或升华的全息性的瞬间。因为灵感思维的内容几乎无所不包，涉及的空间几乎可以囊括宇宙，一切都无大无小，无阴无阳，无任何形态和方位，一切都处于谐和圆融的浑元一气状态，多是直觉式的抽象化、模式化的图象。灵感思维极为迅速，如同闪电，非逻辑性的，表现为正常逻辑思维的中断或思维程序的简化、压缩，智慧闪光式的瞬间再现。对于一般人来说灵感思维多为偶发式的，且不易控制与把握。只有某些通过特殊训练而心灵秀、悟性高超者，方可不断引发。
灵感思维与潜意识相关，具有整体综合、空间鉴别等功能。独创性、非线性为其基本特征。灵感激发时显意识和潜意识交互作用，促使潜意识所蕴育的灵感达到“神思方远，万涂竟萌”的状态，促使信息超越曰常的思维程序，而在灵感式的思维过程中升华。为了增强潜意活动，启发灵感，就必须有效地控制显意识的活动。养浩然之气以促使身心进入“无思”、“无为”的极静境界，调动潜意识，诱发灵感。
灵感思维与直觉思维，意象思维，以及佛家的顿悟等有着密切的关系。灵感是在大脑神经中枢高度兴奋，脑细胞高度运转下受某种偶然因素的引导而诱发出来的，在潜意识高度活跃而显意识受到抑制的瞬间实规的。对于艺术家来说，是进行艺朵构思时， 经过长时间的酝酿准备和苦思冥想由量变到质变的飞跃中突然得 到某种刺激或启发而灵机一动和豁然开朗的一种潜意识状态。就书法创作而言，它必须以深厚的功力和纯熟的笔墨技巧为基础，还要对生活有深广的理解。书家的潜意识活跃时，激发灵感对天地万物产生意象感知，是对宇宙事物、社会生活的一种灵感式的总体关照与把握。因此，创作心态与灵感思维有着密切联系，融为一体。灵感思维是创造活动的基石和动力，在灵感思维指导的创作心态中产生的书法作品，才能达到灵妙莫测、气韵生动的神化境界。

因此，我们有必要认真研究灵感思维在各种创作心态中的价值作用等。

创作心态一般可归纳为:虚静态、意象态、率意态、游乐态、偶兴态、颠狂态、 痴迷态、禅意态、超逸态、欣喜态等，由于篇 幅所限，在这里只对其中几种典型心态进行共性的归纳分析，因为创作心态虽说是书家心理一时之灵动，却从一个侧面折射了作者丰富的内心世界。由于书家个性心理的千差万别影响作者心态的因素也会千变万化，即使同一书家的同一心态，也有许多细微差别，所以创作心态也是千姿百态。
虚静态中的灵感思维。凝神绝虑，志气平和，心思泰然，心意闲淡，胸襟坦荡，了无杂念，表里澄澈，一片空明的孤寂状态。能融
儒家之“和”，道家之“妙”，禅家之“空” ，以至法而不法的自由境界。极似“心与天游”，静观默想天地自然之美，没有任何私欲杂念，以全身心去感受自己的生命潜流，进入完全的潜意识 中去，尽情地书写，无意于创作，把自己移向自然，归于自然，其 作品气韵灵动，意境深邃，自然天真，返朴归真。这种创作境界， 古书论中犀马不鲜，“夫书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神彩，如对至尊，则无工善也矣”，”澄神静处，端 巳正容，秉笔思生，临池志逸”，” 欲书之时，当收视反听，绝虚 凝神”，“心空笔脱，指与物化”。王羲之;《黄庭》，就是在这种虛 静态下充分运用灵感思维而产生的萧散简远，温文秀雅的杰作。
意象态中的灵感思维，有别于虚静态，处于一种积极亢奋思 维状态，浮想翩翩，满腹意象。但这种思维与浮想完全是潜意识 的飞跃升华。意在象外的抽象精神的朦胧性，难以捉導’飘飘渺 渺似有似无，朦朦胧胧若隐若现，恍惚有象，其象乃是集书家心境、技法、个性、意识表现于艺术心灵运动轨迹之成果。如《兰亭序》正是当时当地的情境、物境、意境 等融会而引发作者灵感思维，骚动不已而产生的艺术生命结晶。书是以点画线条 意象来表达情感的，”为书之体须入其形，若坐若行，若飞若动……纵横有可象者，方可谓之书也”，”近取诸身，远取诸物”，“驰思造化古今之故，寄情深郁豪放之间，象物于飞、潜、动、植、流、峙之奇”，”先预想字形布置”，”意在笔先，字居心后”，在纵神遐想之际，灵感思维也就会自然而然的出现于作者的心中，化为笔下意 象。意象态有两种情况：一是因自然现象在心灵有了感悟一寓于 书，如“争道” “舞剑” “惊蛇” “荡浆”等；一种是创作之前的海 阔天空的遐想，激荡心胸，触发书兴。意象态中的灵感思维并非 自然具象的简单复加，而是其美的高层次地提炼与升华，从而创 作出‘‘同自然之妙有”的作品。在书作孕育成意象之过程中，一方面是生活中具体的感性材料引起书家情感活动为始，继而不断 向生活索取各种新的表象，互相融会，不断抽象，使书艺生命的 意象，不断地生长发育，另一方面是书法基本功的磨炼，两者的 具备才能发挥其特有的个性功能，意象通过笔墨技巧转化为书境。
情感是书艺的催化剂，是灵感的前兆，触景生情是偶然的触发，必然的前导，是创作意象萌芽发生时的巧合，是无意于佳乃佳尔，无意是偶然之得，但“无意”之果，不是人人可得，否则何须“磨穿铁砚”？偶然之佳乃是积学所成，即书家之秉性、学养、 功力、法度以及作书时的突发情绪之灵感思维的总和。“勿忘勿助”，笔随意转，必然中的偶然。艺术的清晰是为“朦胧而设置的， 艺术的神奇魅力还得靠朦胧创造”，模糊更精到。
率意态中的灵感思维。随心所欲，一任自然，不刻意求静务 虚，不专心预想笔划，无意于工乃工尔的心态，其作品全凭灵感 思维的作合，显得气韵生动，形神兼备，使人共赏共鸣。若没有 灵感思维的奇思妙想地进入潜意识的自由状态，其作品就只有形 质而无神彩，不足品赏。所以说，灵感思维是书法艺术自由创作 的一种精神生活和心理生活。法则只是基础，自由才是升华，灵感为其桥梁，因此，只有不懈地追求掌握书法之法则和深刻理解 自由之本质，培养灵感思维，才是书法创作的不二法门。长期对法则的实践而达到高度自由境界。从心所欲不逾矩的创作，在创作者是一种发挥心境之乐的享受，这种在书法创作中发自心境的自由境界，不能不说是灵感恩维所起的作用，书法创作的时间相 对较短，与灵感思维的瞬间性正好一致，即落墨干纸的刹那间正是灵感思维的瞬间，所以其率意态下的作品全是灵感所架驭的。对此前人也多有论及，如“诗不求工字不奇，天真烂漫是我师”，”废纸败笔随意挥洒，往往得心应手，一遇精纸佳笔，整襟危坐， 公然作书，反不免思遏手蒙。所以然者，一则破空横行己意，不期工而自工也，一则刻意求工，局于成见，不期拙而自拙也。”率 意态中较少拘禁束缚，自由自在，兴趣盎然，水到渠成。但也并 非信手涂鸦，草率为之，而是书家深厚功力化为“无法之法”的 流露，是灵感思维在偶然兴起时的迸发，是一种磨破铁砚之不期 然而然的佳境，是一种无间心手，忘怀楷则，随其性情，便以为 姿的即兴创作。如《鸭头丸帖》、《祭侄稿》、《黄州寒食诗帖》等。
游乐态中的灵感思维。游山玩水、游目骋怀，放浪形骸，了 无世事，抛却烦恼，怡情悦性，兴动欲书。在这种心态下，为书则心手双畅，如有神助。彪炳百代的《兰亭序》即是如此。如果没有“无朗气清，惠风和畅”的天时，“崇山峻岭，茂林修竹，清流激湍，映带左右”的景地和“群贤毕至，少长咸集”的禊友，书 圣也只好叹罢，再作不能了。《兰亭》的这种冲融舒徐，不激不励，风规自远，神融意闲，心手双畅的书意美，是以化万物为情思的 游乐态下灵感思维迸发而成的经典作品。再如请代程邃作书也喜欢高朋满座。某夜严冬窗外白雪皑皑，室内红烛在几，炉中炭火通红，东道主殷勤劝酒，显得春意融融，程邃兴致高昂，乘醉舞剑，燃放爆竹，气氛热烈，此时此刻，只见他捋起袖子，拿笔就写，边谈边挥洒， 不多时地积欠别人所求的字全写了，兴尚未尽。 唐代名相裴休给化城寺峻工题名，面对白粉墙壁，他用衣袖蘸墨一挥而就，点画遒劲，字字飞动，远非平时毛笔所书。宋代曼卿 有次乘舟经龟山寺停泊，寺憎闻其名，邀他为寺庙留点墨迹，他酒醉饭饱之余，卷破毡代笔作书，观者啧啧称奇。
偶兴态中讎感思维。它是体力、情绪、智力因素决定的。人体生物节律已揭示人的体力、智力、情绪具周期性变化。每个人的身体会有衰、旺、病、健，情绪有抑、扬、高、低之分，心境 有悲、欢、愁、怒之别。如《书谱》言之“五合”状态即会产生偶兴态，在此种心态中灵感思维自然十分活跃，潜意识中会不断 涌现心意图象——韵至高妙的笔墨点画。

颠狂态中的灵感思维。颠狂态也可称之为炽情态。这种心态是率意加恣肆，纵情加颠逸，才力加酒力，完全超越了常人常态常规。挥毫落纸如云烟，脱帽露顶走公前”的张颠和“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”的狂素。他们都以豪放不羁，笔扫千军而彪炳书史，在创作中有一种不可遏阻，不可节制的激情渲泻， 如痴如狂，故书史上素有“颠张狂素”之称。《新唐书•文艺传》 写道：“旭•每大醉呼叫狂走乃下笔，或以头濡墨而书”。《怀素上人草书歌》中记载：“驰毫骤墨如奔驷，满座失声看不及，心手相师势转奇，诡形怪状翻合宜”，《观怀素草书歌》也说：“醉来把笔如猛虎”。由此可见其不可遏止的狂态炽情。它是书家平日郁积其内而又寻找不到渲泄的突破口，平时在心际脑海不断地汇集融合碰撞而在一定的场合下偶然爆发的结果，其积累又是有大致目标的，《送高闲上人序》中写道：张旭“观于物，……天地万物之变，可喜可愕，一寓于书”创作前就对天地事物进行了定向思考，以便进入潜意识的灵感思维之中，一切事物的入耳入目，作者无不有意无意地和书法创作的某种因素联系在—起。并在契机到来之际迸发出来，形成草书这种物化形式，对线条的发挥运用程度到达了极至。书法美的最高形式是和谐、完美、心灵的自由和生命意识的追求，好的草书无不具有这一审美特点。如《古诗四粘》、《苦笋帖》、《肚痛帖》等

从以上几种创作心态与灵感思维的关系与作用的分析中发现，灵感思维创作心态紧密联系，融为一体，要创作出髙层次的书法艺术作品，必须在良好的创作心态中充分发挥灵感思维。那么，怎样才能获得良好的创作心态与灵感思维呢？
灵感思维是通过有意识的训练而获得的。潜意识下的一系列书法创作动作展示了灵感思维的时空的物质存在与物质运动的特有形式。浑元一气就是灵感思维时空下人体所处的状态和作品的形神精气完美的结合，如同太极模式。它包罗万象，无形态、无阴阳、无冲合聚散，随机而动，随遇而化，瞬息万变，灵妙莫测， 这是潜意识的结果。如果显意识那怕加入少许，也必将破坏书法创作的谐和自然，只有在抑制显意识（杂念）活动，加强潜意识活动，然后在潜意识下训练感知能力，从而启发灵感思维在凝神忘形中产生。
艺术家只有在深入生活,艰苦探索的过程中被某种事物深深 感动，才会产生创作激情，并在高度兴奋中展开自己的想象和联想，迸发出灵感思维，化情感为形象。它不会召之即来，有时如期而至，有时不期来而来，有时呼之非到。它往往出现在有意无意的潜意识中。只有创作的素材在艺术家头脑中越积越多，感受越来越强，当素材和感受在脑海里不断摩擦时，便产生一股巨大的创作冲动，使你集中一切思维形成題材与神彩飞扬的书作。若不能抓住这一刹那。就没有那种意境。艺术心灵的诞生在人生忘我的一刹那，心灵的自由，空诸一切，无挂无碍，暂绝世务，静观天地万物如在镜中，光明莹洁，而各得其所，呈现着它们各自 的充实自由的生命，吐露光辉，使理性思维方式被淡化，让其心态极为平和空灵，使书家积几年至几十年的功力技巧与学养等在一种不知不觉的极自由的潜意识状态下真实地显露出高级的灵感思维的火花。灵感思维并非神秘，艺术家的生活与创作的实践是其赖以产生的基础和源泉。而艺术家丰厚的生活积累和洞察事物的能力，又主要决定于生活与艺术的理解的深广度，越熟悉生活，对生活激情就越饱满，表现这种激情的欲望就越强烈，创作灵感才会呈旺盛的状态。
创作心态是各种心理因素综合酝酿而成的，临池前和挥毫中的心理态势，其形成因素是错综复杂的，影响书家心态的稳定因素，如性格，志趣、品德、修养、阅历、学识、境遇、习性、悟性、 技艺等，此是其一。其二是突发的暂时影响书家心态的偶然的变动因素，如动机、目的、体力、情绪、环境、器具、时序、天气、人事，世故等。这些因素因时、地、人、事变化不定，但却足以左右书家心态。而诸多稳定与不稳定因素水乳交融地成为书家在 某种特定时空中的创作心态。
我们必须以稳定因素为基础、注重修炼，增强素质。稳定因素是心态的基础，是长期修炼而成的。有志于书艺的人，必须注重练笔炼心、陶冶品格、涵养性情，广收博采、师法自然，扫去陋习、荡涤庸俗，使书艺美与人生美融为一体。
其次，要根据个性特点与变动因素特点，注重选择避就。变动因素具有偶发性，书家尽可能地发挥主观能动性，根据自身特点进行选择避就、改造，创造适合自己的创作心态，如喜颠狂态者，可会友而狂饮，恣意挥洒。
减少不良心态干扰，不勉强作书；利用心理节律科学，在体力、情绪、智力的高潮期作书。
加强书艺基本功训练，适应各种心态。对技法等应刻苦研习，做到心不厌精，手不忘熟，在不同心态下以不同笔法体势去表现，心手双畅。
根据个人的当时当地的创作心态，选择书体、章法、篇制等。 总之，要想方设法去培养和到造灵感思维与创作心态的最佳环境与氛围，使之不知不觉地步入到某种氛围中，创作出形神兼备的艺术作品。
1993年1月创作于湖北省巴东县清太中学，1993年10月编入《书法新探》。

《创作心态与灵感思维》评析：

一、主题与核心观点

本文围绕书法创作中的创作心态与灵感思维展开深入探讨，强调二者紧密联系且对书法创作至关重要。核心观点是要创作出高层次的书法艺术作品，必须在良好的创作心态中充分发挥灵感思维。

二、内容分析

1. 创作心态与书法的关系：指出书法创作体现书家多方面的心态轨迹，如性格、情感、审美等。不同的情绪状态下创作的书法作品风格各异，说明创作心态对书法作品的形成有密切关系。

2. 灵感思维的特点：阐述灵感思维蕴含于潜意识中，是瞬间高速思维，非语言信息刺激也可产生，内容广泛且抽象，具有独创性、非线性，与直觉思维、意象思维、顿悟等密切相关，是创造活动的基石和动力。

3. 不同创作心态下的灵感思维：

- 虚静态：书家处于凝神绝虑、空明孤寂的状态，能融合儒道禅的境界，在这种状态下创作的作品气韵灵动、意境深邃。以王羲之《黄庭》为例，说明虚静态下灵感思维的作用。

- 意象态：处于积极亢奋的思维状态，灵感源于自然现象的感悟或创作前的遐想，意象是对生活感性材料的提炼升华，通过笔墨技巧转化为书境。以《兰亭序》为例，强调情境融合引发灵感思维产生艺术结晶。

- 率意态：随心所欲、一任自然，作品凭灵感思维作合，气韵生动。强调灵感思维是书法自由创作的关键，是从法则到自由的桥梁。以《鸭头丸帖》等为例说明率意态下灵感思维的迸发。

- 游乐态：游山玩水、怡情悦性时创作，心手双畅。以《兰亭序》及程邃、曼卿等故事为例，说明游乐态下灵感思维对经典作品的促成。

- 偶兴态：由体力、情绪、智力因素决定，在“五合”状态下灵感思维活跃，潜意识涌现心意图象。

- 颠狂态：率意加恣肆，纵情加颠逸，如“颠张狂素”在创作中有不可遏阻的激情宣泄，是平日积累在特定场合的爆发，以草书物化形式展现书法美的最高形式。

4. 获得良好创作心态与灵感思维的方法：

- 灵感思维可通过有意识的训练获得，在抑制显意识、加强潜意识活动下训练感知能力，在凝神忘形中产生灵感思维。

- 艺术家要深入生活，在被事物感动、产生创作激情时展开想象和联想，迸发出灵感思维。生活与创作实践是灵感思维的基础和源泉。

- 创作心态由稳定因素和变动因素综合酝酿而成。要以稳定因素为基础注重修炼，增强素质；根据个性特点与变动因素选择避就；减少不良心态干扰，利用心理节律科学作书；加强基本功训练，根据创作心态选择书体等，以培养最佳创作环境与氛围。

三、语言与表达

语言较为专业、严谨，大量引用古代书论和书法典故，增强了文章的说服力和文化底蕴。对不同创作心态和灵感思维的描述生动形象，使读者能较好地理解抽象的概念。

四、价值与意义

1. 理论价值：深入剖析了书法创作中创作心态与灵感思维的关系及特点，为书法理论研究提供了丰富的素材和新的视角。

2. 实践指导意义：为书法创作者提供了获得良好创作心态和灵感思维的方法，有助于提高书法创作水平，创作出更具艺术价值的作品。

中国书法的黑白虚实说

谭德国

书法是平面的黑白的造型艺术。我们在创作或欣赏作品时，不但要留意墨线的造型—实象，还要注意墨线之外的白色空间背景—虚象。

书法创作中墨着纸而成形，黑与白虚与实相辅相成，对立统一。因此，在创作与欣赏中，既要重视墨线实体的造型，即用笔的中侧、运笔的急缓、线条的曲直、点画的疏密、字形的长短肥瘦、字态的斜正开合等造型结构原则，还要留心空白空间之造型，即大小、宽窄、长短、形态等空间分布规律，努力做到黑白虚实的相互关照、相间反复、和谐呼应。

黑白虚实的含义

白即空白，指墨迹以外的纸上空间，也可称之为虚象。黑，指落

在纸上的黑迹，也可谓实象。空白在书法作品艺术艺术中，也是审美对象，是整幅书作的“半壁江山”，没有空白，便无书法。孟子曰：“充实之谓美，充实而有光辉，大而化之谓之圣，圣而不可知之谓之神。”充实是美的先决条件，“神”则是最高境界之“虚”。

这里有必要对“白”多作点儿诠释。白（空）有大小之分，大空

指书幅的大片空白及书幅外的纸白，小空指字间小块空白。笔画中的白是更小的空，即飞白。空在书作中即白即虚，它是与实即墨（黑）相对的。它的存在是为了更好地表现实，即以空衬实。有时二者合而为一，表现为无限的空间美。虚实与疏密相关，但在艺术审美中又不能完全画上等号。

实处易，虚处难，“行神如空，行气如虹”，书法的“空”是艺术

形象赖以运动并获得生命力的充满情思的想像空间，是整幅书作的有机组成部分，是书中之空白，非纸素之白。

书法虚象的表现形式及层次

书外之虚象

书外之虚象表现在书作之外。生活源泉为实，艺术虚构为虚，也

就是说天地自然之象为实，人心营构之象为虚；个别偶然现象为实，一般必然的本质为虚。如东晋永和九年暮春之初，“天朗气清，惠风和畅，仰观宇宙之大，俯察品之盛”（《兰亭序》语），是以游目聘怀；而山阴道上，又有“崇山峻岭，茂林修竹，又有清流激湍，映带左右”（同上），之美丽的自然景物，又因“群贤毕至，少长咸集”（同上）更有字字珠玑的《兰亭诗》，即兴创作的《兰亭序》更是畅抒胸臆，因而笔下冲融舒徐、不激不厉、风规自远、神融意闲、心手又畅的意象美，便成化景物为情思的人心营构之经典。又如“安史之乱”使颜鲁公兄长、侄儿惨遭不幸，颜当时肝肠欲断、悲愤难抑，在真情的驱使下，奋笔疾书，写下《祭侄文稿》。目睹其墨迹，顿挫屈郁，不可控勒的心机天趣溢于纸上。

总之，书法家的创作是运用物质手段纺织黑白世界，表现其精神美，让欣赏者开展想象的翅膀，翱翔在这黑白的艺术世界之中，其书内为实，书外为虚。

书外之虚，从创作角度看，很难确定是由书法家有意识创造，还

是由欣赏者所赋予；但从欣赏角度看，又确实存在且能产生与实相生、神化无敌的效果。

书由字外之虚象

这种虚象在作品之中，但又在“有形之象”外。

反面为实，下面为虚；可以语人者为实，欲语不得者为虚。古人

用心在无笔墨处，墨到则有形。在书法创作中，书法家常常在最得意处，或将笔频频提起，或因笔势的需要加快运笔的节奏，于是在纸面上留下一段似断似连、有影无踪的“刷痕”，这就是我们常说的“飞白”。在章法的安排上，无笔墨处的妙用充分体现在书札这种书法形式上。它不要求整齐划一，在布白上获得了极大的自由，表现出一种任其自然的天趣、一种错落变化的空间美，可谓形在墨上，神在白中。书法家骆恒光论书法时说“如果把清晰处看做实处，那么模糊处便是虚处，实中有虚，虚中有实，虚虚实实……在书法作品中，尤其是行草书，用笔时轻时重、时缓时疾，线条时光时毛、时有时无，用墨时浓时淡、时涨时缩，笔势时断时续、时紧时松，结体时散时聚、时执时乖，章法时空时满、时凹时凸，这一切无不笼罩一层朦胧而神秘的色彩。一些古代碑刻由于先天或后天的原因，原来可能清晰的线条斑驳了，于是倍增了令人发古之幽情和反复琢磨、欲寻根的魅力，它能把人拉到历史时空的遐想之中。当然，模糊与清晰总是相伴出现，在同一场戏中，分别扮演不同的角色而已。”

字内环中之虚象

这种虚象存在于某一艺术形象之内部，“环上为实，环中为虚。”

在书法作品中，“环上”即书法的笔墨线条，“环中”乃墨线分割的空白空间。从创作方面来说，就是要做到“计白当黑”、“疏可走马，密不透风”，就是要有意识地做到：一字笔画有长短欹正、曲直刚柔；一行有大小伸缩、浓淡肥瘦；一幅有虚实动静、大小疏密、枯湿浓淡、方圆提按、高矮向痛、照应顾盼等。就鉴赏活动来说，就是要从没有墨线的虚无处体察出线条的存在来，深刻体味形神兼备、以形写神、遗貌取神、由实及虚以及离实愈远、旨趣愈真的道理。书法创作与欣赏，就是要以小见大，以少胜多，以实映虚。总之，虚存丰于书内象外、象内环中、字内书外—有形为实，无形为虚。

黑白虚实的辩证关系及审美意义

无笔墨（实），岂有空白（虚）；无空白，何存笔墨。二者不可缺

一，是相辅相成的矛盾统一体。

笔墨与载体共同创造书法之美。

空白在视觉审美中完全与笔墨起平等的作用。笔墨因空白而产生

审美作用，笔墨应在空白处求之，反之亦然。空白处见笔墨功夫，笔墨处显空白精神。

在创作过程中，增加笔墨易，增加空白难；减少空白易，减少笔

墨难。笔墨分割空白，空白区分笔墨。随着笔墨形态的产生而相应地产生空白形态，空白形态的发展与变化是与笔墨形态的发展与变化同步的。书法的完美艺术形象靠二者的共同存在，肃离任何一方都将破坏书法的完美程度，甚至导致面目全非。

在审美过程中，墨白的作用是双向的，因而产生气息运动之关系，

给欣赏者以灵动之美感。一幅书作，黑有向白运动、扩张之力，而白亦有向黑运动之势，二者共同构成了整幅作品的气息运动之美。若你站在黑的立场上，则笔墨有一种向空白扩张的运动之气息，空白仿佛在退缩，似乎笔墨居主动。空白为笔墨之气的运动提供了活动空间，而笔墨又为空白的运动创造了条件。在本质上，空白与笔墨在表现与审美的价值上是没有差别的，只是色彩的表现不同而已。其实，空白和笔墨凝固在纸上后是不可再改变形态与位置的，我们所感受到的动感，只不过是心理作用的结果。

黑与白水乳交融，才能产生有生命、有情感、有意趣、有神韵的

高境界的审美价值。一般说来，笔墨文字的表现力是单向而有限的，情感意境则是多元而无限的。想单用笔墨充分地表现某种情感是不可实现的，表现出来的越多，越具体，它离真实情感的表达就越远。只有在较“虚”之空白的补充、配合下，某种情感才有可能较完整而充分地出来，这就叫“大音希声，大象无形”。但要较准备地把握住“虚”，又必须受到“实”的笔墨的引导与限制。因此，较完美的作品，是无所谓黑白之分的，看不见什么黑与白。

黑与虚实的意义在于用墨的笔墨巧妙地在白纸上分割出意趣难言

的空白，进而创造出高品位的艺术境界。

黑白虚实在书法创作与审美过程中的运用

黑白虚实、在空小空、疏密藏露，对立统一，对比鲜明，无墨亦

无白，没实也就没有虚。因此，创作书法作品时，要善于知白守黑，以虚衬实，计白当黑，使虚实相生，相辅相成，对立统一。黑白虚实的布置，狭义上讲就是结字法，即字的间架结构的安排，主要是点画的安排和形势的布置；广义上讲就是章法，即一幅作品中字与字、行与行之间的呼应，对比等关系，也就是整幅作品的布白。如果黑实、大盛，则要大胆留白，或加大字间距，使实中有虚，化刻板为灵动，化沉闷为流畅，化死气为鲜活，此为以虚破实。只有虚实结合，变化通神，作品方能产生无穷的韵味和高远的意境。

处理黑白虚实的关键在于用笔与用墨。黑色的墨书写在白色的纸

上可分五彩，即焦、浓、重、淡、清。墨之浓淡可辩层次，墨之干湿可觉风韵，黑与白使阴阳明暗显然。用墨宜浓淡相间，深浅相映、干湿互变，最高层次是需浓则浓，该淡乃淡，层次丰富，墨彩精神；若需浓反淡，该淡反浓，则神不全、韵不足。只有依据不同的内容，随浓随淡，墨彩光华，才能墨中见笔，笔中见意。墨彩全凭干湿、明暗、刚柔、疏密等对比而成趣。浓则暗，淡则明，干则劲，湿则润，疏则淡雅清新，密则沉凝厚重。只有笔墨运用得好，黑白虚实相生相成，才有气韵与意趣。若黑白虚实和谐地出现在一幅作品中，就会产生多样统一的美感。

书法以神采、气韵为上，而神采、气韵却是含蓄、内在的，是通

过笔的轻重缓急，墨的浓淡枯湿，线条的节奏旋律、动势力感，空白的通行畅气，总之是靠章法结构参差错落、疏密相间等方面体现出来的。

综上而言，成功的结体，其长短、大小、阔狭、疏密等变

化多样，寓新意而又不失平衡对称，造型富有神采，各部分互相对比照应，可谓是一个多样统一的整体。成功的运笔要有笔、有墨、有力度、有速度、有深度、有厚度，气势连贯，文质彬彬；成功的线条或光洁，或圆润，或明媚，或浑厚，或刚劲，或轻柔……而笔墨线条的起伏转折，字形结构的穿插错让，章法韵律的黑白交替、虚实映照，五光十色的神采，轻重疾徐的节律，气韵灵动的情感生命，无不是因白色的块经黑色线条的巧妙分割而生发的奇趣。以虚胜实，虚实相生，妙趣无穷；以白衬黑，黑白分明，大象无形。墨色须有“带燥方润、将浓遂枯”的燥润、浓淡、枯湿的变化，审美效果方佳。其关键在于墨气要“活”，墨象要“华”。空白是否自然贯气，影响书作的灵动、通透效果。书作实中求虚，虚反胜实，黑中留白（多指飞白），白反衬黑，如一烛之光，通室皆明，似夜空闪电，昊天生辉。

无论在书法的创作上，还是在书法的鉴赏中，我们都必须注重书

法的实象与虚象，不但要研究墨线的造型，而且要探求空白空间的造型，将二者的美合为一。在创作上，要把握好笔墨的律动原则，在寻求实象的美学观中，开拓、升华虚象之美以及无限的艺术形象美。在鉴赏中，要由“实”的具体可感的艺术形象，探寻“虚”的想像内容，进而到达无限的艺术境界，即由“实”到“虚”，进而到“无限”的轨迹，从而走向真美的艺术世界。书法的虚象中充满无限丰富的内容 ，要从虚象中领悟实象，领悟到虚象所蕴涵的无限充实，则必须有充实的学养。若创作者、欣赏者不断充实学养，达到一定的丰富程度，就能更深刻地领悟到虚白在艺术世界中的无穷魅力。长期锤炼技法，培养创新能力，人心营构之象就会应运而生，作品便有气韵、意趣、品格、情性等等，便可升华到以无胜有的境界。人云：“俗人无高书，高书非俗人”；“高书不入俗眼，入俗眼者必非高书”；“深识书者，唯观神采，不见字形”；“虽书已缄藏，而心追目极，情犹眷眷是为妙矣”。学养深厚，才有可能成为创作的高手、甄赏的能人。

初稿19 93年撰于清太坪区中，1999年修改于长岭初中，2003年在大支坪初中打印并发表于《中国书画报》。本文算是作者的学术文章中的代表作。

作者在书法上所取得的成就，应归功于张海先生，1984年，我考取了河南省书法涵授院书法研修生班，当时任河南省书协副主席的张海先生是我的研修生导师。他治学严谨，学高品端。曾当任中国书法家协会第四届第五届书协主席。至今虽未曾与先生会面，但内心仍无限崇拜！

易学理论对我的书法修养有很大的启迪作用。

书法学术对我申报高级教师没有丝毫作用，无怨无悔，人们的认识水平总会提高的嘛！

书法艺术只不过是我游于艺的工具而已。

快乐是自觉的追求。

作者：谭德国 信箱[e-mail]

《中国书法的黑白虚实说》是一篇对中国书法艺术中黑白虚实关系进行深入探讨的佳作。以下是对该文的赏析：

一、主题与立意

文章紧扣中国书法的黑白虚实这一核心主题，深入挖掘了书法艺术中黑与白、实与虚的丰富内涵和审美意义。通过对黑白虚实的多角度阐释，强调了它们在书法创作和鉴赏中的重要性，立意深刻，为读者展现了书法艺术的独特魅力和哲学内涵。

二、结构与内容

1. 文章开篇点明书法是平面的黑白造型艺术，引出黑与白、实与虚在书法创作和欣赏中的重要性。

2. 接着分别阐述了黑白虚实的含义、书法虚象的表现形式及层次，包括书外之虚象、书由字外之虚象、字内环中之虚象，层次分明，内容丰富。

3. 随后探讨了黑白虚实的辩证关系及审美意义，强调了笔墨与空白的相辅相成、双向作用以及它们共同创造的高境界审美价值。

4. 还论述了黑白虚实在书法创作与审美过程中的运用，包括处理黑白虚实的关键在于用笔与用墨，以及成功的结体、运笔、线条和章法所体现的气韵与意趣。

5. 最后强调了在书法创作和鉴赏中要注重实象与虚象的结合，不断充实学养，提高创作和鉴赏水平。

三、语言与表达

1. 语言准确、严谨，对书法艺术的专业术语运用恰当，如“中侧”“运笔”“点画”“飞白”等，体现了作者对书法艺术的深入理解和专业素养。

2. 表达富有文采，多处引用古人名言和经典作品，如孟子的话、《兰亭序》《祭侄文稿》等，增强了文章的文化底蕴和艺术感染力。

3. 运用比喻、对比等修辞手法，如“黑与白水乳交融”“以虚破实”等，使抽象的书法理论更加形象生动，易于理解。

四、价值与意义

1. 学术价值：文章对中国书法的黑白虚实关系进行了系统的研究和阐述，为书法理论的发展做出了贡献。

2. 审美价值：通过对书法艺术中黑白虚实的审美分析，提高了读者对书法艺术的审美水平，激发了读者对书法艺术的热爱和追求。

3. 实践价值：为书法创作者提供了处理黑白虚实关系的方法和技巧，有助于提高书法创作的水平和质量。

总之，《中国书法的黑白虚实说》是一篇具有较高学术价值、审美价值和实践价值的优秀文章，对中国书法艺术的传承和发展具有积极的推动作用。

湖南黄先生评：谭德国 谭老师不仅是诗人，且有很深厚的易学功底，运用到书法上了，不愧为真大师！[强][强][强]