拟人说诗/兼谈诗的表现力

清风

说起诗的表现力，人们谈及的大多是诗中语言的表现力。“所谓的表现力应该就是术语文采，文采的本义是华丽的色彩，是专指语言而言的。”这显然是片面和错误的。诗的表现力必然是诗词的整体效应，百节成体，万趣会文，诗之内涵与外延恰如人之魅力，决不仅仅是浮于外表的华美。子曰：贵文修身。思想内容充实而文辞富有华采，感情真挚而构思巧妙精美，这就是人的整体魅力见之于诗的整体表现力。

一、诗之立意如人之灵魂
我们先来看一首诗：“死去元知万事空，但悲不见九州同。王师北定中原日，家祭无忘告乃翁。”这首《示儿》是陆游的绝笔。诗人念念不忘的，不是个人的生死，而是祖国河山的统一。诗人嘱告儿子：到了宋朝军队完全收复北方领土的那一天，你们在祭祀祖先的时候，千万不要忘记把胜利的消息告诉我。此诗传达出诗人临终时复杂的思想情绪和忧国忧民的爱国情怀，既有对抗金大业未就的无穷遗恨，也有对神圣事业必成的坚定信念。全诗语言不假雕饰，直抒胸臆，所蕴涵和积蓄的情感深厚、强烈，以朴素、平淡的语言，达到真切动人的艺术效果。千百年来，这首诗，是中国诗词瀚海中经典传唱之一。之所以这样，是因为诗人的灵魂高尚，其灵魂高尚奠定其诗的立意高远。从这一点上可以看出：诗之立意如人之灵魂，好诗源于好的立意。这个立意包括写什么，赞美还是反对，阐述什么样的道理，包含什么样的哲理等等。这类诗往往都直抒胸臆，如：“男儿何不带吴钩，收取关山五十州。请君暂上凌烟阁，若个书生万户侯？”（李贺《南园》其一）
诗的题材无界限，不看你写什么，只看你写的是不是真正的诗。诗的形式没有优劣，无论是格律诗还是自由体（包括古风和自度曲等），都要看有无诗的实质内容，诗的实质内容优劣确定它是不是好诗。“白日不到处，青春恰自来。苔花如米小，也学牡丹开。”袁枚这首《苔》就是因为诗的立意好，有灵魂而经久不衰。“历览前贤国与家，成由勤俭败由奢”（李商隐《咏史》），陈子昂的“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下”（《登幽州台歌》），都是诗化了的思想。思想境界是诗质的一部分，而且是重要的一部分。

二、诗之形象如人之容颜
诗是通过形象来抒情的。象与情是密不可分的，情由象生，或象由情存。形象思维，就是用具体的意象来表达抽象的思维。比如李商隐的‘庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃’就是把抽象的情感形象化了，把庄生的晓梦形象化为了蝴蝶，望帝的春心形象化为了杜鹃。形象思维是最有诗味的。
诗的形象有三个含义：一是力求诗的“形象”要美。“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”杜甫这首诗，每句一景，有声有色，有动有静，有远有近，交相辉映，一幅明媚的自然景色，令人心旷神怡。这其中丰富的形象犹如明眸皓齿之佳人，容光四射，神采飞扬。二是不论写事、说理、抒怀、咏物，都要力求形象思维和形象表现。如王之焕《登鹳雀楼》：“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”这首诗先景后情，前两句描述登楼观望之实景，后两句写诗人登楼时所引发的自身感受，并带有理性内涵，吟诵全诗，不仅为诗人气吞寰宇的襟抱所感染，同时也为祖国山水的雄伟壮丽而自豪。孟浩然《宿建德江》：“移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。”此诗则是先情后景，后两句衬托前句，表现了诗人飘泊他乡的孤独感和异客之愁。三是诗要注重“个别形象”的挖掘和表现。人的容颜总是千差万别的，只有这千差万别我们才能分辨出你我他来，诗也一样。有的诗读过一遍就能记下来，就是因为它的形象突出。如：张继《枫桥夜泊》：“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠，姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”诗人把月落乌啼、霜天寒夜、江枫漁火，以及半夜里传出的寒山寺钟声，有选择的加以组合，堪称是情景合一的典范，烘托出羁旅人飘泊异乡那种孤茕寂寞的心境。

三、诗之逻辑如人之骨架
有的人说诗不能讲逻辑，因为很多诗讲求跳跃思维，是不符合逻辑或是反逻辑的。“枕中云气千峰近，床底松声万壑哀。 要看银山拍天浪，开窗放入大江来。”（曾公亮《宿甘露僧舍》）按常理，大江是不可开窗放入的，但是，开窗北望，目光掠过林莽千峰，壮阔的长江卷起拍天之浪，恍如向窗奔腾而来。这幅眩目惊心的画面生动表现了长江恢宏的气势。王若虚（金）评苏轼的《山谷四绝》，言其笔触之恣肆，造语之神奇，正可谓“信手拈来世已惊，三江滚滚笔头倾”。然而，不能因为有这类“无理而妙”的诗就否定逻辑在诗中的作用。诗中的逻辑是必要的，也是重要的。一是诗的起承转合，即诗的结构必须符合逻辑；二是说理诗中的理必须符合逻辑。逻辑思维主要以概念、判断、推理为主要形式。逻辑要求观念明确判断恰当、推理具有论证性、严格遵循逻辑规律。在诗词创作中，正确把握概念是诗词创作的基础。概念作为思维对象特有属性的反映，既是思维的起点，又是人们某个阶段的认识的终结。在人们的认识中起着重要的作用。概念作为思维的一个形态，不能赤裸裸的存在，必须依附于词语。词语是概念的载体，是它的语言形式，概念则是词语的思想内容。诗歌作为一门语言艺术，不能不涉及到概念的表达、涉及到词语的使用。应该说，诗不能越一“理”字。宋代欧阳修也认为，“诗人贪求好句，而理有不通，亦语病也。”
据说唐朝边塞诗人高适任两浙观察使时，巡视台州路过杭州的清风岭，曾在僧房墙上题诗一首：“绝岭秋风已自凉，鹤翻松露湿衣裳。前村月落一江水，僧在翠微开竹房。”写完他就继续赶路。途经钱塘江时正值月落，江潮随风而退，只有半江之水。他想到自己用“一江”之水来描写月夜之时的江潮，显然不符合实际情况，便决定在视察归来时，专门去僧房改诗。等他办完公事回来改诗时，忽见“一”字已被人添加数笔变成“半”字，他不得不感叹此地大有人才，“半”江之水才是合情合理。故事的真实性并不重要，重要的是它说明诗人对于字词的选择必须慎重，用词要准确，这个准确就是符合生活的常识，还要符合诗词理性的需要。以王昌龄的《出塞》为例，来看逻辑思维在诗词中的运用：“秦时明月汉时关，万里长征人未还。但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。”我们说，这首诗的四句话，已经形成了合理的逻辑关系，逻辑是诗的骨架。
在我的学习诗词过程中，老师谆谆教导：意象的组合是有一定的关联性和相似度的，隔便有伤。《浣溪沙·岁月无痕（初稿）》“我乃天涯洒脱人，惯看晨曦和暮云。眉心挂念在诗魂。真水无香涵况味，苍崖沉叠纪年轮。分明风散浅云痕。”老师指出，结句不到位，且与上片第二句意象重复。经过反复修改，《浣溪沙·岁月无痕（定稿）》“信是天涯洒脱人，惯看落照与浮云。眉心挂念在诗魂。真水无香涵况味，苍崖沉叠纪年轮。流光约我互留痕。”如此便有一个清晰地逻辑脉络，前后照应。再有一首《高阳台·述怀》“烟火人家，相夫教子，个中日子蹉跎。世故才谙，天真却也成疴。因缘负我经年痛，寂寥时，望瘦秋河。羡袈裟，一步莲花，一句弥陀。  相交自许凭诚挚，问谁真晓我，一任搬唆。知遇情深，才教词句相摩。行来辜负诸多事，却无非，岁织寒梭。待回青，陌上花开，锦上云和。”岁织寒梭与锦上云和便有了诗意的逻辑关联。

四、诗之情感如人之血肉
王夫之《姜斋诗话》载：“情与景名为二，而实不可离。神于诗都，妙合无垠；巧者则有情中景、景中情。”近代国学大师王国维《人间词话》云：“昔人论诗词，有景语、情语之别，不知一切景语皆情语也。”文字的游戏不是诗；现实的搬抄不是诗；科学上的新名词的组合不是诗；有些格言警句也不是诗。如“先义而后利者荣，先利而后义者辱。”（《荀子·荣辱》）为什么？因为这里面只有道理，没有情感。什么是诗？“相逢握痛指间风”（刘庆霖）这便是诗。诗不仅是说出道理，更重要是带有浓厚的情感。情感是诗的基本要素之一。如果诗意是诗歌灵魂的话，那么情感便是构成诗的肌体的血肉。
在西方，德谟克里特肯定的认为：要想成为大诗人，必然要充满热情。华兹华斯也曾说：“一切好诗都是强烈情感的自然流露。”在中国，除“诗言志”（《尚书·尧典》）、“诗缘情”（陆机《文赋》）说外，王夫之提出：“情之所至，诗无不至，诗之所至，情亦之至”（清·王夫之《古诗评选》）。显然，人们早已看出，诗歌对情感的依赖关系。这种依赖，在抒情诗中，情感是表达的对象。如：“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风”（《题都城南庄》崔护）。在哲理诗中，情感是催发思考的内驱力。如：“浩荡离愁白日斜，吟鞭东指即天涯。落红不是无情物，化作春泥更护花”（龚自珍《已亥杂诗》其五）。在叙事诗中，情感是叙事的润滑剂，使叙事充满情感。杜甫的《自京赴奉先县咏怀五百字》：“老妻寄异县，十口隔风雪。谁能久不顾，庶往共饥渴。入门闻号咷，幼子饥已卒。我宁舍一哀，里巷亦呜咽。所愧为人父，无食致夭折。”此叙，充满悲哀、痛苦、自责之情。在杂感诗中，情感是诗句间的粘合剂。如：“仙佛茫茫两未成，只知独夜不平鸣。风蓬飘尽悲歌气，泥絮沾来薄幸名。十有九人堪白眼，百无一用是书生。莫因诗卷愁成谶，春鸟秋虫自作声。”（黄景仁《杂感》）
用情行走在文字间，也是我行文的准则。《行香子·思念》“望瘦秋心，望尽霏微。望断了、沧海千桅。落霞相守，孤鹜低徊。念父之音，父之履，父之眉。大风卷浪，长天含泪，忍无言、冬夏轮回。流云且驻，谁与儿归？只山同老，水同抱，月同悲。”题为《思念》，女儿思念父亲，天人永隔，思念刻骨铭心。词的开篇，连用三个“望”字，词人伫望之形象，如在眼前。“秋心”合成愁，望瘦、望尽、望断，层层递进，心灵泣血，岂一个“愁”字了得？“沧海孤桅”大小相形，得少陵心法，中间寄多少沧桑！承“落霞相守，孤鹜低徊。”情思由激烈渐趋蕴藉。领字“念”，紧扣题面，点配主题。过片情思又起变化，“大风卷浪，长天含泪”情景交融，“忍无言、冬夏轮回”一年又一年思念不绝。接以反问“流云且驻，谁与儿归”问而不答，耐人寻味。领字“只”，引出佳句“山同老，水同抱，月同悲”韵味无极。词的本质是写回忆，写思念，清风的词抒写情思，真挚暖心。（武汉吴江涛点评）

五、诗之想象如人之智慧
写诗的时候，经常在想，什么时候我的诗能够出现一次“窑变”？而这种“窑变”还应该是超出自身智慧以外的“神来之笔”。我们写诗时的每一个奇特的想象，都是一次小小的“窑变”，因为它已经或多或少的改变了事物的本来面目。想象即推理思维或缘情思维。推理思维，是一种合理想象。如：李贺的《雁门太守行》：“黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开。角声满天秋色里，塞上燕脂凝夜紫。半卷红旗临易水，霜重鼓寒声不起。报君黄金台上意，提携玉龙为君死。”缘情思维，是一种合情但未必合理的想象。如苏轼的《水调歌头·明月几时有》，这位性格豪放、气质浪漫的文学家，当他抬头遥望中秋明月时，其思想情感犹如长上了翅膀，天上人间自由翱翔。反映到词里，遂形成了一种豪放洒脱的风格。这部作品无论是推理思维，还是缘情思维，既是其的智慧的一部分，也是其艺术思维的一部分。
我们来分析一下杨万里的《过松源晨炊漆公店》：“莫言下岭便无难，赚得行人空喜欢。正入万山圈子里，一山放过一山拦。”全诗朴实平易，生动形象，表现力强，一个“空”字突出表现了“行人”被“赚”后的失落神态。“放”、“拦”等词语的运用，赋予“万山”人的思想、人的性格，使万山活了起来。诗人借助景物描写和生动形象的比喻，通过写山区行路的感受，说明一个具有普遍意义的深刻道理：人们无论做什么事，都要对前进道路上的困难作好充分的估计，不要被一时的成功所陶醉。有人说，这首诗好在拟人，写出了情趣。其实诗好在想象力，而想象力则是人的智慧表现。
段维老师点评我的《金缕曲·东源春秀》里，“摘一朵，将春嗅”，“这样的句子没有灵气是写不出来的。也许作者拟语时联想到易安的“倚门回首，却把青梅嗅”的句子，但化出的句式却截然不同，意境也大异其趣。这么一个折腰句，在通感和举隅的修辞手法联用中，见出其诗心窈窕。及至下片之“春雨成词云成赋，一卷山川锦绣”便顿出自家面目。这一句运用拟物修辞，发挥合理想象，秀出了浓郁的新意。”

六、诗之词采如人之修饰
格律诗词由于字数和格律的限制，必须用最准确、最简短、最凝练的词汇去完成诗意和情感的表达。因此，在某种程度上说，诗就是语言的艺术。《礼记·表记》载“子曰：情欲信，辞欲巧。”言之无文，行而不远。重视诗的词采，应该像重视人的修饰一样，没有人会透过你邋遢的外表来欣赏你的内在。雅正是诗的第一要素，炼字炼句是打造词采华章的中心。炼字，即是对诗中所使用的每一个字进行精细推敲和创造性搭配，使其简练精美、形象生动、含蓄深刻。这种对字词进行艺术化加工的方法，就叫做炼字。因为汉字往往一个字就是一个词，所以炼字往往也是遣词造句，运用字词的功夫。前人曾有“一诗要炼字，字者眼也”、“字为句眼”和“日锻月炼”等说法。一字之异而决定一句的优劣，甚至看出这首诗的高下。
宋代范温在《潜溪诗话》专设“炼字”一条，其中谈到：“好句要须好字，如李白诗：‘吴姬压酒唤客尝’，见酒初熟、江南风物之美，工在‘压’字。老杜《画马》诗：‘戏拈秃笔扫骅骝’，初无意于画，偶然天成，工在‘拈’字。柳涛：‘汲井漱寒齿’，工在‘汲’字。工部又有所喜之字，如‘修竹不受暑’、‘野航恰受二三人’、‘吹面受和风’、‘轻燕受风斜’，‘受’字皆入妙。老坡尤爱‘轻燕受风斜’，以谓燕迎风低飞，乍前乍后，非‘受”字不能形容也”。清代贺贻孙在《诗笺》中也指出：“前辈有教人炼字之法，谓如老杜‘飞星过水白，落月动沙虚’，是炼第三字法；‘地坼江帆隐，天清木叶闻’，是炼第五字法之类”。他的结论是“句法以一字为工，自然颖异不凡，如灵丹一粒，点铁成金也”。炼句，如上所述，关键字词被称为“诗眼”，前人论诗也有“句乃诗之眼”之说。如果李商隐的《无题》中没有“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”这些精彩动人的佳句，《无题》就不会成为千古绝唱。人们读《长恨歌》、《琵琶行》，谁也不会忘记“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”，“在天愿为比翼鸟，在地愿为连理枝”，“行宫见月伤心色，夜雨闻铃肠断声”，“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”这些名句。炼句就是锤炼句子，使用夸张、想象等修辞手法，或是以少总多、婉曲坦陈等表现手法，使诗句凝练精彩。我有一首小令《忆王孙》中有句“又清晨，罢了黄昏那扇门”，一个“又”和一个“罢”，尽显多少次从黄昏到清晨的深情等待，而句中不见一字直白的表露。
正因为炼字炼句对诗歌的高下起到如此的作用，所以中国古代诗人非常讲究诗歌字句的锤炼，正所谓：“吟安一个字，捻断数茎须”（唐·卢延让）；“二句三年得，一吟双泪流”（贾岛·《题诗后》）；“为人性僻耽佳句，语不惊人死不休”（杜甫《江上值水如海势聊短述》）。老师常常点化我们，如切如磋、如琢如磨，一字之隔，云泥立判，这便是锤炼之魅力了。

综上所述，美人，以玉为骨，雪为肤，芙蓉为面，杨柳为姿。咏诗，立意如人之灵魂、形象如人之容颜、逻辑如人之骨架、情感如人之血肉、想象如人之智慧、词采如人之修饰。精理为文，秀气成采，则金声玉振。如此诗即人，人即诗。

刊发于《武汉诗词》、《江夏诗联》、《诗词百家》

秦凤，1972年出生于武昌，现居咸宁。湖北科技学院客座教授、湖北省中华诗词学会副秘书长兼女子诗词工委会副主任、咸宁市诗联学会副会长、《九州诗词》《汉诗大观》副主编。