书画没有书卷气，技法再好也不脱俗。

邵瑞明河北鹿泉

　　“书卷气”是宋明以来书法鉴赏与批评的一个颇为重要的审美内容和标准，也是研究这一时期书法史、书法美学史所无法回避的重要理论课题，可惜古人述而不论，今人的研究也未能深入，且时有误解。本文试图对其名称由来、含义变迁、美感特征和理论价值等问题做一初步的考索与评说，旨在引玉，以解悬疑。

以“书卷气”作为衡量书法艺术水平高下雅俗的主要依据，始见于宋代书论，但无其名。

苏东坡《柳氏二外甥求笔迹二首》诗中有“退笔如山未足珍，读书万卷始通神”句，意思是工夫深不如多读书，只有学富才能使书法达到神化的境界，至于为什么，他没有说明。

《宣和书谱》评李磎书法说：“大抵饱学宗儒，下笔处无一点尘俗气而暗合书法，兹胸处使然也。”又评沈约书法说：“大抵胸中所养不凡，见之笔下者皆超绝，故善论书者以谓胸中有万卷书，下笔无俗气。”

从这里可以看出一种因果关系：读书多能使人心胸旷达，志趣高雅，识见超群，书法自然会明个性、富韵味、宏气象、弃尘俗，由此而产生美感。

黄庭坚《跋东坡书》说：“余谓东坡书，学问文章之气，郁郁芊芊，发于笔墨之间，此所以他人终莫能及尔。”他所感受到的“学问文章之气”，就是后来常说的“书卷气”。而有人把“书卷气”视为一种风格，非是。

在古人看来，书法是君子之艺，是文人士大夫的雅事，所以又把“书卷气”称之为“士气”。刘熙载《书概》说：“凡论书气，以士气为上。若妇气、兵气、村气、市气、匠气、腐气、伧气、俳气、江湖气、门客气、酒肉气、蔬笋气，皆士之弃也。”他要求读书人在书法艺术上保持本色，避免各种属于世俗的不良风气。“

士气”是就人而言，其名始见于元代画论。又称“士夫气”、“士人气象”。古书最初以简策编缀成卷，或以缯帛装轴，有些人就用“卷轴气”指代“书卷气”。“书卷气”之名大约始于清代，见《蒋氏游艺秘录》等。

宋人之所以提倡“书卷气”，不外乎以下三方面的原因：

其一，出自文人士大夫的创作。

如朱长文《续书断》评蔡襄书认为“儒者之工书，所以自游息焉而已，岂若一技夫役役哉”，他把读书人写字看成加强自身修养的一种手段，而不像那些靠一技之长吃饭的人去劳心费力。

苏东坡《题笔阵图》认为：“笔墨之迹，托于有形，有形则有弊。苟不至于无，而自乐于一时，聊寓其心，忘忧晚岁，则犹贤于博弈也。虽然，不假外物而有守于内者，圣贤之高致也。”在他看来，书法有形就有弊，如能不为形累而任情遣兴，即可以自乐，比下棋好，并且书法不是凭借外物而能自得于心，也是古来圣贤所追求的目标。

他们的想法与欧阳修《试笔》自述学书自乐、不计工拙都是同一境界，旨在陶冶性情，超然脱俗，争取书写上的最大自由。这种心态与宋代禅悦之风有直接的关系。

其二，来自对书法的基本认识。

《宣和书谱》评杜牧书法“与其文章相表里”，评薛道衡书法认为“文章、字、画同出一道，特源同派异耳”，都是从整体思维方式出发，在“字如其人”、“文如其人”的同一认识层面上进行论说，最终归结于“道”，很能体现传统的中国文化艺术精神。

邓椿《画继·论远》认为“画者，文之极也”，与此如出一辙，为一时风气所致。

其三，审美情趣、价值观念发生了变化。

米芾《海岳名言》斥“欧、虞、褚、柳、颜皆一笔书”，柳体“为丑怪恶札之祖”，颜字真书“入俗品”，与唐人风尚迥异。王著工书，黄庭坚说他“病韵”（《跋周子发帖》）；王观复书法不工，因为“无秋毫俗气”而受到肯定（《题王观复书后》）。

在黄氏看来，书法以脱俗为第一要事，不必计较工拙，与《宣和书谱》力戒“下笔作字处便同众人”的用意完全相同。苏东坡论画有一段话也是极好的参证：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策、皮毛、槽枥、刍秣而已，无一点俊发气，看数尺便倦。”（《跋汉杰画山》）

可以肯定，“取其意气所到”也是书法审美的着眼点，代表了宋人提倡“书卷气”并蔚成一代书风的主流思想倾向。

这里面大概还有一种隐情：苏东坡《书朱象先画后》有“昔阎立本始以文学进身，卒蒙画师之耻”（事详《新唐书·阎立本传》）之语，与宋明以来一直强调书家作品要与书手字匠的俗书相区别，提倡“书卷气”的做法可以并观，颇有文人士大夫自高位置、标榜身价的意味。

黄庭坚《论书》对“书卷气”又做了拓展性的论说：“学书须要胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。若其灵府无程，政使笔墨不减元常、逸少，只是俗人耳。余尝言：士大夫处世可以百为，唯不可俗，俗便不可医也。”

道义指人品道德、礼义规范，“广之以圣哲之学”意在多读书，使圣哲的思想在自己身上潜移默化，做到高雅脱俗，书法才可宝贵。否则即使功夫能媲美钟王，也不过是俗人俗书而已。这种观点是从苏东坡《跋秦少游书》提出的“技道两进”思想蜕化而来，带有“人品即书品”的伦理学色彩。

黄氏的观点被清人承接下来，如《蒋氏游艺秘录》列“书卷气”的两个必要条件：人品高、读书多。

杨守敬《学书迩言》还有详细的解释：“一要品高，品高则下笔妍雅，不落尘俗；一要学富，胸罗万有，书卷之气，自然溢于行间，古之大家，莫不备此，断未有胸无点墨而能超佚等伦者也。”

由于人品的阑入，把原本近于合理的“书卷气”审美变得有些模糊不清了。

人在社会中生活，各种不良风气都可能给书家和艺术风格带来不良影响，干扰或抵消学养所能发挥的正常作用。提倡“书卷气”的根本目的在于脱俗，与况周颐《蕙风词话》提出“词中求词，不如词外求词。词外求词之道，一曰多读书，二曰谨避俗。俗者，词之贼也”的道理一样，书法追求“字外功夫”即由此而来。

古代书家都是读书人，他们大都对传统文化艺术精神有比较好的理解，由学养化育出来的审美理想使之对书法有一种颇为执著的、属于一个强大社会群体的共同追求，不会轻易地转移志趣并脱出这一既定立场。他们恪守“技进乎道”的原则，把书法当成一种人格外化的过程与形式。

当书法出现社会性流弊的时候，读书人的清高与自强精神就会通过某些杰出人物的言论和实践表现出来，成为治病良方。以苏、黄为代表的书法实践与“书卷气”的提出就是针对“院体”的流弊而来，是知识阶层既定立场和价值观念的自身调节。

明清人提倡“书卷气”的用意也不出此范围。就此而言，“书卷气”不是一种确定的美感，也不是一种严格意义上的批评标准，正如方薰《山静居论画》“古人所谓卷轴气，不以写意、工致论，在乎雅俗”的解说，已经触及到问题的实质。

古人之所以这样看问题，是由于古今书家在知识结构、艺术实践、审美心态与习惯等许多方面都存在着重大的差异。

例如《翰林粹言》把“胸中有书，下笔自然不俗”当成真理，吴宽《匏翁家藏集》确以“书家例能文辞，不能则望而知其笔画之俗，特一书工而已。世之学书者如未能诗，吾未见其能书也”的规律，均来自经验和直觉判断，今人却不会如此简单地看问题。

再如傅山《赠太原段孔佳》一文的叙述：“书生段增，聪慧人也。偶来揭帖，安详连犿，日益精进。即此喻之，亦学问事，不可以技观也。”其思想脉络是：读书人习定，学养使得笔意安详宛转，进步极快，就此而言，书法与学问成正比，不能简单地当成一种技艺来看待。

应该承认，傅山的看法符合在古代书法学习的一般规律，假如段增不“聪慧”，还会有这种联想和结论么？唐代写“干禄体”、宋代写“院体”、明代写“台阁体”、清代写“馆阁体”的都是读书人，甚至有大学者，为什么会遭到诟病呢？

历史地评价，提倡“书卷气”是必要的、积极的，而读书所获得的东西如思想的深刻、气度的高雅、闻见的广博、心胸的旷达，以及散文的抒情与诗歌的浪漫、历史的沉郁与管理的睿智、美的鉴别与追求、理想与情操、自信与执著……都可以转化为书家的艺术意志，进而创造出美的形式来。

但有两点是读书所无法替代的：天才与灵性，而它们都是艺术的生命形式所不可或缺的构成因素。

另一方面，读书多框框也多，理智常常会跳出来压抑天性和情感，正统观念把读书人限定在“乐而不淫，哀而不伤”的圈子里，使抒情蒙上典范的面纱，“书卷气”尤其能体现这种精神。

从今天的角度看，“书卷气”代表了宋明以来书法新古典主义的基本倾向，有着重要的理论价值，很值得借鉴。至于其中自筑藩篱的消极成分，也不难判识。