曾鸣：关于戏剧的35句感言（之二）

曾鸣戏言

以下言论散见于《曾鸣戏言》等系列文帖中，与网上曾鸣"关于戏剧、关于舞蹈、关于戏曲、关于歌唱、关于晚会、关于朗诵"等若干散论一样，纯属个人在学习和创作实践中的点滴感悟，辑成自存和与大家交流。但发现网上有很多未注明出处的帖子在流传。因此，若转载和引用，务必尊重原创，违者必究。

1、舞剧，就是要选择一个可以作"舞蹈化"铺排的"戏剧性"故事。一个好的"戏剧性"故事，是一部舞剧能否"舞"得起来的隐性舞台。否则，舞大于剧，不得不削足适履；剧大于舞，不得不添油加醋。舞与剧，两张皮，炫高难度和高科技，那也是黔驴技穷。

2、在传统的影视剧里，都有一个唯一的主角，其他的人，众星捧月，都是配角。这两天我看了两部戏：《无问西东》和《英雄本色2018》，里面谁是唯一主角？都不是，但戏份都很饱满，都好看。一部戏，能塑造一组人物群像，更好，更难。当今世界，不需要也很难有什么"救世主"。即便是唯一主角，那也应当是一个像我们一样鲜活、真实，有优点，更有缺点的人。

 

3、戏剧，无非要达成"抒情、叙事、诉理"这三个层面的和谐。可以有所偏重，但不能隔绝。

 

4、戏剧玩的是人性的冲突，冲突的质量，决定了戏剧的质量。而这个质量，大多来自于反人性。

 

5、戏曲艺术里面，有许多高级而适用的"玩艺儿"。这些"玩艺儿"，各艺术门类，大到一部话剧，小到一个小品，都可借鉴，都玩得起来。但这些"玩艺儿"在戏曲行里，价值却被大大低估了。戏曲就像一块地，在上面种庄稼的人，可以养家糊口；在上面盖高楼的人，却可以成就大业。做戏曲的人，成功不易；但懂戏曲的人，成功几率大。

 

6、为什么要呼唤"学者型"编剧和导演，就是因为艺术创作是有规律可循的。而这个规律，就是学理。遵循学理，不等于循规蹈矩，而是指一个人要具备行业判断的认知能力。学理不是个案，不是经验，而是古今中外从业者共同智慧的结晶。学理大于经验。

7、戏剧离不开巧合，巧合是为了快速照亮生活的常态。只有顺应了人物和事物发展内在逻辑的巧合，才有水到渠成的结果。

 

8、做一部戏，究竟是主题选择题材，还是题材生发主题。这就像讨论"先有鸡还是先有蛋"一样，没太多意义。我的意思是，要主题先行，也不能把一个清水芙蓉的题材，整得灰头土脸，弄得跟丫鬟似的。你要急着把那个主题嫁出去，那也得找到一张漂亮得体的轿子。

  

9、我说过电影是看观念的艺术，这话一点也不虚。我在看斯皮尔伯格的《头号玩家》前，正巧在《欢乐喜剧人》里，看到一个叫贾冰的演员，演了一个小品，让我喜出望外。玩穿越，玩得高级啊，上档次啊。一个小品演员，怎么敢这么玩，那就是因为好莱坞大片，这么多年来给中国观众做了足够的观念铺垫。所以，观念不是虚的，是看得见，摸得着，用得上，换得来票房的好东西。

 

10、写戏剧唱词要功力，一个编剧，是否能在一般性叙事和抒情过程中，敏锐抓住那些表达深意的气口，这跟国家几级编剧无关，跟其"思想段位"有关。

 

11、台词和对白，表面上是编剧写出来的，但本质上，是角色自己说出来的。角色设计一旦定型，他们就将依据自己的性格和身份特征，行为和思维逻辑，去履行自己的戏剧任务，去说自己的话。如果你要将不适合他说的话强加于人，那必然留下一个败笔。

 

12、编剧在对二度创作和投资方负责的基础上，首先应当对自己负责。主要是对自己的价值观和学识水平负责。只有勇于和善于对自己负责，才是对大家，更是对观众最好的负责。

 

13、没问题的人，构成生活；有问题的人，构成戏剧。而编剧，就应当是勾兑生活与戏剧的高手。

 

14、好的戏剧反转，一定是基于剧作家思想的反转；思想的深度，决定了反转的力度。

 

15、编剧一定要比较透彻地理解表演，因为剧本的本质，就是提供一个整体"表演方案"。从表演开始，到表演结束，这应当成为每个剧组的思维方式和工作方式。

 

16、对于从事戏曲的人而言，只懂戏曲是显然不够的。其实这样的人，也未必真懂戏曲。而对于从事其它艺术门类的人而言，专业之外如果设几门选修课，我强烈建议首选戏曲。戏曲乃集艺术大成之文本，你想要的，你用得上的，都会在那一桌二椅，一板三眼里。

 

17、从本质上讲，作家和与编剧没有什么不同；但从"操作层面"讲，却有着较大差异。作家秉持的是个性化表达，从事的是"一次性"创作，他们直接对读者负责。而编剧进行的是"一度创作"，编剧只能有限地对观众负责。作家履行的是"公民行为"，而编剧除了履行"公民行为"外，还要履行"职务行为"。

 

18、喜剧是一门机智的艺术。但机智不是目的，笑也不是目的。让观众在机智的笑声中，发现生活的可爱和可疑，才是目的。歌颂和粉饰，不构成喜剧；只有找到了值得怀疑的现实和生活，找到了化解怀疑的缝隙，才有喜剧的前提。

 

19、构思剧本的初期是一个相当苦闷的阶段，这种苦闷的本质，不是因为戏剧动机难以确立，人物关系难以设计，思想走向模糊，甚至素材不够等，而是在于找不到一个给力的"扣"。这个"扣"可以是一个事件，一件"道具"，可以是任何一种像钥匙那样并不显眼的东西。找到了，连接和解开那些预设的大问题，就成了小菜一碟；没找到，剧本就是一盘散沙。戏剧，就是一种化具体为神奇，化奇思为行动；看得见，听得见的艺术。

 

20、一个导演，能够把一个很平庸的本子，导得不一般，算你牛逼；但如果能够把一部杰作，导得更加杰出，那才是真牛逼。毕竟，巨人的肩膀，不是谁都爬得上去的；关公面前，不是谁都耍得动刀的。麻布袋上绣个花，出彩儿比较容易；锦上添个花，那才见功力。

21、十年磨一出戏，可以；但不能把爱情磨成了亲情。对于艺术创作而言，最值得用心呵护和保留的，就是一见钟情的感觉和创作动机，这些东西都经不起过多打磨。若把这些打磨平了，那也就成经典"行活儿"了。

 

22、我们的电影、戏剧和歌曲，为什么越来越追求感官刺激，就是因为我们的作品越来越缺乏文学的底蕴。 一个艺术家，对文学的领悟，对文学的尊重，是一种高贵的教养。

 

23、一些观众喜欢用真实与否来判断一部电影的优劣。那我就想问，要看真实，你为什么要选择看电影？可以说，电影是距离真实最遥远的艺术，电影院是人类想象力和新观念的试验室。但好的电影，会比真实更真实。

 

24、创作就像钓鱼，得有耐心，碰运气。即便有鱼上钩，那也不能用蛮力，得顺势而为，借力发力，这样的作品，出水也才鲜活有力。创作和钓鱼最大的困惑，就在于作品成色的不确定性，而这又正是创作和钓鱼最大的乐趣。

 

25、一个优秀剧本，不但能够给二度创作提供"文学源泉"，更应当提供强大的"戏剧能量"。文学性是帆，是旗帜，戏剧性是桨，是号角；而剧本是船，一条足以承载创作团队梦想的船。

 

26、戏剧就是故事加事故。先别扯什么诗与远方，哲理和情怀。一部戏，如果没有故事和事故，肯定没戏。

 

27、事件不等于情节，情节不等于故事，故事不等于叙事，只有当一个强有力的戏剧结构介入时，事件、情节和故事，才能达成一个点线面融合。所以哪怕一个很轻的故事，也能承载起一个有份量的叙事，反之亦然。能与不能，从文本上看，是结构问题；实际上，是编剧和导演的能力问题。

 

28、内容越重大，越丰富，形式越难找，越重要。形式是剪接内容的剪刀，形式是展示内容的画框。从某种意义上讲，形式还自带内容，"形式大于内容"，并非硬伤。

 

29、一部戏，入戏越简捷，越好。千万不要高估了观众的好奇心和耐心，更不要高估了自己"设局"的能力。别给观众添堵，戏不是憋出来的，是顺出来的。看戏，别让人看得太累。中国戏曲，一上来四句定场诗，东西南北，九洲方圆，前世今生，前因后果，坦白告诉你这是在演戏，顺畅，大气。

 

30、一个编剧和导演，如果没有强烈的舞美意识，就不可能有健全的戏剧观。尤其在当下，舞美早已不是布景和摆设，而是戏剧构成的一个重要表情部分。它已经从创作手段，上升到了创作方法的高度。

 

31、戏剧是制造和化解冲突的艺术，不论是现实还是戏剧，最大的冲突莫过于观念之争。有冲突，才有戏剧，有观念的冲突，才有真正的戏剧。

 

32、看得慬，想不明白的戏，是好戏；看不懂，想得明白的戏，也是好戏。只有看不懂，又想不明白，和看得懂，又没啥想头的戏，才是不好的戏。

 

33、写戏，重要的不是解决问题，而是预设和交待问题。预设和交待问题的质量，决定了一部戏的质量。

 

34、剧本，比任何文体都讲究结构与构成，剧本是结构与构成的艺术。剧本对"形色体，点线面"的考量，丝亳不逊于艺术设计。可以说，谁在结构与构成上获得了自由，谁在创作上就获得了通透。

 

35、任何一部戏，都有两个层面的逻辑体系。一个是依附在人物命运和戏剧动因上的，我权且称之为"内生性"逻辑；另一个是依据演剧观念和创作初衷而确立的，可称之为"假定性"逻辑。只有当这两个"逻辑体系"实现了相互呼应与支撑的时候，一部戏，才真正立得起来。

诗人李志平：曾鸣老师是一杂家，多样涉及，诸般精当。戏剧于他是真专业，这些心得简约，明了，实用，实乃厚积薄发，没有头脑的睿智，眼光的独到，发乎于心的思考，一般专家恐怕做不到。于我们这样的门外汉和非戏剧人员，还是有其受用之处，尤其是对纸媒的非报业，诸如追求功利的各种节目(社区文化节、汽车文化节等等)可以偷窥借鉴其经验，巧妙实现移花接木。

学者王旭东：关于戏剧、关于舞蹈、关于戏曲、关于歌唱、关于晚会、关于朗诵、关于……完全可以出一本原创文艺评论的著作了。读过的人，是不是有这样的感觉啊？

歌唱家苏玮：品读良久著名编剧、词作家、剧评人曾鸣老大哥关于戏剧的教科书一般的35句感言。条条哲理、句句厚重，艺术人生浓缩之精华。