欧洲艺术之旅：孤独的梵高

༺ 报子胡同 ༻

文字、摄影、编辑 — 报子胡同

六月中的一天，怀着朝圣的心情来到了仰慕已久的位于阿姆斯特丹的梵高博物馆，虽然对绘画一窍不通，然而当我站在这些以前只有在书中或是网络中才能见到的真迹面前，我还是被眼前这些旷世之作深深的震撼到了。

文森特·梵高于1853年3月30日出生于荷兰小镇松丹特( Zundert)。他还有三个妹妹以及两个弟弟提奥(Theo)和科尔(Cor)。梵高少年时代给人的印象仅仅是一个安静的没有什么特别艺术天赋的孩子，后来梵高曾经兴奋地回忆起他快乐的童年时代。（上图为19岁的梵高）

梵高一生穷困潦倒，在他死后11年他的画作才被世人所瞩目，然而这些画作的背后是梵高孤独的人生。他一生都不知道自己是一个天才，他甚至不敢把自己称作画家，他的艺术知音惟有自己做画商的弟弟和画家朋友保罗·高更。梵高其实只是个以画画来填补内心孤独的人，而正是这份孤独成就了梵高那些不朽的杰作。当他认为他的画不被世人所理解的时候，绝望中的梵高选择了用死亡来结束自己无尽的孤独。

正如梵高所说："我觉得，最真的艺术，就是去爱。" 曾在梵高画中出现的嘉舍医生说过："梵高的爱，梵高的天才，梵高所创造的伟大的美，永远存在，丰富着我们的世界。"

在了解了他苦难和波折的一生以后，站在如此多他的真迹面前，去感受他鲜艳的色彩、他的苍劲的笔触、他的渴望、他用生命写下的爱，我已经是泪流满面了……

梵高短暂一生的情感交流都是处在半封闭状态的，他与家人和朋友，他对于爱情的态度，他对自己的生活状态都是基本如此。所以，他一直都是个充满了神秘感的人，这种神秘感由他的内心一直延伸到他的画作之中，让看过他画作的人能在一瞬间被击中，这不只是因为美丽的色彩和笔触，更是因为一种只可意会的隐秘情绪。也正是因为这种与众不同的表达方式，让梵高可以用绘画和现实世界以及自己的精神世界来沟通。

在梵高一生的画作里面，特别是后期，最常用的两种色系，一种是黄，另一种是蓝。即便在他的画作当中，总是充斥了浓烈鲜艳对比性强的色彩，但是黄与蓝两种原色最能凸显他内心对于一幅绘画作品最根本的情绪表达。

他迷恋的天空与旷野，他迷恋的星月与花朵，蓝与黄的鲜明对比，是一种两极生活状态的极致体现，一种是渴望生活，而另一种是沉溺孤独。

他在一封信中这样写自己："大多数人是怎么看我的？一个无足轻重的人，一个怪人，还是一个难以相处的人呢？可能我就是一个在社会上毫无立足之地、比最轻贱的人还要落魄的无名小卒吧。"

"没关系。"他写道，"假设确实别人是这么看我的，那我想让人们在我的画作中看到，这个无名怪人的皮囊下，有着什么样的一个灵魂。"

至少有两个男人在梵高生前触碰过这个怪人的灵魂。人们提到梵高短暂和充满悲剧色彩的一生时，总是绕不开这两个人：梵高的弟弟提奥（Theo van Gogh）和画家高更（Paul Gauguin）。由于提奥对他始终如一的支持，梵高认为他后来的成就是他们两人努力的结果。

21岁时的提奥。（图片来源：Nationaal Archief Nederland/wikimedia）

十六岁时他进入了法国艺术品商行古比尔公司的海牙分店当店员，他叔叔文森特是这家法国公司的合伙人。梵高的弟弟，1857年5月1日出生的提奥，后来也到这家公司工作。从1872年8月开始提奥和梵高一直保持着通信往来，他成为梵高生活和精神上的支持者，直到凡高去世。

1873年梵高被调往伦敦分店。两年后又被古比尔公司派到巴黎工作，在巴黎他对成为艺术经销商失去了兴趣。他将自己沈湎于宗教之中，他逐渐对工作失去了兴趣，并于1876年初被古比尔公司辞退。随后梵高又在英国找到一份助教的工作，但因前途黯淡，他于1876年又回到了荷兰。

这时他想步其父亲的后尘成为一名牧师。虽然他的家人对他那种狂热和不寻常的行为注以怀疑的目光，但他父母还是决定为他承担进入大学所需要的私人课程的费用。这似乎又是一个错误的开始。梵高没有坚持上课，而且在接受了很短暂的教育后就作为一名牧师前往比利时南部的矿区博里那日（Borinage）。在那里他从事牧师工作并和矿工及其家庭完全融成一片。1879年他的任命没有被延续。在那之后他母亲视他为社会的弃儿，甚至他父亲曾经考虑过将他送到精神病院。

艺术家的未来

梵高对自已也失去了希望，经过一段较长时间的独居和思考，他决定采纳提奥的建议成为艺术家。他先前的作为牧师向人们传送福音的念头在人的本能的驱动下逐渐地改成"以素描或绘画作品的形式留下一种纪念品，不是为了将其悬挂，而是使人们从中体味到真实的人情"。梵高的父母认为他们对他的这一新的选择不再负责。他们将经济上负担梵高的责任留给了梵高的弟弟提奥，那时提奥已经在巴黎的艺术品商行 Boussod，Valadon & Cie 公司有了份工作，这家公司的前身就是古比尔公司。

出人意料的天赋

在梵高作出要成为艺术家的决定时，包括他自已在内，没有人料到梵高有着特殊的艺术天赋。他从一个笨拙的但充满激情的初学者以令人惊奇的速度很快发展成为一位名符其实的有创造性的大师。他对强烈的色彩效果有着独特的感受，并且在选择朴实的但令人难忘的构图方面有着坚定的不同寻常的把握。

决定成为艺术家后，梵高前往布鲁塞尔的美术学院学习。仅数月后他就离开了那里。也正是在那个时期，他结识了凡·拉伯德（Anthon van Rappard, 1858-1892）凡·拉伯德成为凡高在荷兰时期最重要的艺术之友。

凡高的感情生活充满挫折和失落。他有着强烈的本能渴望和需求，却从未得到爱神幸运的眷顾。年轻时的梵高曾经向三个女人求过婚，出于不同的缘由，三位女子都拒绝了他。

梵高成长在中产阶级家庭，自小就学会辨别两种女人。他家所在阶层的女性被认为是"高高在上"的，但他更同情怜悯社会上的弱势女性，比如沦落风尘的妓女。

梵高钟爱"被生活蹂躏过"的模特。西恩当时给他当模特，他就是这么描述她的。不论是否有意为之，梵高实际上选择了现代绘画中的一大主题。其中，妓女被认为是现代（都市）生活的一个缩影。

"我对西恩（Sien Hoornik）的感觉没有去年对凯伊沃斯那般强烈。但我只能这样… 我们就是两个同甘共苦的不幸的人，互相扶持，互相依靠，将悲伤转化为快乐，生命中的负重也因此得以承受下来。" - 写给提奥的信，1882年6月1－2日于海牙

上图：《女子头像》（西恩）1882－83年，

梵高的父母对儿子的感情生活很是担心，梵高的父母大多会和提奥这个家里的"中间人"说说他，然后再由提奥告诉哥哥父母的看法。

梵高非常渴望得到爱，他曾经写道："我自忖，我想找个女人。我不能没有爱情，没有女人。如果生命里没有什么是无限的、深刻的、真实的，那我根本不会在意生命本身。"

- 写给提奥的信，1881年12月23日左右于埃顿

1883年底，在学习了三年多的绘画（主要是素描）技巧训练以后，梵高又回到了他父母的身边，荷兰北部的纽南。

在纽南，梵高开始了第一次经常性的作画，并且以法国画家米勒（Jean-Francois Miller 1814-1875）为楷模进行创作。

梵高在纽南画了大量的头像习作。他把这种练习看作是人物油画不可或缺的准备和基本功，而人物油画又是他希望以后在美术学院所要学习的。梵高不把头像习作当作单独的肖像去画，而是表现人物的特征。因此他寻找"有着低前额和厚嘴唇的粗糙扁平的脸，不是尖长的面孔、而是圆圆的脸、象米勒作品中的人物"

梵高早期的作品色调灰暗，主要以静物和人物为主，题材多为表现乡间或矿区贫穷生活和一些描写底层的小人物肖像画。上图：《茅舍》1885年，（65.7x79.3厘米）

梵高在练习了"各种色彩风格"后不久，于1885年10月底创作了这幅引人注目的写意画法的静物。他将这幅作品看成是前面数月努力的结晶。这幅静物描绘的是一本圣经与一本法国作家佐拉( Emile zola)的小说萌芽。这本圣经是梵高父亲的并且很有可能成为其父的传统信仰的象征放置于此。梵高本人对左拉和法国自然主义文学十分着迷，他把这类书看作是现代生活的圣经。这幅画中的两本书更像是代表着父子俩相反的生活观。

《吃土豆的人》1885年，（82x114厘米）

展现出贫苦的一家人劳作一天以后，晚餐桌上的主食却只有土豆而已。画中右手边的老妇人，生活的重压剥夺了她全部的情趣，她机械地倒着手中的咖啡，目光不与餐桌上的任何一个人交接；画中左手的中年男子，他小心翼翼地注视着对面的母亲，似乎为自己的胃口充满了负罪感。昏黄的灯光下，围坐在餐桌边的一家人眼中却仍然透露出饥渴的神情，此时无声胜有声，他们似乎在静静地诉说着他们的哀伤……

围着餐桌而坐的五个农民，梵高以前都曾个别画过习作。他们每个人炯炯的眼神是那么的逼真，右端的农妇下垂的厚重眼睑，布满皱纹、凹凸不平的脸和手，充分地表现出大地上勤奋的劳动者的"力量"。他在信上表示，希望这幅画能强调出"伸在碟子上的那只手，曾挖掘过泥土。"同时窗外的景色，也令人深切地感受到煮土豆的香味。

这幅《吃土豆的人》是梵高接触印象派之前的最重要作品。与前面以织布工为题材的作品相比，这幅画的明显不同在于人物成了主角。虽然因为离模特太近，导致透视比例产生了偏差，但是，梵高在这 幅画中加入了自己的主观情感，而不再拘泥于写实主义的"冷静旁观"。一家人身处如此悲惨境遇，却是那样的安详和平静，令观者对人生、对命运产生无限的感慨。梵高说："我要努力学会的，不是画一个比例正确的头像，而是画出生动的表情。简单地说，不是描摹没有生命的东西，而是画鲜活的生活。"

1885年11月底梵高搬到比利时的城市安特卫普。他于1886年1月在皇家美术学院注册，学习素描和油画。然而参观安特卫普博物馆对他作品的影响大于在学院上课。在博物馆他被十七世纪的大师鲁本斯（Peter Paul rubens，1577-1640）所吸引"：研究鲁本斯是很有意思的，正是因为看上去似乎简单的画法，或者称为表面化更适合些。以如此简练的笔法且快捷的落笔毫不犹豫地作画，特别是他的素描更是如此。

鲁本斯擅长肖像画和女人头像或人体"。梵高从中受到了启发，他快速地创作了这幅长发披散的女人肖像。安特卫普城市妇女与纽南乡村妇女之间的反差，给梵高以新的想法，他认为"使用肉色是对的。上图：《妓女头像》1885年，（35x24厘米）

《妇女头像》1885年，（42.7x33.5厘米）

这幅戴白帽围着黑披肩女人的肖像，梵高画的是纽南的邻居农妇高娣娜·德·奥特（Grdina de Groot）。在油画吃土豆的人中也可认出她来，在那幅画中德·奥特一家作为模特而高娣娜正是画中左侧的那个女人。

在高迪娜怀孕之后，所有人都觉得和这个"画家小子"有关。梵高矢口否认，之后也证实了他并非孩子的父亲。不过因为这件事儿，教区的牧师不厌其烦闲言碎语，他向村民们保证，如果大家拒绝让凡高画画，他就付给大家报酬。所以从那时候开始，梵高就很难再找到合适的模特了。

1886年初梵高来到巴黎与他弟弟同住。在那里他第一次看到了印象派和后印象派的作品，相比之下，他在荷兰时所用的那种深暗的色调无疑是太过时了。上图：《梵高从提奥住处看出去的景色》1887年，（46x38厘米）

在巴黎期间为了熟悉、清新的色调的使用，梵高开始画了很多静物、其目的是对不同色彩组合的效果进行研究。

醒目、清新的色调逐渐取代了暗淡的颜色。上图：《插着翠菊和剑兰的花瓶》1886，（46.5x38.5厘米）

《玻璃酒瓶和柑橘果盘》1887，（46.5x38.5厘米）这幅色彩丰富的静物是梵高流畅地薄薄施以油彩而画出的，它描绘出光线从盛着水的玻璃瓶中反射的图景。

《克里希大街》1887年，（46.5x55厘米）

巴黎的克里希大街位于艺术家集中的蒙马特尔（Montmartre）区域，比邻梵高弟弟公寓所在的Lepic街。梵高以他住所周围的不同景致为题材画了大量的素描和油画。这幅作品特别表现出了印象派的影响。以一种轻快的、自然而然的画风描绘出一条随意的街道是该画派中十分流行的题材。梵高用简捷的手法勾画出街上的行人、建筑以及反射的光影。

《蒙特马尔：风车和菜园》1887年，

梵高所处的那个时代，不断扩大的城市一点点的侵蚀着乡村的优美景色，画中想表现的是蒙马特尔的菜园与农田交织在一起时与一座高大的公寓拔地而起的对比。梵高特别以对比的色彩运用点彩画法来描绘建筑物及菜园，同时他运用写意的、更自然的手法来画天空。

《蒙特马尔：煎饼磨坊后面》1887，（81x100厘米）

这是1888年春季画展的一幅参展作品，梵高以流畅的笔触画出了蒙特马尔的菜园，并将这里的气氛呈现在画面之上。

《铃鼓咖啡馆里的阿戈斯蒂娜·赛佳托利》1887，（55.5x46.5厘米）

在这幅肖像中，梵高让阿戈斯蒂娜坐在一张"铃鼓"桌面的桌子旁她的咖啡馆因此而得名。画家们可以在这儿展出作品，这让这家店在艺术圈中小有名气。梵高在此举办过日本版画展，在这幅画中，那些版画在阿戈斯蒂娜身后的墙上仍隐约可见。

两人在1886年12月至1887年5月的半年之间有过一段情。据保罗·高更说，凡高和阿戈斯蒂娜十分相爱，但这个女朋友后来也是有一堆麻烦。在铃鼓咖啡馆破产后，梵高留在那儿的作品全被扣押了，之后他再也没有见过那些画。

《情侣花园：圣保罗广场》1887年，（75x112.5厘米）

梵高一定深爱过阿戈斯蒂娜。在两人交往期间，他创作的多幅画中都出现了恋爱中的男女。

其中最著名的就是这幅《情侣花园》，画出了圣皮埃尔广场小公园里的浪漫景象。凡高画的是不是自己呢？穿着蓝色外套，戴着草帽，紧靠着身旁撑着太阳伞的女子。梵高将花园和公园视为诗意的场所，情侣增强了构图的浪漫氛围。

为了寻求自已独特的风格，他尝试着使用印象派和后印象派画家的技巧并且研究日本艺术家的版画。梵高在1888年写道："我真羡慕日本人对所有事情的明朗。甚至他们的作品都如呼吸那么容易，他们仅用几笔准确的线条就勾勒出一个人物，简单地就犹如扣衣扣"。

高级妓女中准确的线条表明梵高钻研了日本的版画艺术。在这幅画中他使用了日本版画家溪斋英泉( Kesai eisen,1790-1848)的作品，该作品于1886年发表在巴黎插画（Paris illustre)这本绘画杂志的封面上。他用栅格临摹放大了日本女人。

梵高为这幅高级妓女设计了一个有着水莲、池溏和竹节的宽边帧框。画中的鹤与青蛙暗喻着这个女人的职业。鹤与青蛙的法语词通常是意指妓女的同义词。上图：《花魁》（临摹溪斋英泉作品）1887年，（105.5x60.5厘米）

由于模特严重短缺和经济的问题，梵高开始以自己为模特作画。《画家的自画像》1887-1888年，（65.5x50.5厘米）

为了提高画肖像的技艺，梵高为朋友们、熟人们和他自已画像。镜子则是不可或缺的辅助工具。为此梵高在阿尔勒时特地买了面新镜子。他所画的35幅自画像中多数是在巴黎完成的，总共29幅。上图：《自画像》1887-1888年，（44x37.5厘米）

梵高在肖像艺术练习中一般都用廉价的绘画材料。在他的自画像中，有四幅是覆盖在他以前的练习画上，七幅是在他纽南的习作背面画的，因为纸板比亚麻布便宜，所以还有七幅是在纸板上画的。上图：《自画像》1887年，（41x33厘米）

梵高把他在巴黎生活的两年中创的自画像称为习作，这幅笔触轻快的自画像正是其中之一。背景那部分甚至没有被画出来。整个画面以黄色调为主。只有个别的线条凡高用了其它颜色：黑色勾画出鼻子而红色沿着画衫衣领走了一笔。上图：《自画像》1887年，40.5x32.5厘米）

梵高多次以头戴草帽和身着画衫为题画自画像。也有他穿着西装戴着帽子的自画像。

*1889年9月，梵高画了他的最后一幅自画像。这幅半身像中，画家以微侧的正面出现，背景是蓝、绿、灰色混合的漩涡、水纹状连续线条，穿在无领白衬衣外的外套几乎和背景的颜色相同，这些细节与他紧张的面部表情和深暗、呆滞的目光形成强烈的对比。这种眼光似乎要把一个人的心事看透。

背景中悸动的纹路是传达亢奋的符号，并非由固定的节奏或一成不变的图案所构成；这些纹路传达了他对生活的环境所具有的排山倒海式的感情。然而这些澎湃的感情却被镇压在凝固的形式之下，并且被统合在井然有序的构图内，如同事先被选定的元素；尽管画面充满流动与不安，一股巨大的平衡力量仍主宰着一切。

在巴黎梵高结识那个时代的许多重要画家，他们中有保罗·高更（1848-1903）上图：《画向日葵的文森特·梵高》高更，1888年，（73x91厘米）

保罗·高更《自画像》1888年，（45x55厘米）

埃米尔·伯纳德（Emile Bernard,1868-1941)《从布瓦达蒙眺望波特·亚翁村》1892，（101x76厘米）

保罗·西涅克 Paul Signac（1863-1935）《铁路联轨处》1885，（46.5x65厘米）

雷昂·奥古斯汀·勒尔米特（1844-1925）《割晒干草》1887年，（216x264厘米）

亨利·德·图卢兹·洛特雷克（1845-1924），

一种被称之为"maisons close"的妓院似乎和巴黎的其他夜场所有不同。亨利德图卢兹洛特雷克将它介绍给了梵高。

图卢兹洛特雷克后来还以此为主题创作了一个平版画系列。封面所用的印张上，一名女子正在整理秀发，身旁的床上暗示性地放着一只男人的高帽。图卢兹洛特雷克曾在两间隐秘的展厅内展出了该系列作品。展厅大门紧闭，而钥匙只有他有，与画中庄重隐秘的主题相呼应。

上图：《她们》（1896年）的系列印本封面。

《桌旁的少妇》1887，（56x46厘米）

洛特雷克的大名基本上是巴黎夜生活的代名词，他作品的题材很多取自于巴黎生活：咖啡馆、妓院、音乐厅以及酒店的歌舞表演。这幅作品很可能是他情人的一幅肖像。梵高看到这幅作品以后称它是巴黎生活的象征。提奥以150法郎将此作品买下作为他们的私人收藏。

柯思·凡·冬恩（1877-1968）《画家的妻子》1911年，（146x114厘米）画家们成了朋友，这些艺术家和梵高将决定现代艺术的发展方向。两年之内，他就完全熟悉了绘画技艺的最新发展，并将他自己极个性化的风格发扬光大。

在梵高整个的艺术生涯中，法国艺术家米勒以及他所描绘的农民和农村生活，一直赋予梵高以灵感。

《收获》1888年，（73x92厘米）

梵高在纽南就曾写过，与春天相反，夏天不是很容易画的。他想用"蓝色与镀金麦田的橙黄色作对比"将夏日的气氛烘托出来。在这幅画中他成功地再现了"夏季太阳光的效果"。

梵高并不仅仅画出了阳光灿烂的风景，而且特别是将乡村生活，活生生地呈于画面。画面上是收获时节的不同场景。不管多么小的细节，只要构成了农民收割的一部分，就都出现在这幅画中。他自已称这幅为"La Moisson"法语收获之意。梵高把该作品看作是他最成功的油画"这幅画绝对胜于所有其它的画…"，他在阿尔勒曾三次这样写给他的弟弟。

"我正在描绘一个新题材极目远望，到处是黄绿相间的田野。我已画了两稿，现在开始画油画。它简直像柯宁克的作品，你知道，就是那个描绘广阔田野的伦勃朗的学生"。梵高如此向提奥描绘他笔下的风景画。 一望无边的辽阔景色令梵高心驰神往。面对原野，他不仅想起故乡荷兰，而且往昔流连于画廊，饱览风景大师杰作的日子，重又浮现在眼前。

梵高以精确的用色和几何图形似的构图，赋予画面以令人难以置信的纵深感，把我们的视线从前景一步步引遥远的天际。

这幅作品再次显示了色彩的和谐前景呈赭石和橘黄色，中景穿插着几簇绿色矮树丛和一片金黄色的田野，远处露出青山蓝天。黄色田野中，蓝色的手推车和红色的铧犁格外醍目。

梵高为创作这幅油画，共画了四张习作，它们的构图大致相似，手推车始终位于画面中央。为了使作品产生纵深感，给人以从高视点远望景色的印象，梵高让天空只占画幅的六分之一。蓝色手推车构成画面的焦点，位于画面正中央。

《罗琳婴儿画像 》Portrait of Marcelle Roulin1888年，（35x24.5厘米）

罗琳是梵高邻居邮差的最小的女孩，当时她才四个月大，她独自被梵谷画了三次，还有被妈妈抱着被画两次，这三幅都有着胖胖的脸颊和手臂，当时梵高的弟媳正怀孕着，她看到这些画后，写道："我希望我的孩子也是如此强壮美丽，这样他的伯伯有一天也可以帮他画像"。

《捆麦子的妇女》（临摹米勒作品）1889年，（43x33厘米）

梵高在圣雷米临摹版画作品创作了一系列油画，这些版画家包括：杜米埃( Honore Daumier,1808-1879)、伦勃朗(1606-1669)，尤其是对梵高早期作品经常赋予灵感的米勒(1814-1875)。也因为他的病处于危险阶段、不能到外边去作画的缘故，所以他可以一直临摹这些作品。关于临摹他给提奥写道："我是偶然开始临摹，并发现我可从中学到一些东西，尤其是有时我从中感到安慰。我的画笔在我的手指间就象琴弓在提琴上移动一样，这对我来说足够了"。

《收割者与麦田》1889年，（74x92厘米）

梵高在圣雷米很容易发现创作的主题，这幅收割者与麦田描绘的是梵高房间窗外的景色：以远山为背景的围墙围着的麦田。长而粗重的油彩线条各处螺旋状地勾画出麦子。后来梵高自己说明了这幅油画的内涵，他引用圣经中著名的隐喻："收割者，一个模糊的人物，为了完成他的工作在炎热的夏日拼命的工作着，我看到了死亡，在这个意义上，代表着人类的麦子都被割掉了"。他对死亡又补充道："几乎带着微笑"。

米勒田间工作的农民的系列画被凡高临摹成十幅小的油画，其中七幅收藏于凡高博物馆。这些主要是以金黄和明蓝色画的：梵高总是在画农民生活的画中使用这种色彩的组合。

阿尔勒

1888年初梵高来到了法国南部的阿尔勒，在阿尔勒旅居期间，梵高创作灵感迸发，画作登峰造极，他创作了《向日葵》，《阿尔勒的卧室》，《夜间咖啡馆》，《阿尔勒吊桥》等许多惊世骇俗的作品，在那里他最终对自已作为艺术家的未来有了信心。他想以他独到的用色技法贡献于现代艺术。

阿尔勒周围的风景给他以强烈的创作冲动。那年春天他创作了一系列以鲜花盛开的果树为主题的作品，夏天又创作了金色麦田的系列画。梵高对自己能力的自信表现在，他决定暂不出售任何个人作品，而等待着直到他创作出了三十幅高质量的、能代表他本人能力的油画。

《黄房子》

1888年5月梵高在阿尔勒位于拉马丁广场2号的一座建筑物的一侧，租了一间旅馆居住直到1889年的4月，这就是著名的"黄房子"。

画面上建筑物的右侧即是梵高的住所（正面的窗户涂成绿色和黄色的部分）。梵高很早就向往"艺术家的乐园"，因此希望这个家能成为南法的"未来画室"，并且希望能够尽快地接他的穷朋友高更来一起共同生活（高更于10月20日到达阿尔勒）。在这张画上，由广阔前景的土黄色地面，即向两旁延伸的马路，到小建筑物正面的硫磺色与一大片天空的绿色，这些颜色之间相互呼应，构成了色调的转移。"

梵高觉得这里的阳光格外明亮，他在这里租了个有四个房间的房子，梦想将其变成艺术家的乐园，就是画作中街角的那幢房子，颜色较其他建筑物响亮，他称之为"光之屋"，并将黄色命名为爱的最高闪光，房子前脚步匆匆的就是他本人。

这幅图画的主题不是光，而是感情。梵高的第一个念头是想把它画成一幅夜景画；"窗口亮着，空中繁星闪烁"，可是在定稿中，他蓄意强调阳光通过巨大的空隙流进屋内的黑暗，所以整幢房子发出光亮。上图：《黄房子》1888年，（72x91.5厘米）

1888年9月，梵高搬入"黄房子"，靠提奥供给的生活费，把住宅布置一新。在此之前，他独自一人生活了好几个月。他希望将黄房子建成他梦想的艺术家聚居地。

他选择了式样普通、格调不俗的家具来布置，而他自己房间的摆设却出奇的简朴。提奥劝说高更去与哥哥同住。梵高在等待高更的日子里，运用鲜明的黄色和淡蓝色，描绘了自己的卧室。此时已定居下来的梵高，之所以画出自己的房间，主要是想让弟弟西奥看到他目前的生活情况。朴素的床、椅子和洗脸用具等，都是真实的生活写照。他在给提奥的信中写道： "我这次画的只是我的卧室。这幅画要由色彩来当家……就是说，要通过色彩，表现出休息或睡眠的氛围。一走进这个房间，想像力就可以得到休息……四四方方的家具表现卧室不应受到干扰的宁静。"

值得注意的是，梵高为阿尔勒的黄房子所画的唯一一张内景所表现的并不是画室，而是他自己的卧室。可以看到，他在自己的单人床上放上了两只枕头，数年之前他曾写道，"早上，如果你醒来不是孤身一人，晨光中见到有另一个人在身边，世界仿佛会美好许多。"

在阿尔勒时，他意识到自己再不可能遇到这样的另一个人，于是只能在卧室之外寻觅"情爱"。上图：《阿尔勒的卧室》1888，（72x90厘米）

屡次失败之后，梵高终于接受了命运的安排。他令人捉摸不定的失调个性或许根本不适合心灵上的结合。1888年，梵高在阿尔勒常去妓院解决生理之需，除此之外，则在艺术、大自然和弟弟提奥给予他的现实之爱中寻找慰藉。

梵高最有名的作品无疑是《向日葵》。他曾多次描绘以向日葵为主题的静物，他爱用向日葵来布置他在阿尔勒的房间。梵高以《向日葵》中的各种花姿来表达自我，有时甚至将自己比拟为向日葵。梵高画中的向日葵色彩金黄，充满了生的欲望，好像在燃烧，

《向日葵》1889，（95x73厘米）

在这幅作品中，再也看不到自画像里那种短促的笔触，在这里，他的笔触坚实有力，大胆恣肆，把向日葵绚丽的光泽、饱满的轮廓描绘得淋漓尽致。他大胆地使用最强烈的色彩，因为他清楚地知道： "岁月将使它们变得暗淡，甚至过于暗淡。"

当我站在《向日葵》面前的时候，还是被它明亮的金黄色震撼住了，强烈的对比颜色和厚重的色块结合得天衣无缝，更创造出新的对比色系，对以后的艺术发展产生了深远的影响。

这幅画以黄色和橙色为主调，用绿色和蓝色的细腻笔触勾勒出花瓣和花茎，签名和一朵花的中心也使用了蓝色。籽粒上的浓重色点具有醒目的效果，纤细的笔触力图表现花盘的饱满和纹理的婀娜感觉。

"在黄色背景前面的一幅十五朵花，好像我以前所画的一样。不同之处是这幅画更大一些，它有一种相当特殊的效果，我认为这一幅是以更加简练的手法画出来的。"这幅画最初是为了迎接高更的到来而作的，并且挂在了高更的卧室里。

《阿尔勒吊桥》1888，（59.5x74厘米）

梵高在信中写着："今天的工作是画一张15号的画那是在蓝色天空下，一辆小马车正通过的一座吊桥，和天空同色的河水、绿草，橘色的河堤，还有一群穿着各色衣服的浣衣妇女"。

这一张画的色彩清澄而果断，有如金属管乐器奏出的嘹亮声响。天空是一片蓝，水波荡漾的深邃运河，均远离巴黎的喧嚣，漫游在郊外的梵高，彷彿可以听到他自己快活的声息。 这座吊桥在第二次世界大战时被破坏，现在已另外在别处建筑新桥。

《高更的椅子》1888年，（90.5x72.5厘米）

1888年10月底，高更来到了阿尔勒，梵高对他的到来很高兴并说他的"地中海画室"真的开始运作了。在这个黄房子中，两位大师共同生活和工作了两个月。

1888年11月梵高创作了这幅画。空椅子常常用来作为其主人的化身，梵高创作这幅画时也有同样的想法：就像是为他的朋友高更画肖像。

《夜间咖啡馆》1888年，（72.4x92.1厘米）

梵高当年在阿尔勒描绘的这家咖啡馆如今依然矗立在拉马丁广场。梵高抵达阿尔勒后，一直住在这里，后来怀着建造艺术家聚居地的希望，搬入黄房子，与高更共同生活了两个月。

梵高阿尔勒时期的作品，总令人充满阳光的明亮的风景画，其实他受夜景刺激而绘画作亦为数不少。

这幅右下角有着梵高签名的画作描绘的是室内的咖啡馆的场景，处在画面中间位置的门帘半开半掩着，据推测门后面有很多独立的小房间。五位顾客沿着墙坐在左右两侧，服务员站在灯光下面面对着观众，在他一侧房间中间部位一有张台球桌。

画面中的五位顾客被描述成喝醉酒在昏昏欲睡的流浪汉以及妓女和嫖客，有学者说咖啡馆是穷困潦倒的人和妓女夜间出没的场所，这在画面远处的角落里得以体现。

梵高希望各类不同的画家能到阿尔勒与他起同住同作画。1888年10月高更的到来，似乎是一个乐观的开端。同年年底梵高的这种乐观被他的第一次癫灜病发作扰乱了。这使他生活在幻觉中并有着类似精神病的发作。在一次发作时，他割下了自己的左耳垂。上图：《夜晚时光》（仿米勒作品）, 1889

梵高画的高更画像

1887年，梵高在巴黎通过提奥认识了保罗·高更。这位印象派画家随后成为梵高最在意的朋友之一。

他们对彼此的艺术都很欣赏，还曾特地交换了画作。梵高很敬佩高更，觉得高更的艺术有一种超前性，自己可以向高更学习；高更一方面很欣赏梵高的《两朵向日葵》（Two Sunflowers），另一方面认为提奥将会是自己在艺术界发展的一大助力。这两个当时都还没出人头地的画家，惺惺相惜地成为了好朋友。

有一回，高更和梵高一起画一位咖啡店的女主人，除了笔触和对色块的运用有共同点外，呈现出来的效果却仍然十分迥异。左：高更《阿尔勒的夜间咖啡店》；右：梵高《Ginoux女士》。（图片来源：wikipedia；METs）

《割掉耳朵后的自画像》1889，（51x45厘米）

这幅作于1889年1月的画是给后人留下的第一幅展现梵高当时在阿尔勒的精神状态的自画像。画家有一个高高的向上斜的前额、一个强有力的鹰勾鼻子、三角形不对称的脸孔和那突出的颧骨、下陷的双颊，他的形象给人以极其深刻印象。

梵高的自画像，往往成为对画家心理探索的佐证，是画家性格特征的一面镜子。画家在描绘自己时，敢于剖析，毫不掩饰地揭示出他性格中最令人感到意外，却又是最为动人的一面。此幅肖像作于他的"割耳朵事件"发生一个多月之后。此刻，画家已找到了他内心的自我平衡。

1889年4月梵高去了附近的圣雷米，他自愿到圣保罗精神病疗养院( Saint-Paul-de Mausole)接受治疗。当他自已感觉状态好的时候，他就在花园里或疗养院周围绘画及写生。在阿尔他对色彩的感觉经常是那么异乎寻常的强烈，而在这里则变得柔和且笔触更生动了。

由于作画对他的安慰效应，也为了练习，画家以"色彩诠释"了大量的他所推崇的画家的版画，这些画家例如德拉克洛瓦（Eugene delacroix,1798-1863)和前面提到的米勒。

梵高一直不知疲倦的作画，即使风暴来了，他将画架与地上的桩子固定在一起，坚持在室外的果园画画。在这期间他于1888年3月底创作了一幅自己很满意的果树花盛开的油画，现收藏于梵高博物馆。上图：《粉红色的梨树》1888年，（80.5x59厘米）

《盛开的果树》1889年，（50.5x65厘米）

关于这幅画，梵高描述到："雨天中到处都是带着些许淡淡的紫色和灰色的绿色"他尝试着在绿草上用几笔较长的油彩画出雨天的意境。

1890年4月梵高全身心投入了几幅静物花卉的创作中。他画了玫瑰和两幅大束的紫色鸢尾花。一束鸢尾花他用玫瑰作为背景，"另外的那束是要形成一种不同色彩交相辉映的强烈对比"他在给提奥的信中写道。他提到的那幅画就是这幅收藏于凡高博物馆的这幅静物。上图：《鸢尾花》1890年，（92x73.5厘米）

《圣保罗疗养院的花园》1889年（73.5x92厘米）

1889年7月的两次癫瘸病发作后，两个月梵高不敢外出，怕再出意外。直到10月他才又鼓起勇气外出作画。11月初他完成了一幅"有着高大松树的晚景"。关于这幅画所表达的意境，梵高在给伯纳德的信中总结道："你是理解的，红赭色与通过勾出轮廓的灰色和黑色条纹加深的绿色的组合，激起了一种极度痛苦的感觉，即所谓的烦恼"，我的一些病友经常受到这种感觉的折磨。"

正如梵高经常所做的那样，他又以此为题画了第二幅油画，就是现收藏于梵高博物馆的这幅。与在现场创作的第一幅作品相反，这幅同主题的画则是在画室里完成的。可能经过深入思考后才完成的这幅画，因此在颜色的使用以及笔触上更系统化了。

《圣母怜子图》（临摹德拉克洛瓦作品）1889年，（73x60.5厘米）

这幅画的创作源于一次意外的事故，"德拉克洛瓦的圣母怜子图的石版画和其他几页画掉到了油彩颜料中，被损坏了，我很难过，我现在正在画这幅画，以后你会看见的"。他继续写到："我不是冷淡的，这幅受难画中的宗教思想使我得到很多安慰"。

1889年底梵高取得了一个小小的成功，他的几幅作品在巴黎的第五届独立艺术家画展中( Societe des artistes independants)及在比利时的先锋派画家的画展( Les vingt)上展出。1890年1月评论家奥瑞尔( Albert Aurier)撰文赞扬梵高的作品。

1890年5月底梵高离开圣雷米并迁居至巴黎北部的乡村奥维尔。虽然那时各方面对梵高作品一定程度的关注本可令其欣慰，但梵高却失去了他最初的激情。"我感到一事无成"，他在给弟弟提奥的信中写道"对于我来说，这就是我所接受的命运，并且它不会再改变了…"。

在奥维尔，梵高的画以深青色、藏青色为主。他一生中对于社会的不理解所作的抗争，对于真善美所作的追求，还有生存中的苦恼与欢乐，似乎都孕育在了这天空的蔚蓝色里面。

梵高由纽南的教堂开始，经过不同的时期，最后走到奥维尔教堂，完成了他生命和绘画的旅程。 在梵高的许多作品中，颜料都涂得很厚实。像这种涂得厚厚的技法称之为"厚涂法"（impasto），被许多印象派的画家所采用。

《奥维尔的教堂》1890，（74x94厘米）

在梵高生命的最后两个月，贫穷和疾病领他走向彻底的绝望，因而这个时期梵高的作品也变得躁动不安，如下面这幅 《奥维尔的教堂》。连同其它奥维尔的茅草屋、奥维尔市政厅等视梵高在北方的童年和青年时的回忆，教堂呈现着紫罗兰色调，彩色的玻璃窗上闪着亮光，紫色和橙色相间的屋顶映衬着纯蓝色的天空。

画面的前面有着一些绿色植物和鲜花，粉红色的阳光照射在地面上，这如梵高的《墓地和老教堂》等绘画拥有着相同的表现手法，不过这里的色彩表现力更为强烈、丰盛。尽管教堂前面阳光照射，但教堂本身仍然坐落在自己的影子里，这里的教堂，既不反射光，也不散发光，象征着空洞和落后的说教。

在实物中融入自己的情感，并体现在作品中，而非一味地忠于客观描述。丰富恰当的色彩则进一步加强了感情的表达，这正是梵高最终形成的特色。

《墓地和老教堂》1885，（65x80厘米）

《奥维尔市政厅》1890，（53x103厘米）

这幅画同样体现出梵高临终前画作中的躁动不安。

曾有150多位心理医生试图解释为什么梵高会表现出自我伤害的症状。他们推测梵高被精神分裂症折磨、患有可以引发精神病症状的卟啉症、感染梅毒、被躁狂抑郁性精神病困扰，以及患有癫痫……。但是，梵高的才华却是无法被解释的。

尽管这样，在奥维尔的两个多月中梵高仍努力地进行创作，出自那个阶段的几十幅油画和素描可以为证。然而梵高感到生活太沉重了，同年7月27日他向自己的胸部开了枪并在两天之后离开了人世。将梵高最大部分作品收集在巴黎的提奥也于半年后去世。提奥的妻子带着所有收藏回到了荷兰，并努力使梵高的作品得到承认，这在她看来是梵高应该得到的。

1914年，当梵高的作品得到了广泛赞赏时，她出版了两兄弟间的通信。从那时起梵高的作品就与画家奇特且带有悲剧色彩的一生紧密地联系在一起了。

梵高生前只售出过《在亚尔的红葡萄园》这一幅油画作品。他在死后 11 年才真正成名，这全靠弟弟提奥的妻子约翰娜·邦格的努力。邦格整理了梵高的全部画作和书信，并一生为梵高的名誉奔走。

《午睡》1890，（73x91厘米）

米勒是法国最伟大的田园画家，一位现实主义大师。梵高一向对米勒推崇备至，他对米勒的敬仰终生未改。梵高像米勒一样关注世人疾苦，内心蕴藏着深厚的爱，并借助作品来传达爱。

梵高对米勒画作 的临摹和再创作，人们能够体会到二者对同一主题的不同理解和不同表现手法，也能看出两种绘画风格的鲜明对照。从两两对应的作品中，既可以领略梵高是如何将米勒的简练、朴素、凝重演绎成梵高的色彩鲜明、生气勃勃、狂野奔放。

《乌云密布的天空下的麦田》1890，（50x101厘米）

这一幅与"麦田群鸦"、"多比尼花园"是梵高在奥维尔所作的最后三大作品。梵高在写给母亲的最后一封信中提到这幅画时说："我正埋头作一幅以像海那样广大的丘陵作背景，有黄色与绿色微妙色彩的广漠麦田的画。这一切存在于青色、白色、粉红色、紫色等色调的微妙天空之下。我现在非常的安宁、肃静，可以说很适合于作这幅画。"

同"麦田群鸦"比较起来，这幅画含有深深的冥寂，好像要呑没梵高的一切。在地平线那一端所表现，不再是德伦特时期作品中可以看到的灵魂的憧憬，而是要将他的身心召回的凄病态而恐怖的压迫感。

似乎是要突出表现奥维尔得天独厚的富饶的自然条件，这些横长形画面上的构图一般都是侧边敞开并且延伸的余地。除了多比尼家花园那个隐蔽处，其他作品的的场景基本上都没有围栏之类的东西。田野是自然的存在它们不属于任何人，大地看起来广袤无垠。暮色苍茫的氛围显得颇有浪漫色彩，这苍茫的暮色笼罩着奥维尔庄园的田野。

《暴风雨中的麦田》1890年，（50x100厘米）

梵高曾几次以这种不同寻常的、扁长的画布规格（50x100厘米）描绘麦田的风景。关于这些作品他向提奥叙述道："忧郁的天空下宽阔无边的麦田，我有意在此强调那种悲苍与极度的孤独"。"我几乎可以肯定，这些画中有着我无法用言语可以表达的内容，尤其是乡村给我的充满生机和欢愉的感受"。

《嘉舍医师的画像》（Portrait of Dr. Gachet）1890，（67x56厘米）

是梵高最著名的作品之一，当时他已住进精神病院接受保罗·嘉舍医师的治疗。1990年5月15日，此画以8250万美金创下有史以来艺术品拍卖最高价格。

嘉舍医师生于1828年，死于1909年，是一位精神科医生，与许多印象派画家有交情，他自己也作画，并收集许多美术品，尤其是印象派作品。梵高在信中记述他们初次见面的情形，说他给人一种与众不同的印象。以嘉舍医师为模特儿的肖像画，有油画两张，版画一张。关于这一幅，梵高认为与他在圣·雷米时期所画的自画像同调，而弯曲螺旋式的线条，则与阿尔时期的肖像画中单纯化色面可视为一体，正可以表明嘉舍医师沉郁、心烦的情绪。

《麦田群鸦》Wheatfield with Crows, 1890，（50.5x103厘米）是梵高临死前的几幅作品之一，描绘的是法国瓦兹河上奥维尔镇周围乡下麦田的情景。在这幅画上仍然有着人们熟悉的他那特有的金黄色，但它却充满不安和阴郁感，乌云密布的沉沉蓝天，死死压住金黄色的麦田，沉重得叫人透不过气来，空气似乎也凝固了，一群凌乱低飞的乌鸦、波动起伏的地平线和狂暴跳动的激荡笔触更增加了压迫感、反抗感和不安感。

画面极度骚动，绿色的小路在黄色麦田中深入远方，这更增添了不安和激奋情绪。也许这幅画是作者在极力表达内心的孤独与压抑，就如画面上的麦田被乌鸦压住的感觉，金黄色的麦田表现出勃勃的生机，亦如作者内心生的欲望。看到这幅画给人以震撼的感受，它在表达着一种思想，也在宣泄着这种悲剧的情感。

这幅画运用了大量的短线条，并主要用了蓝、黄、红、绿四种颜色来描绘景物。用深蓝色和黑色来表现天空，与一群从远处飞来的乌鸦相衬，给人压抑的感觉，并有不祥之兆。天空下麦田的黄色与蓝色 形成对比，田间的小路也以红色与绿色形成对比，有强烈的矛盾冲突的感觉。大量短线条表现出了躁乱激烈的内心。作者在这幅作品中倾注了大量感情，在相当程度上表现出了自己挣扎的内心世界。

《黄昏的景色》1890年，（50x101厘米）

1890年7月初，梵高到巴黎的弟弟家小住。他在巴黎结识了法国艺术评论家奥瑞尔，他曾于1890年1月写过文章赞扬梵高在布鲁塞尔展览会的参展作品。他也对梵高在同年巴黎第五届独立艺术家画展的参展作品作岀过积极的评价。尽管获得了这些日益增多的赞誉，凡高仍然感到他不是一个成功的艺术家。

他赶回奥维尔，画了这幅充满浓郁气氛的油画。这幅画描绘的是在夕阳刚刚西下时奥维尔城堡周围的景色。梵高这样描述着："黄昏的情景：已变黄了的天空、麦田以及由深色树叶包围着的紫色的城堡所衬托出两棵全黑的梨树"

画作背景中蓝色奥维尔城堡的后面就是梵高自杀的地方。

《树根》1890年，（50x100厘米）

梵高在自杀当天所画的是林中风景，"充满了阳光和生命力"的《树根》。还没完全画完，或许是有意为之，以示告别。画中的一些榆树似乎快要从石灰墙边倒下，树根已经松垮，死亡在所难免。梵高是不是在描绘自己的境况呢？

听说梵高自杀消息后，多位艺术家纷纷向提奥致信表达惊诧与哀思。只有昔日朝夕相处的高更，没有对梵高的死感到特别意外。"不管人们对他的死感到多哀伤，我并没有特别悲痛，因为我早就预料到了。我知道他苦苦地挣扎，想要与自己的疯狂抗争。死亡对他而言反而是好事，他终于不用再被折磨了……"

8月1日，悲痛中的提奥提笔写信给妻子：" ……就这样一切都结束了……我很想念他（梵高），所有的东西似乎都无时不刻不令我回想起他"。经受不住兄弟去世的巨大冲击，罹患麻痹性痴呆的提奥在仅仅6个月后也与世长辞，时年33岁。1903年，贫病交加的高更则在大溪地希瓦瓦岛逝世。和为他失去耳朵的梵高一样，高更直到死后才开始扬名。

在梵高多年穷困潦倒、身心备受折磨的生活中，提奥一直是梵高最重要的家人、朋友和支持者。而高更是梵高在艺术创作上的重要交流对象，彼此的赏识让梵高很高兴，高更的出现也给梵高一直压抑的生活中带去了一点欢跃的气息。在梵高短暂而灿烂的十年艺术生涯里，提奥和高更也许比谁都更靠近梵高那融在画作中的、当时几乎无人理解和在意的心灵。

梵高在遭受枪伤2天后去世，画面中呈现了他弥留时的状况。临终的时候，他留下脍炙人口的名言："这苦难啊，永远也不会终结"。（图片来源：《情谜梵高》剧照）

梵高一生的挚友弟弟提奥在6个月后也随哥哥而去。他们并排葬在了法国的奥维尔，梵高从此再也不孤独了。

梵高是一个疯狂的天才，其实天才总是和疯狂脱不了干系的，只有了解了他的疯狂，才能洞悉这个苦难的、孤独的生命背后隐藏的真正意义。

拜谒了梵高那些旷世之作以后，我终于明白了：我们爱上的不是他的人格，也不是他的画作，更不是他相伴一生的苦难，而是他的伟大。再见了，永远的梵高！

文字、摄影 – 报子胡同（文字及图片版权归作者所有，引用请注明出处，谢谢阅读）

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