研習魏晉書風之＂八法＂新解

徐广伟·字子骋·号驰者

　　華夏文字是世界上唯一在數千年中一直沿用至今的古老文字系統，是中國與世界文化溝通的橋梁，是傳承、記錄中華文明的載體，是維繫國家統一、促進民族融合的紐帶，更是承載中華文明奔騰不息的湯湯之水。

在其使用過程中不斷完善、發展並塑造了中華民族獨特的哲學思想、文化品格和審美情趣，是經過歷史洗禮、歲月積澱的華夏民族之魂。

華文書法更是世界上唯一以篆隸草行真各種書體寫成作品能懸掛在牆壁上像繪畫一樣可以供人們欣賞的視覺藝術。

作書習字必從臨帖始，然只臨摹功夫，即須花大氣力，以至形神兼備為佳，且要食古能化，此是一境地！而屏去臨摹，脫帖而自書能成己意，此是又一境地也！故能精通“八法”者，風神已俱，直抒胸臆，終能創體，自成一家之時，方可稱為善書！

由此可見“八法”又成了書法的代名詞，“八法”是怎樣形成的？到何時完善並正式提出來的？古人是怎麼傳承的？我們今天該如何看待其作用與當代之意義？我將在文中詳細講述，與大家一起分享這些問題。

馳者篆書＂永＂字示例

＂初學先大書，不得從小。＂

—— 衛鑠《筆陣圖》

解：初學書法，先從大字入手，因大字筆力容易控制，筆法也容易掌握。大字法度具備後，可寫小字，初學從小字入會覺曲折詳細，點畫精微，不易駕馭。

驰者隶书＂永＂字示例

＂始書之時，不可盡其形勢，一遍正腳手，二遍少得形勢，三遍微微似本，四遍加其遒潤，五遍兼加抽拔。如其生澀，不可便休，兩行三行，創臨惟須滑鍵，不得計其遍數也。＂

—— 王羲之《筆勢論十二章•創臨章第一》

解：初临帖时，当从点画入手，先正字之骨格，力求形似，在此基础上，方可注意墨色之变化，笔势之往来，由生至熟，由形及神。惟意临之时，则又要注意用笔的韵律，不得计其遍数。

＂夫書先須引入八分，章草入隸字中，發人意氣，若直取俗字，則不能先發。＂

一一王羲之《題衛夫人筆陣圖後》

解：真书要存古意，方有趣味，钟繇真书，圆劲古谈，厚重质朴，体势微扁，富有隶意。《宣示表》、《季直表》无姿媚甜俗之态，具古拙醇雅之风，一点一画皆有异趣，初见似不甚可爱，久观便觉有一种生气，自古雅中透出，最足耐人寻味。

又如褚遂良《雁塔聖教序》、《伊闕佛鑫》、《孟法師碑》，體勢平正，微雜隸意，於姿韻雅逸之中古趣溢發，雖畫平竪直，而絕無板滯之弊。

取法乎上，僅得乎中！更何況取法中等，也只能得到下等，學書者不可不知。

馳者真書「永」字示筆

馳者刻朱文鉨印

馳者板書雙勾示例：

隸書與行書是真書之源

今日之華文是三千多年前的華夏先賢“仰觀法於天，俯察理於地”，是感悟於萬物而創造的“象形、表意”文字。也是全世界唯一延用數千年至今不滅的最古老的文字。

漢隸通行之前的大篆如殷商甲骨文字、兩周吉金文字、先秦石鼓文，還有秦小篆，至今仍能識得，依然有人以之為載體進行書法創作。

中華書法是更為廣闊的筆墨的世界，性情的世界，更是一個想象的世界。書法是中國所有藝術的基石，書法又是哲學中之哲學，懂得書法之美，方能領略个中之奥。

＂執筆無定法，只要虛而寬＂。東坡先生對執筆有如是說，雖無定法，虛～靈活駕馭毛筆，寬～運轉起來要松活、寬綽。

宋代《宣和書譜·儒素帖》載：「古之善書鮮有得筆法者，唐陸希聲得之，凡五字：擫（yè）、押、鈎、格、抵。自言出二王，斯與（李）陽冰得之。」

指法的要領

五字執筆法是用擫、押、鈎、格、抵五字來概括說明五個手指的作用，它強調五指各司其職，又通力配合，執筆穩健，使筆能上下左右靈活運動。

五指執筆法的要領是：指實、掌虛、掌竪、腕平、管直。

指实：就是手指执笔要有力量，要实实在在地执住笔管，外侧四指相互靠拢，骨节向外，密实而不松散。内侧拇指中部骨节尤其要注意使之向外凸起，使虎口圆如马镫形，这样五指一齐用力，执笔既坚实有力，又有助于运笔。执笔要松紧适度。太紧，运转不灵；太松，使不上劲。指实，才能做到“毫无虚发，墨无旁溢，力聚管心，执笔稳定。”

掌虚：就是执笔时掌心要虚空，不能曲指塞掌，无名指和小指都不要贴到掌心，好像手心里握着一个鸡蛋。大拇指和食指间的虎口要张开大些。这样，运笔就能稳实而灵活。掌虚的目的是使手掌的筋骨肌肉放松，否则手指和腕部就会僵直、紧张，不利于运笔。

掌竖：就是执笔时手掌要尽量竖起来。掌竖才能笔直，笔直才能锋正，锋正则四面势全，运转自如；否则，就会导致笔管歪斜，笔锋不正，笔画易成偏锋病笔。

腕平：是指手腕与桌面要平行。康有为说：“欲用一身之力，必平其腕，竖其锋”。因为写字时是通过腕部将力量传送到笔锋，为了便于运腕，所以要腕平。腕平和掌竖二者是互相关联的。管直则锋正，这与运腕、掌竖有密切关系，掌竖、腕平、管直、锋正，加之悬肘用笔，既灵活又有力。因为运笔的关键在于腕力。

管直：执笔写字时要尽量保持笔管纸面垂直，使笔画容易保持中锋。但在具体的运笔过程中，笔管有时要有俯仰倾斜的情况，重要的是斜而能正，重心平稳。

五字執筆法包含 擫、押、鈎、格、抵五種指法 ①擫（yè）：执笔指法之一，指“五字执笔法”中大指的作用。擫即指按之意。以大指骨上节出力紧贴笔管内侧，略斜而仰。如吹笛时以指擫住笛孔一般。

②押：执笔指法之一，亦作压，指“五字执笔法”中食指的作用。押有约束、管束之意。用食指第一指节斜而俯地出力，贴住笔管的外侧，位置和大指内外相当，和大指相对地配合一起，约束住笔管。

③钩：执笔指法之一，指“五字执笔法”中中指的作用。在大指和食指将笔管约束住的情况下，再以中指的第一、第二两个指节弯曲如钩，钩住笔管的外侧。

④格：执笔指法之一，指“五字执笔法”中无名指的作用。格有挡住之意。无名指用指甲肉之际紧贴笔管，用力将中指钩向内的笔管挡住。此动作亦称“揭”，揭有挡住和往外推之意。

⑤抵：执笔指法之一，指“五字执笔法”中小指的作用。抵有托着之意。小指衬托于无名指之下，以增加力量，挡住中指的“钩”。

先師游壽先生（1906-1994，字介眉、戒微，是李瑞清、胡小石这一金石学派的重要继承人，学者型书法大家，原中书协第一届理事会理事，黑龙江省省书协副主席，古文字学家，历史学家，哈师大历史系教授）遺墨

先師張天民先生（已故著名書法家，中國書協第一屆藝委會評審委員）贈馳者隸書聯：

祗相信自己

不依賴他人

恩師葉毓中先生重視古法，更鼓勵創體！題字勉勵馳者不泥古法，得筆外意，承古開今，勇猛精進！

學書（書學）惟中鋒一法為切要，蓋筆鋒無時不行於點畫之中，斯墨勻成畫，圓滿可觀。第毫毛之鋒板易偏巧，欲其常在畫中行，必有以運之者，惟腕為能。故向來書家主運腕，默若執筆不得其道，則指與腕游離而不相應，脫雖能運，亦難奏效。故上詳述指執之法，欲使承學知執筆運腕，相輔相成，凡此皆為中鋒計也，真善中鋒是毛筆運行的方向與筆尖的方向相反。善用鋒穎者為高手。

三分笔示意图

王國維先生在研究文字學之前是研究美學的，他對美學提出了優美與壯美的說法，他說：美之為物有兩種：

一曰優美，一曰壯美。王國維的這句話用在寫碑與寫帖的區別上也是非常合適的，直接明瞭地概括了碑與帖兩種書法形式的審美不同。

優美是寫帖的審美，是雅致協調的。壯美是寫碑的審美，有點悲愴的意思，也有質樸的意思，碑學比帖學質樸，比如漢《石門頌》、北魏《鄭文公碑》都是在大山或石頭上書寫，當然更顯得壯美！唐代書法家孫過庭就說過古質而今妍，從王羲之的帖學開始就呈現出妍美的趣味。

馳者板書示例：

漢代石刻隸書文字中的不同審美情趣

馳者板書示例：

趯法的衍生、變化與應用

馳者板書示例

馳者板書示例

馳者板書示例

探寻＂八法＂渊源

1．王羲之说

唐张怀瓘《玉堂禁经》："八法起于隶字之始，后汉崔子玉历钟、王以下，传授所用八体该于万字⋯。＂大凡笔法，点画八体，备于永字＂。这里的隶，不是隶书，是指真书，唐代以前真书称之为新隶。东晋时王羲之也以此称，我们认为的隶书，称八分。

元李溥光《雪庵八法·八法解》："历代以下，书者工于笔法之妙。其名世者，如魏晋之钟繇、王羲之，唐之欧（阳询）、虞（世南）、柳（公权）、颜（真卿）之辈，亦各家有书，所传之，惜乎沦没日久，真迹不存，惟羲之永字八法，共《三昧歌》，流传在世。"

《法书苑》："王逸少工书十五年偏攻永字八法，以其八法之势，能通一切"。

相传，东晋大书法家王羲之用十多年的时间，专门写"永"字。他认为写好"永"字，所有的字都能写好了。以后，羲之的七世孙智永又将这"永字八法"传给虞世南，再后来，经过历代书法家传承了下来。

还有一个故事：

相传，王羲之曾到天台山，被那里的风景深深吸引，便在山顶住了下来，终日尽情欣赏日出奇观和云涛雾海，并且从中获得了书法灵感。他每天不知疲倦地练字，不停地洗笔、洗砚，最后竟然把一个澄澈清碧的水池都染黑了，可见其对书法研究的痴迷程度。有一天深夜，王羲之还在练字，白纸写了一张又一张，铺得满地都是，但还是不满意。后来实在疲倦不堪，趴在桌上睡着了。这时．忽然刮来一阵清风，一朵白云飘然而至，云朵上有位鹤发银髯的老人，笑呵呵地看着他说："我看你每天潜心研究书法，十分用功，现在我教你领悟一个笔诀，日后自有作用。你伸过手来。"王羲之听到这里将信将疑地伸手过去。老人在他手心上写了一个字，然后点点头说："你书法技艺会越来越高的。"说罢就消失在空中了。这时王羲之急忙喊道： "先生家居何处？"只听空中隐隐约约地传来一声："天台白云……"看着老人走了之后，王羲之一看手心，原来是个"永"字，思考了一整夜，终于明白了，横竖勾，点撇捺，方块字的笔画和架子结构的诀窍，都体现在这"永"字上了。白云先生教授的真是好笔诀啊！此后，王羲之练字更加勤奋了，书法也更加洒脱高超了。后来有一次，王羲之和朋友在兰亭欢聚时，便挥笔写下了千古流传的书法珍宝《兰亭集序》，为世人传颂。

卫夫人在《笔阵图》有： "横"如千里阵云，隐隐然其实有形，"点" 如高峰坠石，磕磕然实如崩也， "撇"如陆断犀象， "折"如百钧弩发， "竖"如万岁枯藤， "捺"如崩浪雷奔， "横折钩"如劲弩筋节。

书法当中的每一笔每一画皆是出于自然。

2．智永说

宋陈思《书菀菁华》："隋僧智永，发其指趣，援于虞秘监世南，自兹传授遂广彰焉。"

3．张旭说

宋朱长文《墨池篇》、《张旭传永字八法》，同《柳八法颂》及《颜鲁八法颂》。

清冯武《书法正传》中《书法三昧》云："凡学必有要，若网在纲，有条而不紊。永字者，众字之纲领也，识乎此，则千万字在矣。"

颜真卿求教于怀素，怀素道：

＂吾观夏云多奇峰，辄常师之，其痛快处如飞鸟出林，惊蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。＂

怀素认为草书用笔当如夏云之诡谲，飞鸟、惊蛇般迅捷，又像墙壁拆毁的纹路般自然，这便是师法造化的自然之态。

古人学字，有从＂永＂字练起的传统，王羲之曾经用数年时间，专门研究＂永＂字，他认为＂永＂字八法齐备，写好了这个字，其他的字就不在话下了。

这里说的＂永字八法＂皆符合我们上边所说到的自然之态。

唐有颜真卿《八法颂》详解：

侧，蹲鸱而坠石。（1）

勒，缓纵以藏机。（2）

努，弯环而势曲。（3）

趯，峻快以如锥。（4）

策，依稀而似勒。（5）

掠，仿佛以宜肥。（6）

啄，腾凌而速进。（7）

磔，抑趙以迟移。（8）

（1） 蹲鵑：象蹲在枝头的鹞鹰，主要形容点的侧势意象。

（2） 缓纵：以勒马为例，即先勒紧而后缓缓放开。藏机，用藏锋法，把笔痕隐藏起来。

（3） 弯环：努本为竖笔，此云弯环，即竖不宜直，直则无力之意。

（4） 趯：为钩之势。峻快：即在存笔之后，得势而出之时，应以陡快的笔锋书之，在尾才能显出犀利如锥的形状。

（5） 依稀：仿佛。策与勒有长短之分，而用笔相差不多，故云相似。

（6） 腾凌：如跳起的形状。

（7） 抑趙(音鹊，侧行)：欲行不行。

释义：

古贤以八种不同的说法来解释八法的名称，有的易于领会，有的不易领会，可参照其他解释来相互印证，方能得其要旨。

王右军《兰亭序》～永字

　　永字八法，是中国书法用笔法则。历代书论中以＂八法＂代指书法，困其中八种笔势能概括真、草之要。

故历代学书者，以"永"字为例，阐述魏晋以来的真书、草书中的八类笔势，揭示书法中有关笔法的无穷变化。

     关于＂永字八法＂的起源，有人说是后汉＂草圣＂张芝最早发明的，后又传给了＂真书鼻祖＂钟繇，再往后就是＂书圣＂王羲之传承下来。

     唐朝的篆书大家李阳冰曾说：王羲之曾用十五年的时间专门练习＂永＂字，因该字＂备八法之势，能通一切字＂。这种说法是否有夸张，当然，已无法考证了。

相传隋代智永（王羲之七世孙）承家传书法，以＂永＂字为例，因其为书写真书的基本法则，后人又有将＂八法＂延伸为书法的代称。

精通＂八法＂，即书法高手之谓也，故＂书法家＂首先要通＂八法＂，而后精文艺。

最早的应该是唐张怀瓘的《玉堂禁经》所记，“八法起于隶字之始，后汉崔子玉历锺、王已下，传授所用八体该于万字。”这个说法的可信度，可以从笔法的传承看出来，现存最早的笔法分解论文是卫夫人的《笔阵图》，这可能就是永字八法最初的样子。

是王羲之对《笔阵图》的肯定，从此时到智永，都没有另外的笔法记录。智永之后是欧阳询的《八诀》。到李世民的《笔法诀》已经很接近张怀瓘的“永字八法”。这条线和张怀瓘的崔子玉但钟繇，再到王羲之，后来传播开来是不谋而合的。可见“永字八法”作为笔法秘笈的可信度很高，不太可能是假的。

在张怀瓘的书法理论中，记录了虞世南、欧阳询、褚遂良、陆柬之，没有对张旭、颜真卿等人的书品的断定。只在“页脚异势”中出现过“张长史名之总棂，非书家所为也”，可见，张怀瓘早于颜鲁公、张长史。张怀瓘写下“永字八法”时，张旭或许还没有成名。这也能判断，张怀瓘的记载，可信度高一点。

“永字八法”是唐朝人记录的前人的理论，其语言与今天已经大不相同。由于历代语言文字的变化，唐以后的解读也可能出现错误，因此，要以可信度最高的唐张怀瓘“永字八法”为准。

驰者真书＂永＂字示例

今以＂八法精解＂如下，发其详细而深透：

1、点取＂侧＂势

侧是倾斜不正之意，写点应取倾斜之势，如巨石侧立，险劲而雄踞。如点成平卧或正立，则呆痴失势。永字点以露锋作收，是为与下边横画相照应。（如鸟之翻然侧下）。

"侧"。在书写时需要把毛笔的笔锋侧过来，所有的点都取侧势，不能横平竖直，因此得名。

点之书法有两锋，落笔宜用藏锋收笔回锋，常隐锋而为之，其形或似蝌蚪或如瓜瓣或如鼠矢。点是汉字的根源，横、竖、撇、捺等笔画都始于一点。有平点、竖点、上点、下点、左点、右点、左上点、右上点、左下点、右下点等。

2、横取勒势

横右行上斜取势，如骑手紧勒马缰，力量内向直贯于弩（竖）。

如卧笔横拖或下斜则疲沓无力。逆锋落笔，缓去急回，保持"逆入平出，有往必收"之势，不宜顺锋滑过，以免轻飘板滞。（如勒马之用缰）。

所谓"勒"，原意指马缰的末端衔在马口，取其不平不直，形状相似。横画在书写时，起笔和收笔需要勒住笔锋，因此得名。有平横、凹横、凸横、腰粗横、腰细横、左尖横、右尖横等。

始则空中逆势起笔顿笔后卷毫右行，终则回锋收笔，中间宜有提按不可任笔而行。

横若千里之阵云，隐隐然其实有形。

三横并排时，上潜锋平勒中背笔仰侧下紧趯复收。横有八种：平横，凹横，凸横，腰粗横，腰细横，左尖横，右尖横，右勾横。

3、竖取＂弩＂势

弩通努，是有力的意思，竖画取内直外曲之势，如弓弩，虽形曲而质含无穷之力。所以竖画不宜过直，须配合字体之全局，于曲中见直，方有挺进之势。过直如枯木立地，虽挺直而无力。（同努）

"弩"不宜直，要如拉弓弩之势，因此得名。

写法：逆锋向上取势于画外，切入转笔向右略顿成右圆角，提笔向下中锋行笔至末端顿笔成下圆角，转笔回锋向上收笔。

竖有：直竖、右弧竖、左弧竖、腰细竖、腰粗竖、上尖竖、下尖竖等。

4、钩取＂趯＂势

作钩时，先蹲锋蓄势，再快速提笔，然后绞锋环扭，顺势出锋，力聚尖端。如人要跳跃，需先蹲蓄力，然后猛然一跃而起。趯（跃的样子）。

钩法有：直钩、弧钩、高钩、矮钩、斜钩、背拋钩、浮鹅钩等。

5、挑取＂策＂势

策本义是马鞭，鞭策时力达梢端，这里其引申义策应之意。挑画多用在字的左边，其势向右上斜出，与右边的点画相策应，形成相背拱揖的形势。永字的策画略微平出，主要是与右边的啄（横撇）相策应。两个笔道虽错落不相地称，而其心气相通相应。势略上仰，用力在发笔，得力在收锋（如策马之用鞭）。挑有上向挑、下向挑、左向挑、右向挑、左上挑、右上挑、左下挑、右下挑等。

6、撇取掠势

古人称如篦之掠发，状似燕掠檐下。

我谓写掠画应如以手拂物之表，虽然行笔渐渐加速，出锋轻捷爽利，取其潇洒利落之姿，但力要送到末端，否则就会飘浮无力。

又谓（掠又是拂掠之意）取"掠"势，如飞鸟从水面掠过！如直撇、弧撇、腰细撇、腰粗撇、弯头撇、弯尾撇等。只有在练习中才可细心体会到。

7、短撇取啄势（横钩乛亦为啄）

谓写横撇应如鸟之啄食。行笔快速，笔锋峻利。落笔左出，锐而斜下，以轻捷健劲为胜。如鸟之啄物，横钩乛亦为啄。

8、捺取磔势

这里有两层意思：

其一，就磔画在字体结构中的作用而言，磔字的本义是指肢解祭祀用的牺牲，含解体张裂之意。真书中的捺画，承隶书的波磔而来！而隶书的波磔，正是为了解散小篆屈曲裹束的形式，使字体向外开放。所以隶书又叫分书，真书中的捺也起到这个作用。

捺笔，力虽内聚形却外张，使字体开展舒畅、开放。

其二，是说这一笔直要写得刚劲、利煞，有气势。磔本义是肢解，磔画即如刀劈而力使其屈折之意！真书的磔是由汉隶的磔自然衍生而来。书写时要逆锋轻落，右出后缓行渐重，至末处微带仰势收锋，发力磔起成＂雁尾＂。

要沉着有力，一波三折，势态自然。即＂裂牲为磔，笔锋开张之意＂。

"磔"在书写时好像曲折的水波，内力使线屈曲，柔而含刚。

捺画有直捺、弧捺、尖头捺、方头捺、长捺、短捺等，皆取磔势。

驰者示笔：

橫如千里陣雲

骑过马的都有体会，勒缰绳的时候，发现会越收越紧，这种紧收之势便是这个“勒法”，是一种行笔时候的滞涩之感。

唐代大书法理论家张怀瓘在《玉堂禁经》中说到：

＂画如长锥之界石＂。

说的就是这种滞涩感，滞涩感的形成是“中锋逆入”行笔的状态，若是侧锋行笔这种滞涩感会弱很多。如图所示，整个横取斜势，呈现一种由“逆入”切锋入纸到“中锋”行笔，急势而入从而缓势而收。

以“勒势”贯穿，先急后缓，然后收势，可见，此“勒势”古法，从汉末真书产生到唐宋楷书成熟，贯穿了整个正书书法发展史。

勒法示例：

“弩”通“努”，字面的意思就是“努着劲儿”，但是个中之意趣非有一定功底很难真正领会得到。

唐颜真卿在《八法颂》当中说道：“弩过直则力败”。意思是说，竖若是写得过于竖直，则视为败笔。我们看古人的写的竖笔，几乎很少出现非常平直的现象，一般都是以向背关系出现的。

再看欧书“月”字，书写的时候以中锋压纸下行，就像用力拉弓弩一般。若是笔力不足，则竖笔难以成功。右边的“竖笔”有左张之势，左边的撇画有右张之态，左右两个部分构成了一种向背关系。

馳者示筆：

竖为弩势，弩不宜直。

先有汉隶，后有行书，真书又是在隶书与行书的基础上产生的！一定要明白这个道理！

“弩不宜直”构成了书法中矛盾的基本规律。

古人写“竖”一般都会照顾到这种“向背关系”，若无向背之势，则竖笔必定局部会有曲直关系，最忌平直而板滞。

趯（音ti）是脚下用力蹬再“跳跃”的意思，指的是“钩法”要有跃起之势。在跳跃的时候要蓄力，蓄力饱满之后，才能跳得高，书法出钩需要蓄力，然后趯出。

“竖笔”下行之后必然要有蓄势，所以在出钩之前要有一个“衄挫”动作，作为蓄势准备，然后出钩，方能凌厉峭拔。

八法中趯法看似最难，实在转换中完成！古人称勾为＂趯＂，是要将笔意蓄足，须内涵揭意，不是描画轻踢之钩，要跃然而起，势生而神釆现矣！

水字馳者示筆：

竖趯

弧趯示例：

下面几种趯法本来源于隶之波磔：

浮鹅趯

戈趯

卧趯

背抛趯示例：

策

“策势”指的是提笔时候的状态，犹如策马之鞭，突出迅捷的势态，指的是我们常用的“挑画”，下笔之时要有空中动作，下笔之后随即调为中锋，行笔之时，缓慢收势提笔，行笔不能快，快则容易形成侧锋，从而变得油滑。

“策”笔与策马之态，其共通之处乃是“发力点”与“得力点”，“发力点”在“策始”，也就鞭头的位置，“得力点”在“策尾”的地方，也就是鞭尾的位置。这是写好这一笔的要素。

如“比”字，其“策势”用笔皆如“策鞭”一般，起笔发力，行笔收势，最后笔尖从画心处提起，这样才能使整个笔锋调正。

驰者策法示例：

“掠势”即为撇画，古人将其形容为“用篦之掠发”。冯班在《钝吟书要》中有云：“掠如蓖之掠发，此乃斜悬针而末锋飞起，宜出锋处送笔力到而匀，不可半途击出，则无力而瘦弱。”

说的是“掠笔”要力度均匀，一气呵成。整个笔画既要有轻重变化也要有节奏感，还要注意收笔时候的回护之势。

“差”字的“长撇”与梳头的状态，长撇变化多样，从粗到细，再从粗到细，共有四变，收笔的时候还要有回护之势。只有像梳头一般，从始至终用力均匀，最终呈现的状态才能“顺滑”而“舒畅”。

“史”长撇在均匀用力的书写状态下，通过轻微的提按，产生不同的轻重变化。

此“掠法”笔调，宜如篦头，亦如燕子掠过水面之势，悠扬而舒畅。

驰者掠势示笔

“啄”笔为短撇的书写状态，用笔宜明快而爽利，正如“鸟喙啄物”一般。“千”字第一笔下笔要果断，有粗到细一气呵成，突出迅捷之态，如“鸟喙啄物”。

馳者示筆：

横勾也归为＂啄＂势，如鸟回头视胸啄颈，非撇亦非钩也！似又一难！然若悟得笔法与奥义，何难之有？

恩師劉述伶先生工筆花鳥畫《森林醫生》

“磔”（音zhe）字是用力使之折断裂开的意思，如墙裂之势，在这里说的是笔锋的开张。

智永的“文”字与笔锋的开张

如上图“磔”笔处，如红色圆圈所示，始变为侧锋，这是要转手腕重新调为中锋，最后提锋收笔。“人”字即如此。欧阳询在《八诀》当中说道：

“一被常三过笔”意思就是说：这个笔画要有三次调锋的状态。从中锋到侧锋，再从侧铺毫调为中锋，其核心要点便是笔锋要开张铺毫，否则这种变化之态很难体现出来。

馳者磔法示筆

王羲之传给王献之的小楷，嘱托他一定要保密，却在唐朝大白天下…

古代人学书法的途径无外乎三种，第一是请老师来教，手把手入门；第二是找字帖自己临摹，虽然学得慢，但终有所成；第三种就是传承家学，豪门大族才能有这样的条件。但总的来说，第三种出大师的概率最大。

翻看书法史，会发现琅琊王氏、陈郡谢氏，以及后来的李唐皇族、赵宋皇族，出了不少大家，甚至“主宰”后世笔法的传承。唐代书论家张彦远写过一篇《法书要论》，其中就说“笔法”长期在“琅琊王氏”家族内部传承，王羲之、王献之、王徽之、王珣、王僧虔、王褒一直到隋代的王法极（智永）。

直到王法极将笔法传给了虞世南，它才真正走入大众，并在之后开枝散叶，一直延续到了今天。如果王羲之看到这一场景，估计他是不会满意的。因为他十分讲究家族书法的“保密性”。史籍记载王羲之临终前对王献之说：“今书《乐毅论》一本及《笔势论》一篇，贻尔臧之，勿播于外，缄之秘之，不可示诸友”。

不论是《乐毅论》还是《笔势论》，都在唐初大白于天下了。尤其是前者，被智永、褚遂良誉为“王羲之正书第一”，《乐毅论》全篇共700余字，单字大小约2厘米。真迹在唐朝初年收进内府，得到了虞世南、褚遂良的亲自鉴定，并标注“四十四行，书付官奴”。

《乐毅论》和《兰亭序》是唐太宗最喜爱的两件书法，他命冯承素、褚遂良精心临摹《乐毅论》，并将摹本赏赐给房玄龄、魏徵、长孙无忌和新罗使者，足见他对此帖的推崇。

沈尹默先生真书《禁经永字八法》

澄懷觀道

沈尹默先生《禁经永字八法》书后跋文：

学书人有不信永字八法者，盖以八法未包括＂戈＂法，且永字于勒亦嫌未尽其势，此诚为可议，唯度前贤用意所在不过欲令学子留心于每一字之点画，且随宜举兰亭首永和字为证，以永字略备八法，说明较易且便于记忆，其用已足，正不必斤斤辨其当否也！爰取此篇书之以示承学之士。

周汝昌先生曾说过，孙过庭书谱中最核心的一句话是：“一画之间，变起伏于锋杪，一点之内，殊衄挫于毫芒!”。

孙虔礼讲笔锋的运用在书法中至关重要，可以说得笔锋者得书法。

刘熙载在其书论中也说过：“论书者，每曰换笔心。”这里的“笔心”也是指“笔锋”！

那么，如何才能正确高效地发挥笔锋的功能呢？

此中秘诀就是要学会“调锋”，调锋的技巧有两种：

一、提笔调锋：是指在需要调锋的时候把笔立起来，如跳芭蕾舞立起脚尖一样，然后再作优美的转向，就完成了调锋。

二、换面调锋：就是笔锋不一定立起来，而是只要通过手腕、手指或手臂来转换毛笔的运行方向，比如我们常说的捻管、绞转等就是换面调锋的技巧。

馳者書王羲之《黄庭經》

笔法中的＂九用＂：

＂笔法＂对于书法创作的作用可谓巨大：

古人为求得＂笔法＂，不惜一字千金，甚或丧心病狂，得到＂笔法＂的书家往往会进步神速，有若神明相助，如钟繇盗蔡邕笔法，成就＂真书之祖＂的美名；宋翼盗得钟繇笔法，＂依此法学，名遂大振＂。

故历代得到＂笔法＂的人，皆视若家珍，往往秘不外传。

如王羲之将笔法传给儿子时，反复告诫＂勿播于外，缄之秘之，不可示之诸友！＂这样二王书法的秘密长时间在一个小圈子王氏家族＂亲友团＂中流转：

＂王羲之传之王献之、王徽之等，献之传外甥羊欣，羊欣传之王僧虔，王僧虔传萧子云，萧子云传回羲之七世孙僧智永，智永传虞世南，世南传之欧阳询、褚遂良，欧传之陆柬之，柬之传之侄陆彦远，彦远传之张旭，旭传之李阳冰，阳冰传徐浩、颜真卿、鄔彤、韦玩、崔邈，凡二十有三人＂。（张彦远《法书要录·传授笔法人名》）

王羲之的书法体系中，最著名的是＂五字执笔法＂和＂永＂字八法。学书者基本上都清楚了，但书家黄简先生又说：＂不懂《九用》，‘永’字也写不好的。＂这是怎么回事呢？

一 、王羲之笔法中的秘密

1、韩方明（曾传授过书法于有＂日本王羲之＂之称的空海）在《授笔要说》（收录在宋代陈思《书苑箐华》卷二十）中，记录了张旭的课程内容。韩方明先后跟徐璹（shú）（王羲之十三代传人）、崔邈（王羲之十二代传人）学习书法。而徐璹的父亲徐浩，与崔邈则都是张旭的学生。

《授笔要说》中说：＂清河公虽云传笔法于张旭长史，世之所传得长史法者，惟有得《永字八法》，次有五字执笔，已下并未之有前闻者乎。方明传之于清河公，问八法起于隶字之始，后 汉崔子玉历钟、王以下，传授至于永禅师，而至张旭始弘八法， 次演五势，更备九用，则万字无不该于此，墨道之妙，无不由之以成也。＂

一般人从张旭那里得到的只是＂永字八法＂和＂五执笔法＂，却不知道还有＂五势＂，＂九用＂的秘密，而后者才是张旭只跟少数弟子讲授，不对外公开的精华。

2、张怀瓘记下了王羲之笔法的秘密。

在《授笔要说》中，韩方明指出了张旭授课内容的精华——＂五势＂＂九用＂。

而＂五势＂＂九用＂的具体内容则被张怀瓘记载下来。黄简指出，唐朝张怀瓘的《玉堂禁经》是唯一一篇完整记录永字八法、五势、九用的文章。王羲之书法的秘密就此揭开。

张怀瓘，海陵(今江苏泰州)人，唐代书法理论家，开元年间曾居官翰林供奉，担任过皇帝的书法顾问（“論於書道，是臣之職”），搜集编纂了大量的书学理论著作。

1986年，黄简称自己在香港《书谱》杂志上，发表了《张旭的笔法》一文。其中指出，韩方明《授笔要说》和张怀瓘《玉堂禁经》，这两篇分别收在宋代两个文集中间的小文章连起来，就可以勾画出王羲之笔法的全貌。

二 ＂九用＂指的是什么？

＂九用＂之说，据说由张旭所传。在王羲之的历代再传人中，＂草圣＂张旭是个非常重要的人物。在书法实践上，他在唐代被誉为＂草圣＂，教出了李阳冰、颜真卿等著名弟子。在理论上，他将王羲之的笔法总结成一套相当完善的技法系统。不过，张旭仍然像其它书家一样，严守技术秘密。别人向他请教笔法，张旭只是说：＂多练练永字，永字写好就可以了＂。（＂世之所传得长史法者，惟有得“永”字八法，次有五字执笔法，已下并未之有前闻者乎。＂）

但是，只练＂永＂字就行了吗？非也！

早在唐代，就有人批评说：＂常人云‘永’字八法，乃点画尔！拘于一字，何异守株。＂（唐林蕴《拨镫序》）

所谓＂九用＂，《玉堂禁经》中做了如下解释：

一曰顿笔，摧锋骤衄是也，则努法下脚用之。 

二曰挫笔，挨锋捷进是也，下三点皆用之。

三曰驭锋，直撞是也；有点连物则名暗筑，「目」、「其」是也。

四曰蹲锋，缓毫蹲节，轻重有准是也，「一」、「乙」等用之。

五曰【足存】锋，驻笔下衄是也；夫有趯者，必先【足存】之，「刀」、「乛」是也。

六曰衄锋，住锋暗挼是也；烈火用之。 

七曰趯锋，紧御涩进，如锥画石是也。 

八曰按锋，囊锋虛阔，章草磔法用之。 

九曰揭笔，侧锋平发。「人」、「天」脚是也，如鸟爪形。

崔邈在评价＂九用＂的好处时说：＂而至张旭始弘八法，次演五势，更备九用，则万字无不该于此，墨道之妙，无不由之以成也。＂

所以，学书者若有时间，不妨深悟＂九用＂，从中汲取有益的书法营养，演＂八法＂于挥毫时，是悟道能书者也！

馳者書鍾繇《力命表》

能使真書與行書自由轉換中明乎鍾王用筆之妙，始見魏晉書法藝術之堂奧。

今人多不識此理，從顏柳楷書入手再寫蘭亭，則難得魏晉意韻，墜入唐法中難以超逸，是大不可！

馳者真書《蘭亭序》

馳者行書《蘭亭序》

馳者書《蘭亭序》三聯屏

學書心得：真書最低從唐初入手上朔到漢魏晉，碑與帖兼熔，食古能化，方入正途！

彈性物體都有個彈性限度的問題，在一定力的範圍內，彈性物體可迅速恢復原狀，超過限度。彈性破壞就難以復原了。所以要知道毛筆性柔，彈性是很有限的：

一要控制毛筆下按的程度

按下行筆要在筆頭一半以內，向來有一分筆，二分筆，三分筆的說法，用意即在使用近前端的筆鋒，筆鋒變形程度小，易於恢復。選擇毛筆時，要選「大筆寫小字」也是這個道理。

▲三分筆示意圖

第二是在運行過程中，要不時將散臥軟弱的筆毫扶立起來。

筆往前運走，就免不了要倒下來，彈性就會慚弱下去，需做個 「回頂」的動作立起筆鋒，如折角處的挫鋒，挑鈎處的蹲鋒，捺底出鋒前的微微回縮（所謂挫、蹲、回，都是回頂用勁的一種），均使散敗的毛筆在一定的程度得以復原立起，甚至使筆處於特殊的強勁狀態，錚錚欲彈走，大大增強了「筆力」。

三是笔画完成之后，用收笔动作使笔头恢复成挺直齐顺的原状，如同掭过一般，再可直接书写下笔，保持了行笔的前后连贯性。

關健是利用反作用力彈直筆鋒，反作用力有兩種形式：

（1）、回鋒反彈，回鋒時正好逆著行筆方向提筆，將筆鋒回頂彈直，所以回鋒動作正確與否，應看筆鋒是最有效地彈直順利齊。

（2）用在出鋒的地方，先以迅疾之筆作按勢，借急按的反彈之力彈起筆鋒。如懸針，長撇就應這樣用筆，懸針和撇的中後段常常顯出豐腴之態，就是借勢出鋒用筆的自然結果，其它捺、挑鈎也是這樣重按而提出的。

所以運筆的時候，筆毫總是一曲一挺，時展時聚地運行著，尤如鐘錶的發條，錚錚欲彈走，筆一提紙，筆頭就能恢復挺直齊順，這就是明代大書法家董其昌其所說的：「自起自倒，自收自束」，宋代蘇軾說「方其運也，左右前後，卻不免欹倒，及其定也，上下如引繩，此之謂筆正。」筆鋒收起時象懸著重物的繩子一樣挺直，古人是何等自如地運用毛筆啊！

古人云：疏处可以跑马，密处难以插针。这是对书法疏密对比的生动比喻。疏密体现在结字上，就是要加强对比，制造视觉反差。

王羲之在疏密处理上，非常大胆，大量使用省略、合并等疏密对比的手段，来加强字的表现力和感染力。

晋人尚韵，从王羲之的字中，我们可以看到他用笔的典雅古朴，不激不历，他的转折没有明显的圭角，典型的内擫用笔，转弯方中带圆，正是姜夔所说的方圆相参，齐整厚实，是典型的古法。

黄宾虹先生曾提出过“五笔”“七墨”，尤其推崇宿墨法，他自己也非常擅长使用宿墨如：

“近时学画之士务先洗涤笔砚，砚取新墨，方得鲜明，古人作画，往往于文词书法之余，漫兴挥洒，殊非率尔，所谓惜墨如金，既不欲浪费笔墨也。画用宿墨，其胸次必先有寂静高洁之观，而后以幽淡天真出之。”今睹其画者，自觉燥释矜平。

宿墨是书画家常用的一种用墨技法，可以让自己的作品更丰富、更精彩，特别是墨韵的脱去火气，更是能胜人一筹！我们看到书法作品中有丰富而精彩的墨韵，知道是用宿墨表现的，但却不知道如何制作，下面介绍几种方法：

一、晒干法：

这种方法就是把墨汁装在瓷碟或瓷碗中，然后放在阳光下进行晒干，最终会形成块状物体。

使用时，需要加水或加一些酒精调和使用，开始时可以加得少一点，慢慢进行调试，不可一下加太多的水，这样失去控制的话墨的浓度就容易受到影响。

这种做法可以非常好地提升线条的质感，能在线条中实现水与墨的交融和分离，实现特殊的艺术效果。

二、研墨搁置法：

用好的墨条来研墨，研好的墨不要马上就用，就让磨好的墨在砚台里搁置一两天再用。这就是研磨搁置法。

使用的时候，需要装一些清水放在旁边，用笔锋调好墨好，再用笔尖轻轻蘸一下清水，再进行书写，就会出现不一样的效果。

三、冷开水磨墨法：

冷开水磨墨法也叫湿法制宿墨，是书法上比较常用的方法。

此种方法就是用冷开水进行磨墨，磨好的墨也不要马上就用，放置到自然干后再使用。

四、加明矾法：

有时不想等太久，就可以用加明矾法。

这种方法是在磨出来的墨里加一些明矾，数量根据你的墨量自行把握，等到第二天就可以当宿墨使用了。

五、煮墨法：

煮墨法就是把墨块捣碎后放在锅煮，再放在阳光中晒，这种做法会有臭味，有些人可能不喜欢这种方法。

可以拿几块松烟放在锅里煮，然后再装到玻璃瓶里放在冰箱里进行冷藏，需要用时再挖一些出来用开水冲一下进行使用，这样虽然麻烦一些，但还是很好用的。

如何用好宿墨呢？

宿墨能让书法作品的墨韵在表现力上更加的丰富，生出一种旧气，并且可以让作品非常的活灵活现，有效地增强了线条的质感，能充分体现出水墨分离的效果。

要用好宿墨，完全存乎一心，需要多加尝试和思考，关键点或许就在用水上，用水用得好，就能相得益彰，水用得不对，就往往会适得其反。在使用中可以不断尝试，找到其妙处，就能得心应手地发挥宿墨的功效。

馳者書北魏《元略誌銘》

線條是書法的核心，也是最基本的要素，線條質量不好，其他就不用談了，高質量的線條需要具體以下三要素：

一是要有力量感

二是要有立體感

三是要有節奏感

馳者書北魏《張玄誌銘》

怎樣才能寫出有力量感的線條呢？

林散老曾強調書法線條要「力量凝蓄於溫潤之中」，且要「看不出用力，而力涵其中，方能回味」，這是非常中肯且有深度的說法！

寫字要用勁兒，但不是死力，是活的「勁」，力量要用在毫端！

書法的力一定不是蠻力，否則大力士就一定是書法家了！要用在筆尖上，就是舉輕若重，有如太極中的四兩撥千斤。

是用意不用蠻力，要每一筆不放鬆，盡全力寫之！寫出的又不僵硬，是松活的筆法和韻味！

要筆筆澀、筆筆留：

澀和留，是書法中非常重要的兩個字。簡單通俗地講，就是線條不能油滑，不要飄浮，要如逆水行舟般有一股阻力，這種線條在運行中就會有澀感。

不看兩頭看中間：

這是高手很少會透露的秘密，一般教學只注重兩頭，告訴學生要重-輕-重，把兩頭寫得非常的厚重，卻單單忽略了中間的行筆，這是非常錯誤的，線條要有力量，就一定要把中間重視起來！力量凝聚在溫潤之中，看不出用力，方能回味無窮！

這是書法行筆的最高境界，是要把力量蘊含在溫潤之中，要讓人看不出力，既鬆弛又能讓人感受中其中的魅力無窮，能在線條的運動中不斷讓人回味，越看越有味道兒，如此，書法便可入化境。

馳者書泥金小

驰者章草《多益惟谦》

馳者真書小字斗方

驰者书简《独上高楼》

馳者真書《秋聲賦》

馳者行書橫幅

朱子四時讀書樂

驰者行书《无拘无束》

馳者真書小字橫幅

馳者行書《上善若水》

馳者書《李叔同先生送別詞》中堂

馳者小行書《節臨聖教序》

馳者真書長聯

馳者真書横幅

馳者真書《晏幾道·生查子·中堂》

光風霽月

語出黃山谷《豫章集·濂溪詩序》，形容雨過天晴時萬物明淨的景象。比喻君子有開闊的胸襟和光明的心地，也比喻太平清明的政治局面。

驰者真书杜少陵诗中堂

馳者行書一堂清雅

馳者真書橫幅《岳陽樓記》

馳者真書《論語·衛靈公篇》

馳者真書橫幅《劉晝惜時篇》

骨氣

徐廣偉印

老驥

徐广伟 ，字子骋，号驰者，书画家，篆刻家，鉴定专家，诗人，博士。

现为中央民族大学教育学院艺术教研室主任，艺教中心专家，硕士研究生导师，中央民族大学书画协会导师。

中国书法家协会会员，中国美术家协会会员，中国美协线描艺术研究会副秘书长，中国工笔画学会会员，文化部艺术市场管理委员会书画鉴定专家委员会委员，敦煌艺术研究院研究员，《鉴宝》网络平台特聘书画、金石篆刻专家。