歐陽詢《九成宮》研習錄

徐广伟·字子骋·号驰者

《九成宮醴泉銘》是初唐書法大家歐陽詢的代表作之一。銘文由魏徵撰，記載了唐太宗在九成宮避暑時發現湧泉之事。

歐陽詢奉敕書此碑，高華莊重，法度森嚴，筆畫似方似圓，結構佈置精嚴，上承下覆，左揖右讓，局部險勁而整體端莊，無一處紊亂，無一筆松塌。

明陳繼儒曾謂：「此帖如深山至人，瘦硬清寒，而神氣充腴，能令王公屈膝，非他刻所可方駕也。」

原碑24行，1108字，由於年久風化，加之椎拓過多，斷損嚴重，後人又加以開鑿修補，以至筆畫鋒芒全失。

傳世最佳拓本是明代李琪舊藏宋拓本，今藏北京故宮博物院。

歐書本出自鐘王，因結字奇崛、險峻，內寓無窮變化，故難學而更難逾越！然今人多為＂某某名家＂之法誤導，易入俗格，曲解了歐書之真意而誤入楷法之束縛，而未能得見個中之高妙！予今作新解，願與有緣者分享。

＂先內擫而後能外拓＂不僅指字的結構和用筆，更是指修為本身，內煉為體，外放為用！實與武學同理。

書法，不單純是寫字，而是一種藝術，歐字精髓在於「平正中見險絕」！

歐陽詢筆法高妙之處，就是「製造矛盾，然後再解決矛盾」！

歐陽詢的真書有平正的特點，但它的平正不是「初學分布」意義上的平正，而是「既能險絕」之後的平正，即平正與險絕的統一。

由於歐陽詢筆法高妙，加上原碑盡損，尤其代表作《九成宮醴泉銘》有宋拓本和三井版傳世，由於多次捶拓，拓本上一樣也斑駁不全，字體較為肥腴，這就給初學者帶來很大困惑！所以要讀懂拓本，用心參悟，才能透過刀鋒看到筆法！

孙过庭《书谱》云：

“初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。”

　　昔吳玉如先生曾云：《九成宮》原帖一千多字，只要能掌握幾十字，便可舉一反三，得歐體結字規律及空間分布之奧妙.…。

　　余曾於八十年代有幸蒙劉述伶、李鶴年、陳雲君、張天民、游壽諸先生之教，傳承古賢用筆之妙，今講述個中理法，將歐體字中承傳的從鐘、王到唐初真書走向成熟之筆法、結構、動勢、意態及空間分布等，自以為是習字心法，深入體悟，當不負先賢之研精也！

研習《九成宮》有幾種經驗：

一、參入北碑，方圓結合

《九成宮》的方折頓挫很明顯，很多點畫都如隋前漢後的北碑，多呈三角形，但在方硬中又有很多的圓筆，比如有些橫畫、點畫的收筆都非常的圓融飽滿，真正做到了方圓結合，剛中帶柔。

北魏碑也是真書，歐陽詢巧妙地把北朝碑刻文字的筆意融入他的真書中，讓他的字在嚴謹中見雄渾之氣，在圓潤中見方剛之筆。

二、加入隸意，靈動有趣

歐體不單是參入北碑，更有隸書遺意，讓筆畫變得非常的靈動且充滿趣味，這是讓楷書擺脫呆板的高級的做法。

歐陽詢的右拋鈎，用的都是隸書的「雁尾」中的磔法，衍生而出，非常活潑靈巧。

藏頭護尾，沈穩內斂

歐書用筆非常的凝練內斂，不顯鋒芒，這一點與虞世南有一拼，作為初唐書法大家，沿襲著隋唐及之前的高古筆意，又能別出一格，實屬難得。

我們可以看到，他的點畫大多藏頭護尾，筆筆到位，出鋒較短，力送到底，非常的沈穩。

三、相背結合，撇掠起，捺平出。

後來的顏體字大多采用相向之勢，而唐初歐陽詢的字大多采用相背之勢，但又不是純用相背，而是向、背結合。

他的撇畫大多是有彎度的，而且粗細變化非常豐富，很多撇畫的腰部較細，待到出鋒前再用力按下然後再提筆出鋒。

捺畫一般寫得比較直，象滑梯一樣，捺腳非常飽滿。很多橫畫和竪畫腰部都提筆以使其顯得提按豐富。

四、行書筆意，點畫多變

可以看出歐字中時常會有行書的筆法，可見其並不囿於真書楷化的筆畫端正，在嚴謹中不失活潑，有時用點來代替橫畫和竪畫，有時用連筆代替分開，饒有趣味。

＊古今執筆法圖示

啓功先生有獨解

清初傅山曾說過：「楷書不知篆隸之變，任寫到妙境，終是俗格。」

意思不難理解，就是寫楷書要懂得楷書演變的規律，更要懂得篆書和隸書的書寫技巧，否則任你楷書寫得再精妙，也只能是俗氣之作了。

馳者有云：初學者最低從初唐虞、歐、褚入手，方可上朔鐘、王真書之堂奧，若不通篆隸，不識筆法之源！若入手先寫顏柳之楷法，則會一葉障目，以至局限形貌之端嚴，難見魏晉以前之妙造自然者也！

驰者书《九成宫醴泉铭》开篇，作不二字析：

渴骥奔泉，不失从容。

1．首笔稍取背势，内方外圆，气贯梢节。

2．横远出而上斜，忌平，横折肩处提笔以笔尖相对接，如提笔另写状，笔高而下与长掠平行。

3．下行笔至掠三分之二处，转笔右行改写浮鹅趯（平勾忌高低不匀），过肩一半，可存笔上送，以颖带尖全锋出隶勾。

"九"字左低右高，取意似马口渴，见泉而疾奔的形象，虽疾奔而神态自若。只有形神兼备地将马之特征寓于"九"字之中，神采一出方为上乘。

驰者以生宣书＂九＂字

开阖如议，舒展大方。

1． 首笔掠短而取背势，收笔用反勾（意到为佳）。

2．横不宜长，关键在留气。

3．内横折勾，横铸入（铸入即笔画相接之处如铸铁之紧）掠中，取上斜势，出勾含蓄。

4．长戈与首掠成背意，长而远出，反腕后全锋趯（勾）出，戈钩实从隶书之磔法演变而来！

5．戈中之掠，收锋与点呼应。

开阖之本意，就是指书法作品的结字或布局的展开与收束。

朱和羹论书云："书家秘法，妙在能合，神在能离，离合之间，神妙出焉。"

"成"字之掠短，谓之阖，而戈趯长，谓之开，如此开阖一变，成字之中便产生无限情趣，这事欲放先收的对比原则。

欧书中一个字有这样的变化，几个同样的字亦各有变化。《九成宫》开头部分的俩个"成"字，比较之下便会发现：一个首掠用"反勾"，一个首掠用"斜悬针"，一个以掠代点，一个以秀点高悬。只要留心，此类变化在欧书中举目皆是。

驰者以生宣书＂成＂字

覆冒中允，双口错落。

1．＂ 宀＂头宜稍大而下覆，古贤称为＂天覆＂。第一点直而稳，第二点虽缩而长，横起有铸入与不铸入俩种，不铸入者要方正颖满，切勿出尖状，折肩当以全锋勾出。

2．第一口铸入（或不铸入），宜稍小，第二口要留气（横不铸入），稍扁，二口皆取背势，尤以下口为甚。

覆冒的根本含义，是覆盖的意思。就是说"宀"要盖住双口。

错落是一种变化的美。自古有"文贵参差"的说法，书法亦然。所谓参差就是变化，是一种有明显规律的变化，特别是两两对立因素要相反相成，以求错综统一的变化美。象长与短对举，空与实并提，如：宫之二口，上一个封口，下一个留气，正是虚与实得正反结合。我们追求的结构间架，首先考虑的是富于变化，而反对单调，呆板，整齐划一的模式。

驰者以生宣书＂宫＂字

尊如危襟，变寓郑重。

1． 醴（取"味甘如醴"之意）之三口按书写顺序当以长、方、扁异之，即酉长、曲方、口扁。

2． 酉中三小横皆不铸入以留气，因口多不留气则死矣。曲字虽铸而二长竖高出，一秀笔一稳笔，中小横可铸入亦可界于二横之间。

3． 豆字第一横短而丰，口扁平而取背势，两点相望，横放纵长出。

醴字结构，多由水平与垂直线条组织而成，形态方正匀停、端庄沉静，如人正襟危坐。然醴字"静中有动"。书者通过对"静"的渲染，使"动"更加突出，更加具体，色彩更加强烈。

我们所讲的醴字亦正是在其方整的形态内，蕴藉着交错缤纷的色彩，醴字在《九成宫》中，出现七次，每次皆小有不同，如，酉中两小竖，有的过横较长，有的过横较短，酉中三小横，有铸入，有未铸入的。曲中小横，有的铸入左竖之中，有的却介于两竖之间。这些细节的变化皆说明醴字不是沉静无动的，而是寓动于沉静之中的，是"润物细无声"似的艺术手法。

方正平准，意气风发。

1．＂ 白＂宜方正，高头小掠不出于竖，竖厚重方整，四框皆稳，取背法，白中小横居中，不铸入，末笔双铸于竖中。

2．水中竖勾在白下正中，策和掠相成折笔，与竖勾不即不离。啄取势凌腾（高出白之右侧）。磔笔稳而长出以敛上。

泉：一个方正的字必须具备灵活变化之神，书法无平正，便无险绝！是辩证法的运用。结构乍看平正无奇，若细细端详，自可见其窈窕。

白上宽下窄，本有影响重心稳重之弊，可是，在水之上大胆开张的烘托下，泉字不但没有失重，反而倒显得有几分俏丽。尤其是水之啄笔上伸至白右中部，更是奇丽险峭，仅此一点即非一般手笔所能为也！

顾盼生情，和而不同。

1．"金"字旁首掠不宜长，点以铸入跳笔，内三横宜错落，勿雷同，两点相逗，末横上斜。

2．右边夕字两掠皆藏，而字体稍立。

3．口字稳重以乘夕，含住夕之整体。

噫！人之最传神器官，莫过于双目，往往能传递语言与动作所不能交流之情感！是凭意识传递，表现内在的心情，顾盼本指眼睛黑白分明、频送秋波、眷恋牵情的意思。

"铭"字金字旁的两点，就是通过"顾盼"的形式，完美地表现出来的。"和"与"同"的含意，有着根本上的区别。"和"是两种以上的不同事物的统一；"同"是相同事物的合一。晏婴曾说，优美的音乐是"清浊、大小、长短、疾徐、哀乐、刚柔，迟速等各种声音的相济"！

金字旁的三横，当以轻重、长短的形式区别对待，否则三横雷同，那就不是"和"而是落入"同"之窠臼了。

向中有背，上下错落。

1． "示"字旁风貌秀美，点高写，横上斜，掠清秀（此笔宜以尖下尖收，因一端铸入横内，故仅见掠出一尖）。竖宜成背势，以垂露收，小点与竖铸入。

2．必字关键在于先明笔顺，首笔掠高起，（高于示），写至示之三分之二处收。二笔写平勾，三笔写平点，似于长掠相近。四笔写左点当看上点。五笔写右点，与左点相呼应（三点笔断意不断）。

向背的意思，就是字之间相向、相背的左右取势。向内者谓之向（如：好），向外者谓之背（如：兆），一个向内一个向外者谓之助（如：剔），不向内亦不向外者谓之并（如：棘）。向背之间各有体势，必须要运用准确。"秘"字示旁的长竖向外（垂露稍向左曲），"必"之长掠向内，故谓之向中有背。此字关键之处是重心问题，因竖与掠皆取势向左，极容易重心侧倒，所以要使秘字重心稳固，就必须使"心"字平勾牢牢压住右下角，使其平稳，"秘"字才不会失重。

稳妥端方，平中见秀。

1．"聿"之长横左长右短，下三横起笔可变通，唯末笔当长于上二横。

2． "曰"四框皆稳，而不小于上横，大竖可中亦可稍偏。

"稳妥端方"一语，端方不难理解。注脚当落在一个"妥"字上。

"書"字结体方整，点画多以横竖为之，变化不多，欲将"書"字写工整甚易，然稍不留意，便会滑入呆滞一格。倘若如此亦就无平中见秀可言了。"妥"有安稳、安坐意，《诗经●楚茨》中有"以妥以侑"句，是说可以安静地坐着劝饮酒。但又有恰当、合适的意思。陆机《文赋》中有："或妥妥而易施"。

有人说：适度就是美，此话颇有道理。不是吗？常见到的事物过火则太露，没有回味余地，不到火候又太温，令人扫兴！所以艺术上把握火候，恰到好处的表现是十分重要的。象"書"字假若稳得过了头，不但生发不出秀逸的色彩，恐怕倒要变得呆头呆脑了。

顶戴云亭，以稳为宜。

1． "臣"首竖稳而秀，上小横短而独立（不铸入），横折单起，末两行铸入竖中。

2．"皿"竖稍稍内斜，横平稳而留气，横折时稳而厚（取背势），末横挺健瘦硬。

就顶戴字的结构特征而论，上下皆正，不可偏侧，若顶在物品的一侧，就不可能负载长行了。除此之外，还要看支撑的"骨力"坚实与否，前者是条件，后者是基础，所以书学中非常重视"骨力"的功用。首先要说明的是，我们所说的"骨力"，并不是物理上的力，而只是欣赏者对书法"笔力"的一种感觉。为了概念上的严密和准确，我们且称"笔力"为"力感"。这种力感是由视觉直接把握的。书法中"骨力"雄强的点画亦是通过书家之手，调动各种能够表现"力感"的手段，如："缓缓行笔"、"提笔摄墨"而表现出来的。

"監"字要得到相当的"骨力"，是必须调动上述方法，通过"力透纸背"、"入木三分"的形式，在视觉观念上给人以不同程度的"力"的感受，字才会获取到所谓的"骨力"。

位置可通，和气为先。

1． "扌"稳而少占空，竖勾须直，全锋出勾，策尖藏入竖勾中（免与金之掠对）。

2． "僉"之掠要短而秀，长捺重厚而长，内横不挨两侧，两口平正以启四点，四点或成双人形，或四点取势相逗。

"经营位置"是书家常说的一句话，说的是写字时要安排好笔画的位置。"撿"字结构零散，布白不匀，点画连贯穿插较为繁杂，很容易写散。如何才能做到"撿"字形散而神不散呢？我们认为首要的是点画的合理呼应，无论是结构中的哪一部分，皆要互为依存，假使抽掉其中任何一部分，全字都会随之毁灭。如此才能把持住"撿"字结构完整。其次点画的空白部分，亦应当计算在一个字的造型之内，空白要分布适当，和点画具有同等的艺术价值，要懂得无笔墨处亦是妙境的道理。象"僉"若能稍稍上提，其下留下大片虚白，不但能取得通灵之趣，又可得到望之无形，察之有理的艺术效果。

险劲气惯，开合适中

"挍"字为合体字结构排叠中之排，排就指由两个或两个以上的独体字左右并排而组成的字。书写时要注意揖让和留白。

"挍"字左边笔画少，右边笔画多，应注意：笔画少者须让笔画多的，但本体不失其力，笔画多者须依笔画少的部分，同时要根据字的各部位笔画的多少，而定其所占的面积，并在左右部位之中有交错、穿插，以求形离意连。

1．＂提手"形窄，第一横左出（不在竖上左右对称），为右部位让出空间。第二笔竖勾要求峻拔，挍字全由此笔支撑。三笔策须出尖以占空（用来与右边牵连）。

2．"交"字之点高出而置于下一横的尽右处，（此式为定例）。横宜下起右上斜，以使右部"交"与提手相依。小掠不远出，勿占空。大掠横起再折笔书之，（内隐小横）远出直对提手之勾。大磔稳重下沉，占据右下空间。

注意："提手"与"交"之间须留白但要不失牵连之意。

端庄强健，八方舒展

"侍"也为排式结构，与"挍"相同，左用揖让之法，再以右占空。

1．＂亻"之掠须横起笔，求其饱满稳健，且要低写以使右边寺能高拔。竖用铸入跳笔法写。（尖下亦可）。

2．"寺"字高出，笔中须收放得宜，多方舒展，不可拘谨。上驽横起高拔。不可轻飘以求醒目。小横尖起得其秀雅。大横尖起渐用力，大胆远出，以凝重收笔。一驽一横之展，上指右指，此字才能雄姿英发。下寸之横取秀而不软，竖须短而挺拔下钩全锋左上送出，（字中此笔切不可泛力）点可中可上。

注："跳笔"：就两笔相接处，第一笔写后，第二笔先铸入一笔之中，待墨稍洇再使笔从一笔内跳出（快而笔锋不离纸），写第二笔。欧字中之"侍、钜、微、维"皆用此法）

方正不欹，工笔取润

"中"为独体字支撑结构，它主要就依靠长竖来支撑，这长竖一定要和上方的繁笔配合好，即以长竖来分割上部繁笔、使之势均而不失重，关键在于要有"力举千钧"之势。书写支撑长竖时要因时而宜，或悬针或垂露，要点在于：虽独立之脚而能与上部相呼应，无孤弱力败之势。

1．第一笔尖下颍存，则出润秀丰满之笔。横折竖只要不出虚锋，不防可以尖削起笔并以瘦硬为横法，紧接以厚润出竖，与第一竖笔成背意。（注意：横折笔处要以颖写满，决不可脱肩）下横可以依据上框采用多种写法，但总要取覆势。

2．最后一竖为支撑，此笔如椽，书写时，横下笔颍满后再慢慢向下运笔，收笔悬针、垂露皆可，关键在于运笔过程中心静手稳，使笔能力贯稍节。

左右相从，雁行有方

"钜"为排式结构，书写时要注意左右两部分互让，占空与"挍""侍"不同，左右两部分笔画数字基本相同，这就须两部分所占格中的空间相同，以求势均，也即"雁行"之说。

虽然钜字的"金"与"巨"各占一半空间，但书写时必须合成一字，这就需要两部分在互让的基础上，还须顾盼相依，关键在于字的内部紧密而外部舒展开放。

一 "金"字边宜高。第一掠，横起笔，以颖满（不可笨拙）再向斜下方凝神书之，书写时要秀润险劲，舒展大方。写点因掠取势；掠偏立，则点须横卧下笔。三横互配，中间略长，上下求短。两点相逗。关键在于一竖的摆位，要偏右不可写在三横之中，以求得左入右敛的效果。

二 "巨"字一竖从"金"字点起，送至末横以下，不可直，要如弓弩而曲中见力。第一横短而独立（不接触竖）。横折以尖起笔，上斜取势，右肩探出第一横，背意折出竖笔，下一横起笔铸入竖中与上横平行；大横铸入竖中与上横平行，远出后凝重收笔，以求开放，点粘上粘下均可。

注意"巨之四横虽覆仰取势不同，但都须以平行为法，否则字即紊乱。

上歙下纵，舒展大方

"鹿"字为围包结构中之左包，左包为逆法书，写时先写左边的广再填内容，上横须小，不要盖住中心之字，长掠长而凝重自持，不可与小横相接，接则失去灵透之气，内部之笔要敢于向右移出广字，如果里面部分都缩在广字之内，则鹿字就会失于拘谨呆板。

1．点放于格的中上方，横收歙须短，不可对称于上点，（点在横之右侧）。掠取抽刀法，上部分尖下急放，下部分凝重收歙，用以支持整个字的左侧。

2．内部横折笔的右肩要敢探出上横之右，折竖与左掠平行成背意。劲挺方整，中间两竖以一秀一稳互别。两匕一短一长，错落有秩。最末一笔或磔或长点皆须远出。

＊注意：字中四笔横画虽有覆仰之分，但皆需平行取势，否则字乱。

姿容洒脱，神采飞扬

"郡"字结构为排式，与"挍"字不同的是，虽然左边"君"笔画繁，右边"邑"笔画简，但左右所占的空间应该相等，这就需"君"求俊秀稍歙（不同于独体字君），而右边"邑"旁要舒展大方，外露精神，决不可拘谨小气。

1．＂君"字首横折竖，起笔向右取势。二横稍平，三横远起斜上取势。全三横左如梯，右取齐，呈左部开口状；掠取肥柳叶法；口秀雅成上润下窄式。

2．"邑"字上部可折成两画如帖，也可一笔相连而就，右下部与君字末横相齐，应该注意：此笔右上部与右下部一定要丰满，即上不能"脱肩"，下不可"穷肘"，因为郡字右部全凭这两处见精神。最末一竖稳重起自"君"中部，大胆下放，不忌出下格，以中垂露收笔。

笔短情长，布白如星

"公"字为简体独体字，仅仅五笔，都是由点组成，如果各笔离得太远，则字显零散而失精神，如果各笔距离太紧，则各点聚于一处，字则穷而小气。因此在书写时，公的各笔即要使气势充满字格，又须各笔相互照应，也即采用各笔顾盼的方法，以求笔断意连的效果，使字形散而神不散。

1.上方"八"字，首掠尖下颖须丰满，以掠之右角向右上看另一点，笔力如啄而急下。（右点留在最后写）

2."厶"字分笔或前两笔相连，三笔情牵，笔笔丰满，宜取紧密。

3.最后写右上方一点，与左上掠一立一卧区分，以求顾盼相互呼应。

错落有序，方在平中

"臣"字虽为独体字，但书写规律可以按照左围包法，与"匠"、"区"等字相同，书写时应先出左框再填入内容，最上横不可长而盖住中心之笔，中间之笔外椽要大胆外移。与上横错落，否则笔穷。这样臣字左下部方整，右上方错落，使整个字有紊而不乱之憾。

1.先写大竖，直中寓变，如弩曲而挺劲，即笔式稍斜，上部背意中下部转向意，凝炼沉着而收。

2.最上小横秀润独立，稍上斜。横折肩部探出上横之右，（可铸入竖或不铸入）；上点不粘上。

3.下横铸入竖中，远放出上肩，收笔如削玉，末点上下皆粘。

零而不碎，神整气定

"魏"字为典型的排叠结构，（禾女叠而成委，委鬼排而成魏）由于此字笔繁，初学者极易写成横宽散扩之字，而使字失去精神。书写此类字关键在于各部分相互揖让，（不能看为各个独体字组合而成）各部分内部主笔要依靠紧密（密处不使透风），外部笔画须大胆外放，八方舒展以求留白（疏处可以走马），这样书写字才能不失精神，严谨之中及大方。

一 "委"使其靠近字心，下面掠点一放一字长写，"禾"小掠稍立，横远起上斜，关键在一竖笔应尽右移以歙。"女"字匀亭向右上方取势。

二 ＂鬼"字上掠略去，第一竖笔自委上横处起，紧依委而书，上"田"方正，不可太大，"田"大则下文无法书写，下掠轻巧，对"田"之尽左处，平勾以隶意得之，收放中允，最后以点代替厶，点近乎勾起笔处。

注意："魏"字笔繁，应以清秀之笔救之，不可下笔太重。"鬼"之上方与下方一定要"留白"，以求平整之中见险绝。

端正平稳，笔之清劲

"徴"字为三部分排列而成，书写时须注意内部紧密外部开放，关键在于繁笔字中的留白问题。并排的三部分不可等高，在不失稳的前提下，安排上下的错落起伏，即及"留白"效果，又可获书法之"动感"。

1."双立人"上掠起笔不可太高一收一放，上稍平，下须斜；竖可以尖下或跳笔法而起至格底。

2."山"字一竖高出，竖折横不过竖，右竖紧依中竖作掠法。

3."王"字宜内存而下必留白

4."文"字向左倚，中横承上掠，下掠自横中起（不可在右起笔），大磔远出，挺拔有力

俯视谦让，神秀洒然

1.三横如梯，右齐皆如视下。

2.长掠先直后斜，亦不可太过，要有收敛。

3.磔自末横出，不平不立。

4."磔"二横长短一致，中竖秀直，或以中垂露为之。

[引述]"奉"字三横一掠一磔如人视下，掠、磔二笔成八字形放纵开张盖其下。掠之收笔当用"黄峰肚"（其笔残），是笔神态俏美，厚而不滞，若使用得当，既可与捺呼应成趣，亦可收放中有敛之效。

书法的线条美有其独特的表现力，它总是表达出艺术家在现实的呼唤下所产生的某种感情和思想。艺术的感情，这种心理过程，必须借助物质的形式表现出来。创作者的艺术想象，常依靠欣赏者的联想作用（美感经验）来接受的。

高下相得，稳妥历险

1."来"高而敛，横以长短分之，两点相逗，竖勾清劲，掠短，右点铸入。

2."力"下笔在来之末横，取势下斜，转笔后竖往左斜，末掠与竖勾平行，收于"来"中，不能过长。

[引述]"来力"字由"来"、"力"两部分组成。就"来"、"力"的形态结构来说，前者是直的；后者又必须取斜势，形态才能全美，所以两部分是难粘到一起的。但是，我们说它们没有组合的条件，并不等于说它们不能组合，只是要书者调动艺术手法了。王世贞曰："凡数字合为一字，必须相顾揖而后联络也。"意思说合体字，必须是先相互顾让，而后始可有机结合。只有在二者相互照顾达到协调统一的条件下，才可以产生节奏的美，前者的条件不具备，决不会有后者美的完备。"来力"字是主合，第一步当然就是协调的统一了；让"来"字右侧整齐平順（来之第二横不能过长，来之捺以点代之，含其内）；"力"写横折，要左高右低，与"来"之二横成反势，"力"之掠插入"来"之点下，使其筋骨缠绕，混然一体。

"来力"字两部分，不宜合之，而合之，是险；合而自足，众美具备，既是"稳妥"了

方正得体，揖让有致

1."扌"高而少占空，以劲笔为之。

2.二"已"取平势，如孪生兄弟一般。"共"字二竖作逗势，长横远出，下两点取平势相顾。

[引述]"撰"字左瘦右肥，是个以左让右的字，安排不好，就会扁平无神。

在书画理论中有"宾主"之分，无论一个字，还是一幅画都要确定"宾主"，分清中心，使其相互照映，相互得配。一个字要有一个主体，这个主体是这个字中要突出表现的部分，有了主体还要有陪衬，陪衬便是宾体。就"撰"字来说，"巽"是主，"扌"是宾。欧阳询深明此理，他利于"主宾"体的本身条件，施展其高超的艺术手段，将"撰"之提手写得窄而瘦，（勒与策皆不过竖勾），"巽"写得展而阔，使"撰"字两部分有机地结合在一起。可谓妙手天成

结字高古，顾盼清新

1."糸"为欧书中特有写法，首笔稍长，不折笔而以点接。再用长掠折笔成第二掠折。用短为点，順下。以小字作三点，两小点高下异之。

2."隹"首笔必平下颖满，高于"糸"，长竖用跳笔或另起，四横三空不铸，末横铸之，后补上点。

[引述]"维"字结构新奇。"糸"字首掠折，不循常规而以"掠、点"代之，"维"之点又作小小横折，为欧书独有，以其独有的韵味，在醇净的艺术境界的转化中，给人以生动、新颖的感觉，给人以微熏的独具风韵的艺术享受。

上之"高古"、"清新"二词，为审美判断里采中的某些术语-----喻词。从审美观方面讲，用"高古"、"清新"二词本身含义，来揭开欣赏者思维的天窗，引导欣赏者反对"维"字的形态产生种种想象。正如当你漫步于美丽的田野之间，风清气爽，夕阳映着鲜花，无疑可以增强你的美感。即使你在欣赏画中的一朵含露的玫瑰时，在你的美感中，不是也容合着那直观中想象的徐徐馥香给你的快乐吗

方中见秀，亭立秀美

1."卜"用秀笔，位置关键在"贝"字左上角如何安排。不可中亦不可右。

2."贝"宜字宽，四框皆封，内横铸入左竖。末横远起，亦可于右竖相接。下点如人足开合得势。

[引述]字之结构有变化而无和谐就会零乱，有和谐而无变化就会呆滞。如果我们脑子里没有和谐与变化相结合的概念，所书之字定会涣散或呆板。结构的变化与和谐主要靠各别事物的内存联系，不论多么强调字之结构的创造性，不论结构多么奇拔，都要遵循各别事物内存联系的规律。

"贞"字按正常规律，首竖取中，可是竖一中，小横必是压住左肩，从视觉上给人以倾倒之感。为避免这一现象，必令中竖左移，使小横之末与折肩之竖垂直。当注意的是中竖左移，不可太过，一定要在结构统一的基调下进行，这样才能使"贞"字跌宕有致，滋生秀美．

繁而不乱，落落大方

1.草字头用向左之法（"艹"），两口端正形如"削肩"

2."隹"掠远出而润劲，四横先写，三横空灵，末横铸入，再写中竖贯之，后补直点。

3."见"字与口齐，四框封而右竖长，内二横铸入左竖中，空右，掠清劲而小，隐于隹内，平勾远出而秀劲。

[引述]"画山者必有主峰，为诸峰所拱向，作字都必有主笔，为余笔所拱向。主笔有差，则余皆败，所以善书者必争此一笔。"（刘熙载《艺概》）这段话是以绘画构图的主　宾关系来说明书法结构中主笔与余笔的辩证关系，是很精到的。我们以是术语对"观"字进行一下分析，"观"字密罗紧布，笔画繁多，从整体结构看来，有主宾，有掩映，有补缀，有参差，有拱托，如群星拱月，极尽笔底造化之构型美。缘欧书多取纵势，所以纵象主笔居多，"观"字亦然，立人的竖与"见"之右竖皆是主笔，其余是次笔，次笔拱托主笔，主笔鹤立于次笔之间，形成多层次结构和丰富的韵律。我们在写"观"字时首先要择出主笔与余笔，综其结构，合理安排，既要考虑"观"字的整体结构，又要考虑主笔的形态处理（主笔沉静舒展，余笔生动活泼）。这样一来，"观"字自可"密而不紧、繁而不乱"。否则主笔形散神滞，余笔再妙亦是枉然。

平稳横出，笔姿敦厚

1.首笔平下颖满，铸于横上。

2.下横瘦硬凝重。

3.二点平写相望。

＂六"是个总共四画的独体字，因其笔画少，当重力为之，使其粗重丰腴，以救笔画之少。

端正秀丽，天庭悬空

1.上部小横，小掠独立。

2.第二横不出上掠而居中，下横放纵，左短右长。

3.点在第二横下，并与横齐。悬针稳妥中直，垂露亦可。

＂年"字属支撑一类。重心欲稳，大竖必居其中，或悬针，或垂露，皆必当重力中锋运笔，而后劲健可观。

两眉之间谓之天庭。亦泛指头之上部，这里之"天庭"指得是年之"小掠"，"小横"，取势凌腾，高高悬起，不于其它笔画相铸，

秀上稳下，不粘神贯

1."子"以欧书特有之法，起笔低而上斜。以弓形作弩笔上下皆秀。横短小灵利。

2."皿"首笔以点代竖，背意殊甚，内两点取向意（背中有向）。末横稳重凝炼而舒展。

[引述]我国古代书法艺术理论中，有不少隽水精妙之论，如所谓"形散意不散"、"笔断意连"、"笔不到而意到"等艺术观点，是书法结构理论中一个突出的特点。书家能巧妙地运用这些理论，使艺术品达到最高艺术境界。《艺概》云："律诗要处处打得通，又要处处跳得起。草蛇灰线，生龙活虎，两般能事，当以一手兼之。"可见他对起与伏，断与连这一结构艺术的灼见和追求。在艺术家眼中，无论真、行草书，都必需驾驭住揽其神，纵其形这条准则，任其变化摇曳。

"孟"字的要点："皿"须载起上"子"，以"子"轻而敛，"皿"重而放为宜，不可倒置。"子"与"皿"之间又要似连非连，似断非断，使孟字产生一种迷离之美。

华贵博冠，洒脱巾帻

1.首横须长，小掠另起，"目"取背法而秀劲，内二横不铸。

2."文"二掠同长，第二掠以横折为之。末磔秀而稳。

[引述]"善贵博冠"意思说"夏"首横之长，象一项雍容美丽的大帽子，覆盖其下，巾帻（音ze）亦指"夏"之长横，由于巾帻是盛行于汉朝，人们包裹头发的一种幅巾，华贵侈丽，多为文人游士所爱，能引伸出潇洒风流，当然其本意还是指覆盖之意

直立庄重，凝炼雍容

1.首笔掠取背意，下笔直书中部向外，收笔用隶法（黄蜂肚）或随势尖收（柳叶法）皆可。

2.横折竖用碑法，横铸入首竖，折肩处方正丰满，竖取背意，下部出勾一定颖满，再以全力出勾（如万毫齐发）。

3.内两横铸入左边，或求灵透左右各铸一横。

[引述]各家写"月"字，左边皆以斜取背势，而右边可背（欧字）或取向意（赵、颜二体）。因欧书直从隋碑而来，故"月"字碑味十足，此字外形方正劲挺，直接代表了欧字笔画特征。

正襟危坐，光华如仪

1."白"字头，可取"泉"字头之法，唯末横内守，因下有"王"之三横在外。内小横居中或左铸。

2."王"字三横，匀亭为之，末横长而平（或俯势），切忌上仰，仰则字必失稳，贯中之竖润劲为法。

[引述]"皇"字贵乎稳重，上面"白"头不可太大而显头重，要方整，上略展下收歙，"王"字上二横承"白"头，而末长横远出平稳，这样才能"正襟危坐，光华如仪"。

端庄舒展，绣带四扬。

1."立"字头不可小气，直点居中，（唯此字用此法，一般点居横之略左部分）。横长短适中。下二点互逗。

2."冖"字秀丽，缩点宜长，横细而有力，折勾锋利，不可出虚尖。

3."巾"字比上二点略宽，四平八稳，最末一竖支撑大胆下放，再以中垂露收笔。

[引述]"帝"字为繁笔支撑结构。其特点是上部分几笔及下"巾"字收歙，这样字之精神不散，末一竖不能太厚重突出，应凝炼下写（用削玉法）。"冖"字两边开放，使整个字保持平衡。

阔不避广，舒展得气

1."辟"虽在内而笔笔润秀，内含刚劲，结构如独立之字。左边部分上"尸"掠应立，不可太斜或太展。下"口"取背法，右肩不探出。"辛"字四横及三点分布均匀，呈窄长形，最末之竖凝重相贯。

2."辶"清晰明朗，上点与"尸"齐，下两笔与点略远，这样可以得神。磔不可太平，须放开揽上。

[引述]避字由三部分相并组成，书写此类字，决不可刻意求方，应随其自然，即"宽者尽其宽"，这也是欧阳询结字的特点之一。在相并之中，由于笔画较繁，可用瘦硬笔救之，并应注意字中留白

形长神方，通体如玉

1.上"日"字取长而末横左出右包，以求正之。

2."者"字"土"上横与"日"等宽略左移，下横放胆为之（长度为"日"之三倍余），长掠自"日"右下出，用金刀之法劲力向下斜放于长横之外。

3.下"日"也取长略比上"日"宽，四框方正，末两横精巧。

"暑"字重心应在格之中，呈窄长形，即内歙之法，而长横与大掠大胆向外舒展是用外放之法，此即"形长神方"之说。而内歙时其笔必瘦劲清秀，也即"通体如玉"之说。

支撑綦稳，笔爽意正

1.掠作啄写，丰满而短，收笔清秀，二点互逗远出小掠。

2.大横凝练稳重，左右舒展，然须分长短，略上斜。

3.竖勾横起笔，不宜铸于上掠，中锋下行，笔稍向右斜，这样重心不稳，应以隶法出勾（向左横向颖满后出勾）。

＂乎＂为独体支撑结构，关键要在稳重之中求险峻灵透。上面几笔用意连之法笔笔顾盼情牵。整个字上部分略向左倾以求险，再用隶勾横出以救之。

四同求异，斜以调正

1.首笔作横，尖下颖满，行笔上斜，收笔处略下俯。

2.三小竖各有异变，头不可齐，皆铸入大横。

3.末一大竖横下求满，以长取势，笔力遒劲如理玉条，下部顺势折横，不可滞流，收笔回锋。

横上有四竖笔，书写时不可雷同，其中要有轻重与参差错落变化。前三竖第一笔上重下轻，第二笔稳重均衡，第三笔清秀取势。最末一竖高拔凝重。此即"四同求异"之说。

"斜以调正"是说长横虽取上斜，然而要用下俯之势，这样可求险中之稳。

笔势规矩，布白取胜

1."贝"字以方正稳重得法，内二小横可凌空，也可"双铸"。下横策法，略远出，啄笔力贯梢节，点铸入右框或以框带点（如竖勾法）。

2."刂"字小竖卓然独立，应尽量上写为下部留白。竖勾以尖横下笔，凝重下放，不可直，应曲中见力，即向中有背、背中有向。

"则"字关键在于左边相让，右边留白。"贝"四框方整，下部之横与小掠略放，而右下点不出上竖之右，即左放右歙为右边"刂"字让出空间。"刂"字边小竖略上，如悬在空中欲上下浮动，这样留出空白，最末竖勾劲拔以支持字之稳定

四方平正，内寓灵活

1."阝"字方正灵透，前两笔可分写也可连笔，上略展，下须内歙。竖笔向下长放，向背得宜（上背下向），这样才能曲中见力。

2."有"字横取秀丽俏媚，起笔可尖削，上斜而润。掠亦尖下，颖满而有力，不可太放，因下面有笔须留空。"月"字左靠，不能探出上横之右。

3."辶"轻笔为法，大磔动中有静。

"阝"在字左为"阜"，在右为"邑"，书写时形状不可相同。在左时上面两笔应上略展下收歙，此是因为右边还有其它笔画，要让出空间。（如：随、陳等）。在右时上下皆须外展丰满，以求方正气势（如：郡、郎等）。

转折平缓，回顾守仪

1.首点尖下卧势，必须凝重（或横下笔如"宫"字上点）

2.横取策法，竖下笔以求丰满，收笔俊利，再紧接下一掠，两笔之间可连也可用笔断意连之法。

3.磔自横之左起，书写应一波三折（抢入、中沉、平出）大胆外放，不可简略或小气。

[引述]"之"字笔简意繁，几笔之中，仪态万千。点或高或卧，或插入下面笔中皆可。下面三笔分布空间应有疏密变化，如帖：上两笔之间紧密下磔与上两笔之间大胆留空。这样字才能得其精神。

笔简意浓，依恋如也

1."亻"尖下颖满，掠之右上角如向右看，竖起笔可尖下用跳笔法，行笔取背势，笔力劲挺。

2."二"字不可远离，亦不能太近，上横短而凝重，二横略轻而长，然不可远放。

此字只四笔，各笔之间要势均，轻重匀亭。左右两部分，依依相恋，若即若离。字中布白齐整，且有空灵之感。

平直有序，空留大方

1.本字共九横，虽长短各异，但皆以"平"为法，各横之间基本相同。（楷书之横，多不可以平为法，"寿"字例外。）

2.本字主要有两竖，上竖则以高拔劲健为法，如此可显欧书特色。第二竖为下部寸字，须直中略背（帖中此笔残损），否则此字倒矣。

3."寿"字留空在字之上部两肩，中部右侧及下部两侧。

此字笔繁，则须以轻笔救之，尤其是横笔，不能笔笔粗重，要提笔歙气，笔画瘦而劲，如根根玉条，这样才体现欧字"瘦硬通神"之风格。

稳如浮鹅，布白险峻

1.横以尖自低起斜向上行，不宜长（如策法）。可折笔（如写横折竖），亦可另起一竖笔，笔顺逐渐向左内收。

2.竖笔高拔，行笔凝炼，不可松软，否则字失精神，收笔向左出锋（如掠法）。

3.背抛勾竖转横处，须提笔随势而行，不能硬折而滞笔，横渐加力，大胆外放，用全锋向上送出勾（此勾为隶法）。

此字笔画安排大收大放，如此可得险峻之姿，左部分几笔紧凑，然笔力秀劲。右部分只有横勾一部分，但笔力厚重。这样能使字之左右势均而不偏重。字之左上部与右部大胆留白，是因左下部之紧凑，也说明字中轻重、黑白都是在对比之下产生的。

四方平稳，内歙精神

1."冖"字头首点略长（如短竖），横稳，不宜大斜。

2."元"字首横秀劲宜短，下横略低起（不出点之左侧），向上斜取势。掠笔收放得宜，不可用重力为之。背抛勾如"也"字，平稳舒展。

3."寸"字三笔皆瘦硬劲利，横不宜长，竖勾可不出勾（如帖法作垂露）。

此字结构为覆冒，一般，覆冒字之"冒"皆盖住下部分，但"冠"为一特例，下部左掠与背抛勾皆须舒展，不能内收，否则字失气势，这是覆盖结构的一种变通。

三峰綦稳，顾盼有致

1.首竖高拔，起笔丰满，不可纤弱失力，下行笔宜直，不能快抹，须以通身之力贯之。

2.第二竖低起，丰满凝重，不宜长，折横笔处定须满，不能缺角，亦可另起作横。横笔下俯势，这样字才稳重。

3.末竖略取向意，与左竖势均。

"山"字仅有三笔，必须笔笔凝重才能使字不轻浮，但要避免臃肿。三竖间距应相等，不可紊乱。字之下部必求俯势，不能仰势，仰则失稳。三竖能似顾似盼则生情趣矣。

参差四边，整齐于中

1."扌"左出右歙，这样可以为右部分让出空间。

2."亢"边以变法为之，上点作掠，而"几"字以左奔之神态取之。左奔而齐，右出而逸，此可避俗。

此字虽左让右依，然左右部分之间，还须留空，太紧则字死，少灵气。但内空要整齐不可乱，外部笔画则可大胆求变化。

因朴就方，分合得体

1."尸+共"字古朴而方拙，"尸"字掠不可左展，宜直。"共"字井然，藏于"尸"中，不可外出，下二点内含。

2."殳"字上作"口"以求方，文字左向而右出，大磔稍重，中空以齐。

此字与"抗"字相同，都为并排互让结构，这样左部分之右侧必须平齐，以使右边部分能靠拢过来，否则字之中心必定松散，字则失精神。

相而不欺，各有顾盼

1."糹"字边收歙，首掠如啄法，点应上承。下两笔掠与策可连可断，然转处皆应丰满。四点秀巧。

2."色"字上部分高起，收歙向左靠，下部分"巳"如"也"法，背抛勾底部略低于."糹"。

本字要注意左让右，"色"字占格之大部分空间，这是相并结构中一个特例。两部分并列组成的字，且笔画繁简相近时，一般左右各占一半空间。

杂以正校，乱知秀整

1."容"全以尖笔为之，以求清秀，然则不可轻浮，不可呆滞，结构左放右歙，内部宜紧密。

2."又"字起笔左靠，横短掠立，磔笔可略向右下方放出。

3."土"字刚健稳重，但不可臃肿，末横收放得宜，以俯势为之，此能使整个字平稳。

"壑"字为典型顶戴结构，笔画繁多，写不好容易松散。笔繁可用秀劲之笔救之，只有磔笔略重。上面两部分必须力求紧凑，左右笔可舒展，这样字才不致松散，且能留白。下部"土"健劲，才能上承，软则无力，尤其末横应取俯势，以稳上。

歙纵相得，左右为中

1.起笔以点带掠，掠略立，尤不可平，掠平，则"为"字必写扁平。

2.首横左出尽长，稍上斜如策行笔，折笔不出上掠之右，下横折不出上面右肩，三横折远放，折勾刚劲。

3.四点逗起，各有姿态而不雷同。

"为"字最易写扁，其原因是前两横折笔太放，不知收歙。此字也易拘谨，其原因是不知末横折之大胆外放。

揖让得体 收放自如

驰者以生宣书＂池＂字

“譯”字，有横向、纵向均匀，左、右、内、下参差之美。

驰者以熟宣书＂譯＂字

“物”字，有斜势统一，内参差之美。

驰者以熟宣书＂物＂字

“微”的斜文旁因为撇捺笔左移，上下两部分没有完全对正，属于斜戴帽，有点像二流子，你不要因为欧阳询写字一本正经，有时挺幽默的。

“武”字钩法来源于隶书的磔法，点内顾，收笔出锋。

“克”口部压扁，倾斜，下部左收右放

「懷」字右旁上下错位

“勒”字左部左倾，右部右倾，整体平衡。

“无”下部四点连带变三点，行书写法，活脱有韻味。

“临”右旁左倾，靠在左旁，像人一样相互依靠。

“长”的下部有意识的向右移，上下竖正对，出人意料。

“安”写的太险了，向左倾斜，最后，以长横处理平衡。

驰者以熟宣书＂安＂字

历代书法大家的作品，它的厉害之处在于技巧绝招不外露，就像一个武林高手，从不张牙舞爪，又像如来佛祖端坐莲座，不怒自威！

这就是中国艺术的美学特点：君子藏器，讲究含蓄。

很多人觉得欧体工整适合初学，其实欧体不仅仅是工整，更厉害的是它的险绝，欧体的美需要细心品味。

欧阳询传世有《八诀》：

丶[侧]如高峰之坠石。

L[竖弯钩]似长空之初月。

一［勒］若千里之阵云。

丨［弩］如万岁之枯藤。

[斜钩]劲松倒折,落挂石崖。

[横折钩]如万钧之弩发。

丿[掠]利剑截断犀象之角牙。

ㄟ[波磔]一波常三过笔。

澄神静虑，端己正容，秉笔思生，临池志逸。虚拳直腕，指齐掌空，意在笔前，文向思后。分间布白，勿令偏侧。墨淡则伤神彩，绝浓必滞锋毫。肥则为钝，瘦则露骨，勿使伤于软弱，不须怒降为奇。四面停匀，八边具备，短长合度，粗细折中。心眼准程，疏密欹正。筋骨精神，随其大小。不可头轻尾重，无令左短右长，斜正如人，上称下载，东映西带，气宇融和，精神洒落，省此微言，孰为不可也。

一、观，所谓精察也！ 孙过庭在《书谱》中道"察之者尚精"，就是说观察一定要精细。一般地说，初学者应该把"读"和"临"这两个环节同步起来。临什么，读什么。可按临写的顺序，先点画后结构地对所要临习的字逐个"相面"，从组成字的基本"细胞"看起。先看点画的形态、走向、质感和轻重，然后再看每个点画起笔、运笔、收笔的过程。

欧阳询的八诀是从墨、身、心、字体的写法这几个维度来诠释的。

首先，欧阳询认为写字之前要保持心情稳定，让心静下来，达到身心合一的“无为”状态。写字动笔时要保持高度的专注力，达到一种创作的激情，对字形和整个文体以及布局进行专注构思，同时避免思绪太多，念头纷飞。

运笔的姿势最好是悬腕握笔，手腕和手肘在同一条直线上，手型则是中空的拳掌型。这是身体姿势上的几个诀窍。选墨时要注意把墨磨得不能太淡，太淡伤眼睛；但也不能太浓，太浓的墨比较粘稠，运笔时笔锋不容易抹开，不容易写出力道。

除了这些身心和执笔选墨的诀窍之外，欧阳询认为想要把毛笔字写得协调美观，还要注意每个笔划都要有自己的特点，同时要注意各笔划之间要搭配得当。比如点就应该像从高空中落下的石头一样，充满了势与力道；而横戈则讲究线条明朗，仿若新月一般清新明润；横要写出气势磅礴的感觉，竖则要像万年枯藤一样挺而有韧性。撇要像犀牛角那样短而有力，捺则讲究笔锋绵长。竖戈写起来要果断，当折即折，有笔有锋干脆利落。写折之时，要有万箭齐发的震撼感。

欧阳询认为，写字除了这些诀窍之外，写字还要注意写出自己独特的神韵。从流传至今的《化度寺碑》中可以看到，欧阳询的字体结构搭配得当，字形严谨不松散，再从通篇布局中可以看出他的思维相当缜密。《化度寺碑》是欧阳询晚年的代表作，字体具有独特的风骨，笔锋圆润工整，字体方正协调，看起来自带一番脱俗的韵味。《化度寺碑》也是许多书法爱好者经常临摹的作品，还被称为楷法极则。

二．读

读，是指高效读帖方法！

读帖时所要做的功课不少，想把帖子"读"好有没有秘诀？回答是："绝对有。"

拆字读 就是把字拆开了读，先看各笔画的起、行、收，再看各笔画之间是如何搭配，如何穿插避让、和谐安排的。

单字读 即只看某一个字，主要看它的间架结构，形态神韵诸方面，并能通过对逐个字的赏读把握该帖的结字规律及整体风格。

连字读 就是把几个字或几行字连起来看，主要是揣度字与字之间如何行气，如何伸缩揖让，如何统一中求变化的。

相似字比读 把帖中字形相同或相近的字找出来，比较实际用笔、结字等方面有何异同，特别是它们对相同笔画是如何作不同处理的。

特殊字强读 每一本帖中总有一些字在结体上独具匠心。对此类字应当强加记忆，以便在创作时可以顺手拈来，为己所用。

三．记

学书一定要强记！

在精察的基础上，要强记一些字的造型和章法，把读帖的成果记在心里。

潘之综在《书法离钩》中有这样的说法："取古人之书而熟观之，闭目而索之，心中若有成字，然后举笔而追之。字成而以相较，始得其二、三，既得四、五，然后多书以极其量，自将去古人不远矣"。

一言以蔽之：心中的东西积累得越多，用起来也就越方便。

现代的黄绮先生在《书中五要》中也有这样一段话："我们读书还要求背诵，观看碑帖，比做读书，是要求把观看与记忆结合起来，不能过眼即忘。"

宋高宗学《楔帖》，他说："详观点画，以至成诵，不少去怀也。"观帖达到成诵不忘的程度，可以说是使观看变成了记忆。"成诵"是读的结果。读书成诵，诵上口头；观帖成诵，诵上笔端。所谓"上笔端"，是把成诵的'内容表现于自己的书写中这是观的目的。

关于如何记忆，各人有各人的方法。应该强调的是这种记忆不是死记，而是理解基础上的一种意识的储存，消化式的吸收。

四．想

书学到深处自然"联想"！

联想是读帖的重要环节。通过读帖，可波及到与书写有直接关系的一些其它问题。比如，可以联想到书写者所使用的工具，笔是硬毫还是软毫的，纸是生的还是熟的，是大笔写小字还是小笔写大字等等，这对临帖有直接影响。

其次可以联想作者在书写过程中的外界条件和心境，像"天下第一行书"《兰亭序》，是王羲之等贵族携子邀朋，在春游活动中饮酒作诗，王羲之乘酒兴所为，抒发了内心的情感，从唐人临习的作品看，文意书法相映成趣，兴之所致神采飞扬，充满了超脱、潇洒、尽兴的意境。

被称为"天下第二行书"颜真卿的《祭侄稿》，则是为了平叛，在其兄和其侄为叛军所害，又得不到朝廷表彰的情况下，悲痛之极而为亡侄颜季明写的悼词。观其书法作品，仿佛听到了作者悲愤、深情的倾诉。从而对作品中反映出来的雄浑遒劲、豪迈激盈的悲壮之气有了深刻的理解。

再则可以通过读帖，联想作者用笔用墨的书写过程。

姜夔在《续书谱》中说："余尝历观古之名书，无不点画振动，如见其挥运之时。"尤其是看碑刻作品时，读者可在头脑中还原成墨迹的形象，然后再联想到如果要让我去写，我将如何去写、如何吮墨、如何换锋、如何提按。

通过这种联想，再临帖心里就有数得多了。

欧体特点是方圆兼施，以方为主，点画劲挺，笔力凝聚。既欹侧险峻，又严谨工整。欹侧中保持稳健，紧凑中不失疏朗。

宋拓唐刻欧阳询《九成宫醴泉铭》，拓本半开纵209cm，横13.9cm。(相当于每一方格高3.3厘米，宽3.5厘米，字的大小依字形而定，字的宽度在1.5至3.5厘米之间，这一点对于临习很重要。) 1956年张明善捐献文化部文物局拨故宫博物院藏。 是欧阳洵76岁书，贞观六年（632）刻石。书法高华浑穆，丰厚挺拔，既有晋人凤韵，又开唐人新风，是千余年来楷书登峰造极之作。此册为宋拓明驸马李祺本，是现存善本之最。曾经清高士祺、赵怀玉收藏。清初高氏重新装裱。后归张明善所有。

罕见《九成宫醴泉铭》宋装拓片原册，有翁方纲鉴定题签

欧阳询《九成宫醴泉铭》

【碑全文】秘书监检校侍中钜鹿郡公臣魏徵奉敕撰，维贞观六年孟夏之月，皇帝避暑乎九成之宫，此则隋之仁寿宫也。冠山抗殿，绝壑为池，跨水架楹，分岩耸阙，高阁周建，长廊四起，栋宇胶葛，台榭参差。仰视则迢递百寻，下临则峥嵘千仞，珠璧交映，金碧相晖，照灼云霞，蔽亏日月。观其移山回涧，穷泰极侈，以人从欲，良足深尤。至于炎景流金，无郁蒸之气，微风徐动，有凄清之凉，信安体之佳所，诚养神之胜地，汉之甘泉不能尚也。皇帝爰在弱冠，经营四方，逮乎立年，抚临亿兆，始以武功壹海内，终以文德怀远人。东越青丘，南逾丹徼 ，皆献琛奉贽，重译来王，西暨轮台，北拒玄阙，并地列州县，人充编户。气淑年和，迩安远肃，群生咸遂，灵贶毕臻，虽藉二仪之功，终资一人之虑。遗身利物，栉风沐雨，百姓为心，忧劳成疾，同尧肌之如腊，甚禹足之胼胝，针石屡加，腠理犹滞。爰居京室，每弊炎暑，群下请建离宫，庶可颐神养性。圣上爱一夫之力，惜十家之产，深闭固拒，未肯俯从。以为随氏旧宫，营于曩代，弃之则可惜，毁之则重劳，事贵因循，何必改作。于是斫雕为朴，损之又损，去其泰甚，葺其颓坏，杂丹墀以沙砾，间粉壁以涂泥，玉砌接于土阶，茅茨续于琼室。仰观壮丽，可作鉴于既往，俯察卑俭，足垂训于后昆。此所谓至人无为，大圣不作，彼竭其力，我享其功者也。 然昔之池沼，咸引谷涧，宫城之内，本乏水源，求而无之，在乎一物，既非人力所致，圣心怀之不忘。粤以四月甲申朔旬有六日己亥，上及中宫，历览台观，闲步西城之阴，踌躇高阁之下，俯察厥土，微觉有润，因而以杖导之，有泉随而涌出，乃承以石槛，引为一渠。其清若镜，味甘如醴，南注丹霄之右，东流度于双阙，贯穿青琐，萦带紫房，激扬清波，涤荡瑕秽，可以导养正性，可以澄莹心神。鉴映群形，润生万物，同湛恩之不竭，将玄泽于常流，匪唯乾象之精，盖亦坤灵之宝。谨案：《礼纬》云：王者刑杀当罪，赏锡当功，得礼之宜，则醴泉出于阙庭。《鹖冠子》曰：圣人之德，上及太清，下及太宁，中及万灵，则醴泉出。《瑞应图》曰：王者纯和，饮食不贡献，则醴泉出，饮之令人寿。《东观汉记》曰：光武中元元年，醴泉出京师，饮之者痼疾皆愈。然则神物之来，寔扶明圣，既可蠲兹沉痼，又将延彼遐龄。是以百辟卿士，相趋动色，我后固怀撝挹，推而弗有，虽休勿休，不徒闻于往昔，以祥为惧，拾取验于当今。斯乃上帝玄符，天子令德，岂臣之末学所能丕显。但职在记言，属兹书事，不可使国之盛美，有遗典策，敢陈实录，爰勒斯铭。其词曰：唯皇抚运，奄壹寰宇，千载膺期，万物斯睹，功高大舜，勤深伯禹，绝后承前，登三迈五。握机蹈矩，乃圣乃神，武克祸乱，文怀远人，书契未纪，开辟不臣，冠冕并袭，琛贽咸陈。大道无名，上德不德，玄功潜运，几深莫测，凿井而饮，耕田而食，靡谢天功，安知帝力。上天之载，无臭无声，万类资始，品物流形，随感变质，应德效灵，介焉如响，赫赫明明。杂沓景福，葳蕤繁祉，云氏龙官，龟图凤纪，日含五色，乌呈三趾，颂不辍工，笔无停史。上善降祥，上智斯悦，流谦润下，潺湲皎洁，萍旨醴甘，冰凝镜澈，用之日新，挹之无竭。道随时泰，庆与泉流，我后夕惕，虽休弗休，居崇茅宇，乐不般游，黄屋非贵，天下为忧。人玩其华，我取其实，还淳反本，代文以质，居高思坠，持满戒溢，念兹在兹，永保贞吉。

兼太子率更令勃海男臣欧阳询奉敕书。

历代学欧书家示例：

欧阳通（625年—691年），字通师，汉族，潭州临湘（今湖南长沙）人，唐代大臣、书法家，欧阳询之四子。工于楷，书得父法而险峻过之，父子齐名，号“大小欧阳”。传世作品有《道因法师碑》《泉男生墓志》等。

据《旧唐书》载欧阳通“少孤，母徐氏教其父书。每遗通钱，绐云：‘质汝父书迹之直。’ 通慕名甚锐，昼夜精力无倦、遂亚于询”。

《述书赋》有“继美”之誉，并赞之曰：“父掌礼邦，子居庙堂，随运变化，为龙为光”。通对自己的书法亦很自负，特别是对文房四宝特别讲究，张主鷟《朝野佥载》谓其：“常自矝能书，必以象牙、犀角为和管，狸毛为心，复以秋兔毫。松以烟为墨，末以麝香，纸必坚薄白滑者，乃书之。” 其书流传其代表作有《道因法师碑》和《泉男生墓志铭》。

欧阳通的楷书虽出于父，但却写得更瘦硬，更挺劲，特别是主笔横画在收笔时末锋飞起，富有十分浓重的隶意，这就成为他楷书的一种特色，这种锋棱的捺在书法术语中称为“批法”刘苫载《书概》谓：“大小欧阳书，并出分隶，观兰台道因碑有批法，则显然隶笔矣。”

正由欧阳通善用仰势、背势和锋棱之势，故能给人的一种神采奕弈的艺术感受。

用笔瘦硬遒劲，楷书中所包含的隶书笔意更浓厚，有不少横画的末端不是向下顿按后回锋，而是向上挑起，横折钩的尾部也是向右上方长长地挑出，捺笔具有波磔笔意。笔锋更加外露，往往侧锋起笔，笔画的头部尖细锐利，不如欧阳询的字那样含蓄，显得险峻劲利。结构严谨，结体中间部分严密，四周的撇捺等笔画向外伸展，造成空间的疏密对比和各部分的斜正变化，看似平稳，实际上包含着奇险，也是小欧书法的一大特色。

明王世贞其书曰：“《道因碑》如病维摩，高格贫士，虽不饶乐，而眉宇间有风霜之气，可重也。”但锋芒棱角太露既促成了他的书法特色，也成为历代评论家的众矢之的，杨士奇批评他的字“少含蓄之趣”，《书断》谰其书“瘦怯于佼”这与当时时代惟“君子藏器”的审美观念有关，事实上书法艺术的负格当注重于阴阳的某一方面时，势必急略了另一方面，不管如可欧阳通的楷书矩*森严，笔力清劲，结字雅正，意度飘逸，乃不失为一代名家。

宋拓本《顾

此碑书法用笔瘦硬遒劲，与欧阳询书法相比，楷书中所包含的隶书笔意更浓厚，有不少横画的末端不是向下顿按后回锋，而是向上挑起，横折钩的尾部也是向右上方长长地挑出，捺笔具有波磔笔意。

另外，欧阳通的楷书笔锋更加外露，往往侧锋起笔，笔画的头部尖细锐利，不如欧阳询的字那样含蓄，显得险峻劲利。结构严谨，结体中间部分严密，四周的撇捺等笔画向外伸展，造成空间的疏密对比和各部分的斜正变化，看似平稳，实际上包含着奇险，也是本碑书法的一大特色。

唐《敦煌残纸》中的欧体字墨迹

可惜欧阳询传世皆为刻本，楷书并没有真迹传世，这对于书法学习者带来了很多的困扰，当然想解决这个问题，可以从欧阳询的行书墨迹入手，欧阳询的行书与楷书在笔法上有着某种程度的关联，比如他的《行书千字文》以及《梦奠帖》和《张翰帖》，但对于初学者而言，从墨迹入手学习为好。

上个世纪初，在敦煌，被埋藏了700多年的莫高窟被王道士打开了，英国探险家斯坦因和法国汉学家伯希和先后到访，将大量的文物弄走了，在伯希和带走的几车经卷当中，有一卷欧阳询的楷书真迹。曾引发书坛热议，在书法界引起了不小的轰动！

这件欧阳询的《敦煌残纸》，纵30cm，长130cm，字数总计有300余字，其中部分字迹已经被损毁，但留下了的自己极为细腻清晰，且又是极为珍贵的墨迹本，此作对于后世学习欧阳询的楷书，乃是一个绝佳的范本！

这件《敦煌残纸》，根据c14的调查，是唐代人所写，至于是不是欧阳询亲笔书写，尚无定论，但也一定是唐代的欧楷高手所写，用笔之法与结字的变化技巧，在平正中见险绝的特征，与欧阳询的行书墨迹如出一辙，完全还原出欧阳询的气息。

清·林则徐书联

林则徐临《九成宫》

林则徐（1785－1850）字元抚，又字少穆、石麟， 清朝中期户籍福建侯官县， 祖出莆田九牧林。他为其父林宾日所撰的《诰封通奉大夫江宁布政使显考旸谷府君行状》载：“府君讳宾日，字孟养，号旸谷，系出九牧林氏，近代民族英雄林则徐，祖出莆田九牧林。

林则徐是近代欧楷名家，书法功底深厚，加之清劲秀博之风，书法绝无矫揉造作，柔中含刚，宽博疏朗，一如人品。

黄自元(1837--1918)，字敬舆，号澹叟，湖南安化县龙塘乡人，清末书法家，实业家。生于道光十七年（1837），清同治六年(1867)举于乡，次年殿试列第二（榜眼），授翰林院编修。曾任顺天乡试同考官和江南乡试副考官。民国7年(1918)病逝。

姚 孟 起（清1838—？）字凤生，一作凤笙，吴县（江苏苏州）贡生。以书名，正书宗欧阳询，尝临九成宫醴泉铭逼肖。隶书略仿陈鸿寿。兼治印，得蒋仁秀劲之气。偶作画，古拙如金农。《海上墨林、广印人传、清朝书画家笔录、吴门画史》

王澍，字若林，号虚舟，江南金坛人，书法家，临帖高手。1668年生，1743年逝世，官至吏部员外郎。康熙时以善书，特命充五经篆文馆总裁官。王澍最大的成就，是在书法理论上，他的著有《淳化阁帖考正》、《古今法帖考》《虚舟题跋》，见识非一般书家能比。

王澍临《九成宫碑》

冯文蔚出生于1814年，于1896年逝世，享年82岁，他于清光绪二年(1876)科举殿试第三名进士及第，中探花。冯文蔚善书法，其书法笔意风流倜傥，严谨端庄，水平极高，是清朝时期著名的探花书法家。

冯之蔚书《九成宫》小字本

爱新觉罗·绵勋：爱新觉罗·永松第二子，道光七年（公元1827年）袭奉恩将军，道光二十六年（公元1846年）袭永珠之贝子，光绪十九年（公元1893年）卒。

冯 誉 骥（？-1883年），字“仲良”，号“展云”、“崧湖”，晚年号“卓如”、“钝叟”，斋名为“绿伽楠馆”。少时，肆业于两广总督阮元创立的学海堂书院。清代道光二十年（1840年），领乡荐。道光二十四年（1844年），考取进士二甲第六名，授翰林院编修，累督山东、湖北学政。同治年间（1861年~1875年），回端州“丁优”，受聘主讲广州应元书院。光绪五年（1879年）八月，擢陕西巡抚。光绪九年（1883年）七月，陕西道监察御史刘恩溥弹劾其贪渎、任用非人，于十月被革职，致仕居扬州。平生嗜书画。

吴 郁 生（1854~1940）， 字蔚若，又号纯斋，吴县（今江苏省吴县）人，居苏州白塔西路。为嘉庆戊辰科状元吴延琛之孙。清代进士，光绪三年（1877）授翰林，曾为内阁学士，兼礼部尚书、四川督学，主考广东，康有为出其门下。戊戌政变，六君子被戮，西太后因康有为出其门而不用钝斋。及至西太后死，乃任邮传部尚书，军机大臣。

王维贤，字竹村，清末民初中的民间书法家，善欧楷，虽无一官半职，曾经却被誉为“天津府欧楷第一高手”。他的欧楷书法，形神兼备，已然达到了炉火纯青的地步。

沈尹默欧体楷书联

沈尹默欧体

吴玉如先生写欧体

邓散木先生研欧《九成宫》范例

白蕉先生书楹联

任政先生书作

启功先生题签（驰者珍藏）

元白先生青年时期楷从欧书、行从米芾皆下过大功夫，才有后来的自家面目！

欧阳中石先生书作

卢中南书欧体作品

杨涵之临欧字

评书法有两个原则：一个叫到位，一个叫味道。一般能写到这种规规矩矩的程度，肯定是下了功夫的。

至于为什么没有味道，基本都是这三个方面的原因：

其一，不得笔，字形全凭画出来。写字不用锋，也就是现在说的中锋，多用辅毫。这种用笔就像被打伤的肢体，露骨露肉，当然不会精神。不得笔，就是还没有入门！

得笔了，还写不出精气神来的，差在哪儿呢？

王羲之一脉书法来源于蔡邕，传说蔡邕于深山中的仙人指点悟出书法的意义，并有仙人传授了书写的要点。可惜的是他后来被无辜被陷害至死，好在他生前将笔法传授给了弟子崔瑗和女儿蔡琰。

熹平石经

蔡琰流落匈奴，后来被曹操迎接归汉，整理了其父文学、音乐和书法各方面的理论。书法方面留下了大量真书和草书典籍，并记述了蔡邕独到的用笔方法。并把这种方法传授给了钟繇，钟繇又传给卫夫人，由卫夫人传给王羲之，并有此一代代传递下去。

蔡琰在《述父蔡邕笔法》中说道：“书有二法，一曰疾，一曰涩。得疾涩二法，书法尽妙矣。”王羲之也曾经说过：“取形质快捷，手腕轻便”。

清朝刘熙载在《艺概·书概》中也说过：“古人论书法，不外疾涩二字。”可见疾涩对于书法的重要性。

常听人说，写书法篆、隶、真等正书之类要慢慢写，行书草书要笔走龙蛇写快一点，这是误解了“疾涩”二法。

蔡邕的《九势》中有：“疾势，出于啄磔之中，又在竖笔紧趯（yuè）之内。”疾势和疾速是不同的概念，疾速只要快就可以了，疾势则不仅仅要快，是从内到外形成一种急速的趋势。所以还需要“涩”，用简单的物理学知识说，要形成加速的势，就要有加速的力。

这个力从哪里来？一个是疾势本身，另一个是就是涩势。蔡邕说：“涩势，在于紧駃战行之法。”王羲之说：“势疾则涩。”也就是疾处要涩，涩处要疾。不能使笔空滑而过，也不能使笔迟滞不前。

那么这种点画怎么写呢？欧阳询在《传授决》中说：“最不可忙，忙则失势，次不可缓，缓则骨痴。”他说的忙，正好可以解释“意在笔先”不是快速之意，而是想好了再动笔。不动则已，要动就要“动如脱兔”。不要慌慌张张地下笔了，接下来还在斟酌怎样运笔。

为什么不可缓呢？缓则骨痴又是什么意思？痴就是痴呆，呆滞的意思。骨痴就是线条内含之气呆滞、气馁，没有精神。如果发现自己的字各方面写得都不错，就是少精神，那就是速度没跟上来。

在我们工作室内，学过一两个月的，都会专门让他用疾缓两种方法来写相同的字，当然了，不管是疾是缓都要在涩的前提下书写，以便于发现疾势的重要性。其实，对比过了就知道，没有疾势就没有涩势，缓缓的用笔，那种涩势早就在行笔时被分化了。

写字要有字势，比如横画的仰策、竖画的弩勒、横折的钩裹和钩努等。缓慢写出来的字，只画出了外轮廓，点画内部笔墨的走向却是失势的。尤其现在使用生宣纸缓缓地书写，得到的线条，象臃肿的蚯蚓，哪有什么肢体的骨丰肉润的美感？

驰者书横幅习作

驰者真书条幅

驰者真书条幅

驰者真书横幅

馳者書毛主席詞横幅

驰者真书中堂

驰者真书横幅

驰者真书中堂

驰者真书横幅

驰者真书条幅

驰者真书中堂

驰者真书条幅

驰者真书中堂

驰者真书条幅

驰者真书中堂

驰者真书横幅

驰者真书条幅

《结构二十八法》

第1法 首点居正

唐太宗论笔法云：“夫点要作棱角，忌圆平，贵通变，”首点者，应以龙睛凤眼之姿、高山坠石之态，安居于全字中心之上，棱角突显，飒爽精神，是为点笔技法之要诀。

第2法 通变顾盼

李阳冰论笔法云：“夫点不变，谓之布棋。”一字之中，点笔当为至要，而两点以上者要顾盼通变，各有形制，应首尾意连，彼此呼应。若平直相似，整齐划一，便不为书。

第3法 点竖直中

上有点下有竖者，当思是否直对，如直对，再思点笔位置。点竖直对，有在字之中间者，有在字之左右者。所谓直对，是为重心垂直相对，万不可偏侧。此法应先思后书，目测位置，手后随之。

第4法 中直对正 

一字之中，有上下两中竖者，两竖均应垂直对正，若能对正，则字身不倒。然两竖中有一竖须坚挺垂直，以立其势，而另一竖则略向左斜，以化其板。对正之法，是以重心为准，如两笔僵直，神韵必失。

第5法 中直偏右

凡中直者，皆应垂直劲挺、管逐势行。无论悬针垂露、有钩无钩，屈体弯身是为大忌。右军论中直曰：“紧如春笋之抽寒谷是也。”太宗也云：“为竖必努，贵战而雄。”中直虽应垂直劲挺，但须稍有偏右，以化呆板，楷、行同此。

第6法 底竖斜位

凡竖在下方者，皆非全部居中，或偏于左，或侧于右，侧右者多，偏左者少。不居中者，当不可强为，强为居中字身必倒。底竖笔锋所指，必有所向，察之要精，观之务细，以全局定其位置，以字势择其形态。

第7法 横笔等距 

横笔之间凡无点、撇、捺者，间距基本相等，其法同“竖笔等距法。”

第8法 竖笔等距 

竖笔之间凡无点、撇、捺者，间距基本相等，楷书即是，行书亦然。竖距虽然相等，但其宽窄当随字形而定，不可一律。有因字势各异者，当有右倾左斜、阴阳粗细之别，或悬针，或垂露，迟速缓急，变化有致。

第9法 上收下展

上收而下展，下展而上收，凡上下结体之字必择其一。上收者，阴柔华丽，涵蓄谦和，以避让而留地步；下展者，阳刚豪放，行笔雄奇，以开张而壮丰满。阴阳顿挫，妍美遒劲，错落而生奇势，对应而求壮和。

第10法 上展下收

上展者，飘扬洒脱，以耀其精神；下收者，疑重稳健，以标其端庄。行笔挥运，应先急后缓，当急不急是为涩滞，当缓不缓是为浮滑。

第11法 上正下斜

上正者，竖笔务须垂直；下斜者，重心则应不倒。上正者以平其势，下斜者以化其板。凡上下结体之字，务须注意斜正，当斜则斜，当正则正。斜而不倒、正而不僵，正中求其动势，斜中取其稳健。

第12法 上斜下正

凡上下结体之字，上斜下正者居多。上以斜势而呼于下，下以收缩而呈于让。顾盼相应，神气贯连。飘然飞动中求其肃穆，稳重古朴中存于风神。禀阴阳于动静，体物象而成形。

第13法 下方迎就

凡上有撇捺开张、宽博舒展之字者，下方宜上移迎就。上移则为抱紧，下坠必为脱节。上移者，钩环盘纡，紧密而势出；下坠者，中宫散涣，软弱而缓滞。

第14法 左收右放 

凡左右结体者，以左收右放者居多。一独体字，如置于左部，其形必变，以收敛而逊于右，“林”、“双”、“晶”即是。

第15法 左斜右正

凡左右结构者，以左斜右正者居多，左斜为呼，右正为应，有呼无应，字势必殇，有应无呼，无源之水，均不能立。呼者以斜而取势，应者以平而安神。呈左动而右稳，书呼疾而应迟。

第16法 对等平分 

陈绎曾《翰林要诀》论书云：“对者宜等，间者宜半。”凡左右结构字，有避让迎就者，也有对等平分者。对等平分，是为高低对等、宽窄平分，不可一方过高、一方过小。虽有呼应，但各占一半，以求平实。

第17法 左右对称

凡左有撇右有捺者均需应平稳对称，其高、低、长、短应识字形而定。撇笔未出，先思捺笔位置；捺笔轻重，当依撇笔长短。顾盼呼应，笔意相连。若撇捺不对称，必重心不稳，其势必危。

第18法 主笔脊柱 

字中必有一笔是主，余笔是宾，主不立，宾不随，主不稳，宾不靠。主笔担其脊梁，树其重心；宾笔附其血肉，辅其装饰。主宾相顾，四面停匀。右军云：“欲书先构筋力，然后装束。”然主笔者，不可长有余而失于短，强逾弩而乏于韧。

第19法 中宫收紧 

清包世臣《艺舟双楫》云：“凡字无论疏密斜正，必有精神挽结之处，是字之中宫，然中宫有在实画，有在虚画，有在虚向，必审于字之精神所注……”中宫者，核心也，中宫收紧，余笔外拓，以字中为核心，分领纵展，神韵必生。

第20法 收缩纵展

此为常用之法，学书凡不可悖。收缩为其纵展，纵展反为收缩。一展一收，神采飞动，不展不收，缓弱呆板。包世臣曰：字体收展“如老翁携幼孙行，长短参差而情意直挚，痛痒相关。”但又不可肆意挥就，全无法度，以少知而炫奇，以意足而不顾颠错。

第21法 牵丝粘连

使转粘连，字之精神挽结所在，而行、草者尤甚。清蒋和《书法正宗》云：“字无一笔可以不用力，无一法可以不用力，即牵丝使转亦皆有力，力注笔尖而以和平出之，如善舞竿者，神注竿头，善用枪者，力在枪尖也。”笔画是筋骨，牵丝为血脉，真行虽别，法度同一。

第22法 斜抱穿插

两部合一最忌远离，远则疏，离则散，尤两部斜势穿插者为甚。形虽斜而体势不倒，貌虽偏而重心不移。双肩合抱，互带穿插，鳞羽错落，呼应曲直。斜势中应有一番韵律，合抱中更具几分精神。

第23法 大小独具 

一幅书作中，无论楷、草、篆、隶，其字必有大小，笔画多者字身宜大，笔画小者字身宜小。大字不可令小，小字亦不可令大，应自然天成，各臻其妙。

第24法 联撇参差

一字多撇者，最忌排牙之状、车轨之形。应发笔不同，指向不一，或纵或收，或轻或重。鳞羽参差，错落有致。清冯武《书法正传》中云：“一字之中，亦有重（chong）笔，不可不变。”书贵变不离其本，字尚新不悖其源。

第25法 三部呼应

凡三部者，应朝揖顾盼，避就相迎。如只书一部，绝不可成其独字。行书急就，也不可杂乱无章。

第26法 钩趯匕刃

包世臣曰：“钩为趯者，如人之趯脚，其力初不在脚，猝然引起，而全力遂注脚尖，故钩未断不可作飘势挫锋，有失趯之义也。”楷法中，钩身不宜长，犹如匕刃。古人云：“趯峻而势生。”

第27法 围而不堵

围而不堵、守不宜困为“口”之常法。凡书大“口”，均不可堵塞过于严紧，过于严紧使人有呆板、滞闷之感，行书尤甚，古人有“兴致不弘曰速”之说。

第28法 笔画增减

古人多有精妙之法于异写、帖写中，笔画增减意在求美，但沿习相传已有公认，今不可乱造，亦不可类推。元陈绎曾云：“太繁者减除之，太疏者补续之，必古人有样，乃可用耳。”

启功大师这一《九成宫醴泉铭》书法作品，无论是临摹还是创作，都是值得肯定的一幅好作品，虽于原帖有相似之处，但是似乎没有得到原帖的精髓。对此，您有何看法呢？

作者简介：

徐广伟 字子骋 号驰者，书画家、篆刻家、鉴定家、诗人，博士，中央民族大学教育学院艺术教研室主任，硕士研究生导师，中央民族大学书画协会导师。

中国书法家协会会员，中国美术家协会会员，中国美协线描艺术研究会副秘书长，中国工笔画学会会员，文化部艺术市场管理委员会书画鉴定专家委员会委员，敦煌艺术研究院研究员，《鉴宝》网络平台特聘书画鉴定专家。