聊透中国畫＊周積寅

聽山畫屋

美学是一门很玄妙的学问。有些人对它嗤之以鼻，有些人则对它情有独钟。当美学与中国画相遇，又会产生怎样的火花？著名美学大家周积寅教授为我们总结了谈论中国画避不开的八大美学关键词。你会发现它们中每一个都是耳熟能详的，但是具体指的是什么？看完下面这篇文章，相信你今后就能在朋友学生间侃侃而谈。

本期【周末荐读】

美学大师从八个方面

聊透中国画

1938年生于江苏泰兴。南京艺术学院教授、博士生导师，“扬州画派”研究会名誉会长，享受政府特殊津贴专家。跟随陈大羽、沈涛、张文俊、俞剑华等教授学习。出版多部专著，是中国画论及画史的研究专家。

周积寅

形 神

谢赫的“六法”论提出“应物象形”，宗炳《画山水序》也说“以形写形”，说明绘画反映生活离不开具体的形，它是用形象来说话的，因此没有形象就没有绘画。

在绘画产生发展的初级阶段，上古的画论多数是主张象形的，《尔雅》云：“画，形也。”到了魏晋南北朝，人物肖像画发展了，对形的掌握已有相当高的水平，但不能以此为满足，顾恺之即提出了“传神写照”的著名论点。顾恺之以后，谢赫“六法”中的“气韵”，即气度、神韵，与他的“传神”基本是一个意思。宋代郭若虚《图画见闻志》以及《宣和画谱》，均论述要表现出各阶级的不同人物性格和不同的精神状态，这就扩大了顾恺之“传神”的含义。苏轼《传神记》和陈造《论传神》提出了如何捕捉人物的神态；陈郁《藏一话腴。论写心》提出了“写心”的主张，所谓“盖写形不难，写心惟难，写之人尤难也”。他列举了历代许多貌同心异的人为例，说明只写形状不写心，就很难反映一个人的贤愚忠奸。至于画家如何才能写出对象的心呢？他又说道：“夫善论写心者，当观其人，必胸次广，识见高，讨论博，知其人，则笔下流出，间不容发矣。”

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从顾恺之的“传神”到陈郁的“写心”是中国传神论发展的高峰，其后，很少有人超越这种见解。元、明、清，由于肖像画的大发展，总结肖像画经验的专著不断产生，如王绎《写像秘诀》、蒋骥《传神秘要》、沈宗骞《芥舟学画编卷一，传神》、丁皋《写真秘诀》等，除了在宋代传神、写心的理论基础上加以发畏外，并对如何观察、开相、著色、比例、解剖以及纸绢工具等方面都作了具体的讨论和经验总结，形成了一套完整系统的科学技法理论体系。

形和神的关系如何？它们是对立的，又是统一的。形是揭示事物外延的，因此说它是外在的、表象的、具体的、可视的；而神是揭示事物内涵的，因此说它是内在的、本质的、抽象的、蕴含的。形是神赖以存在的躯壳，形无神不活；神是形赋予生命的灵魂，神无形不存。绘画中的神并不等于形，因为人的精神面貌，并不是一时一刻很鲜明地表现在可视的外形上的，典型的性格特征，常常是一显即隐，稍纵即逝的，如果对所描绘的对象缺乏深刻的认识，仅孜孜于外表末节的描绘，结果也只能像张彦远所说的“纵得形似而气韵不生”。形虽不等于神，但作者对形的严格要求，目的是为了更好地传神。因此，顾恺之认为相应的外形的变化，如“长短，刚软、深浅、广狭与点睛之节，上下、大小、釀薄”，只要有“一毫小失”，就会造成“神气与之俱失”的后果。可见顾恺之在追求神似的过程中，对于形似的重视。

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在形和神矛盾对立的两个方面，神是主要的，起主导作用的方面，中国肖像画不叫写形、写貌，而称传神、写真、写心，就是这个道理。不仅肖像画要求传神，后来也就对一切人物画而言，即使山水、花鸟画，也要求传神。因此，历代的绘画批评家，无不以神似作为绘画的最高要求。苏轼“论画以形似，见与儿童邻”的理论，对当时和后人有很大影响。他们认为一幅画“不止于求其形似”，“当不惟其形，惟其神也”、“贵其神也”。在艺术上，之所以不满足于“形似”，而强调“神似”，主要是因为“神似”的作品能够深刻地揭示出物象的本质特征，塑造出感人的艺术形象。

气 韵

在“六法”中，谢赫首先提出了“气韵生动”，这是“六法”中最重要的一法，它概括了以下五法的表现特质，正是我国传统绘画突出的美学准则。“气韵生动”，不仅是中国画的要求，其他画种甚至雕刻也都要求“气韵生动”。关于气韵的含义，谢赫虽未作任何解说，但他在对许多画家的评论中就提到“壮气”“神气”“生气”“气力”“神韵”等，可知，谢赫是把气与韵作为一个内容的两个方面来看待的。五代荆浩《笔法记》中的“六要”，也是气、韵分举的。

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汉魏以来，在人物品藻中，最重视评论人物的“风气韵度”。所谓“风气韵度”，就是把一个人的思想性格、才能气质的总和，表现在外部，则形成一个人的精神面貌。这种“风气韵度”的品藻，必然要求画家在画人物时，特别是画肖像时表现出来，而不仅仅做到外形的肖似。东晋顾恺之时处于人物品藻风气盛行时期，第一个提出了人物画的“传神”问题。三国魏刘邵《人物志》在品藻人物时，认为“征神见貌，则情发于目”，所以顾恺之画人物特别重视人物眼睛的描绘，认为“传神写照，正在阿堵之中”。

“气韵生动”要求画家在创作中把人物的精神、性格“生动”地表现出来。由于谢赫时代的绘画主要是人物画，而人物精神、性格、“风气韵度”的表现显得十分重要，因此，谢赫把“气韵生动”作为“六法”中的第一法。其后，不少评论家对“气韵生动”一语加以发挥，并广为应用。北宋郭若虚著《图画见闻志》把“气韵生动”说得很神秘，认为是“生而知之”的，不可能学的，这就陷入了唯心主义的泥坑。明代董其昌也这样附和，不过，他认为“也有学得处”，只要“读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立鄞鄂，随手写来，皆为山水传神矣”。这一点是可取的，即由画家主观的修养发而为客观的表现，做到主客观的统一，也就是画家的气韵、对象的气韵与画面上的气韵三者的统一。今天的绘画，仍然强调要有气韵，苟无气韵，即无生命，决不能成为一幅好作品。

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意 境

“意境”，是我国传统美学的一个重要范畴，它是构成艺术美的不可缺少的因素。“意境”一词的出现，最早见于唐代王昌龄《诗格》，近人王国维《人间词话》建立了比较系统的意境说，并把它作为衡量诗歌的惟一标准。

中国古代画论谈“意境”要比诗论晚些，虽散见于各著述中，缺少专门研究，但见解是十分精辟的。唐前，画论对骨法、形神、势、态、气韵等早就开展了多方面的研究，东晋顾恺之提出了“以形写神”的要求，南齐谢赫提出“取之象外”的主张，并总结出“六法”，首重气韵，奠定了中国画论的基石。但“意境”这一概念，在相当长的时间内，却没有被提出来。

唐代张彦远《历代名画记·论画山水树石》，虽有“凝意”“得意深奇”的说法，五代后梁荆浩《笔法记》也提出了“真景”说，所谓“可忘笔墨，而有真景”“度物象而取其真”“真者气质俱盛”等，但这时期对于“意”的提法，仍属于创作中的主观意兴方面，而没有涉及“意”与“象”的关系问题。直到北宋郭熙、郭思《林泉高致》，才明确使用了“境界”一词。“境界”有时便是“意境”的同义语，清代布颜图解释说“情景者，境界也”。山水画中的意境说，可视《林泉高致》为其发端。明代唐志契《绘事微言·画题》，在画论中第一次使用了“意境”一词。笪重光《画筌》论述了中国山水画意境范畴的一些基本问题，如“实境”“实景”“真境”“神境”“妙境”等。清代郑板桥在题画竹中提出了章法与意境的关系。在其后的画论中，对意的探讨，均有所发挥。

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二十世纪中国画大师，无不重视对意境的研究。徐悲鸿说：“艺术但求表现一个意境。”潘天寿说：“中国画以意境、气韵、格调为最高境地。”李可染说：“意境是什么？意境是艺术的灵魂，是客观事物精粹的集中，加上人的思想感情的陶铸，即借景抒情，经过艺术加工，达到情景交融的美的境界、诗的境界，这就叫做意境。”（《李可染画论》）他对中国画“意境”作了明确的界定，并丰富与发展了“意境”论。

美 丑

美丑是一对美学概念。中国古代关于美的内涵有个演变过程，起初主要用来表达味觉美的感受。其后，从甘美而引申，凡是好的东西，“使人的味觉、视觉、听觉、嗅觉，触觉感到愉悦和整个身心得到一定舒适满足的，即顺乎人生需要而又有助于人生的一切，都可以用美来概括。”（《中国古典美学辞典》）孔子说：“周公之才之美。”这里的美，与善近义。善与恶对称。墨子说：“食必常饱，然后求美。”他看到了美不等同于实用，实用在先，求美在后。老子说：“天下皆知美之为美，斯恶已：皆知善之为善，斯不善已。”庄周亦说：“其美者自美，吾不知其美也，其恶者自恶，吾不知其恶也。”都用相对主义的眼光看美，认为美无客观标准。

丑，与美相对立，具有与美相反的内涵。《说文解字》：“丑，可恶也。从鬼，酉声。”“故凡是妨碍、损害、压抑、削弱乃至否定人类生命的东西，皆属于丑的范围。”（《中国古典美学辞典》）这一中国美学范畴，又以其他语言表述形态出现，如“丑”与“恶”通，《苟子·荣辱》：“目辨黑白之美恶，耳闻声音之清浊。”

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美丑观念，引入对绘画的评论，早在汉代就出现了。西汉刘安说：“画西施之面，美而不可说。”“君形者亡矣。”因为只表现了外美（外在之形象美），而缺少内美（内在精神美），故不能使人获得美的愉悦，可见刘安是重内美的。班固记载：思股肱之美，乃图画其人于麒麟蹰，法其形貌，署其官爵姓名。“股肱之美”指的是有功之臣的人格美。清代郑燮将所画兰、竹、石与大君子合称“四美”，则指的是文人士大夫清高恬淡的人格美。

唐代李白提出了关于“丹青能令丑者妍”的美学命题，首次从绘画角度来讨论美丑，并强调两者之间的转化关系。经过画家的审美创造，可以化丑为美。生活中的丑怪现象不是复制在艺术品中，而是通过审美创造，使其具有审美意义。北宋苏轼论画“石文而丑”的丑石之说被广泛地运用；清代郑板桥认为自己画石“丑而雄，雄而秀”；汪之元也有类似的论述：写石“宜丑不宜妍”。说明丑陋与雄奇和丑陋与秀美之间的辩证关系，丑陋之中也可以显露出雄奇或秀美的特质来。

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北宋郭熙云：“盖画山，高者，下者、大者、小者，盎睟向背，颠顶朝揖，其体浑然相应，则山之美意足矣。”表现的是一种和谐美。董逌评周㕫所画‘‘人物丰浓，肌胜于骨”，乃“唐人所尚以丰肌为美”，反映了唐代绘画的审美风尚。明代李士达论山水画有五美（苍、逸、奇、圆、韵）、五恶/丑（嫩、板、刻、生、痴），涉及到多种艺术风格与美丑问题。杨慎在画论中第一次谈到了真美：“景之美者，人曰似画，画之佳者，人日似真。”清代沈宗骞关于用笔有“二美”说，即对阳刚之美与阴柔美作了生动具体而又全面的阐释，认为艺术美的创造应力求刚柔相济。戴熙“四美”（闲、静，淡、远）说，无疑文人画家所追求的意境美。

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本文节选自周积寅《中国画学精读与析要》，全文有删节。