雕栏玉砌已不在，还有朱颜改 ——评歌曲《扬州慢》

宛与洛

　　《扬州慢》，又名《扬州慢·淮左名都》，是南宋词人、作曲家姜夔所创作的一首艺术歌曲，收录于歌曲集《白石道人歌曲》卷五《自度曲》中。这是一首很具代表性的古代声乐歌曲，旁有“俗字谱”记谱，新中国建立后又经音乐学家杨荫浏先生译谱，使得此曲传唱度很高，其中著名女高音歌唱家单秀荣老师演唱的版本最为经典。本文将从歌曲曲调、歌词创作、伴奏配器、词乐结合方式及演唱手法五个方面加以赏评这首千古佳作。

变化丰富的旋律曲调

　　《扬州慢》在词的结构上分上下两阙，“在音乐形式上，本曲也分前后两叠，但后叠比起前叠来，在音调上有着极大的变化。”前后叠的分界处在词的第17小节，即“都在空城”处。前叠的结束音落在“F”音上，与作品最终的结尾音相同；通过分析调性可以得知，此曲调性为七声清乐C宫调式，结束音为C宫调中的清角，同时乐曲中间发生过几次离调，离调方向为七声雅乐C宫调式。

进一步研究可以发现，清乐音阶叫做“古音阶”，雅乐音阶则叫做“新音阶”，虽“新音阶”在此曲中转瞬即逝，但丰富了调式调性，也算作点睛之笔。这“一古一新”，分别对应着唱词中的三处地方。第一处为“过春风十里，尽荠麦青青。自胡马窥江去后……”，此处前两句还在回忆昔日扬州城风调雨顺之景，紧接下一句描写到战乱践踏后惨淡之象，词中的“美好变黯淡”对应“古音阶变为新音阶”，有种华夏古老文明被蛮夷之风充斥的感觉。

　　第二处位于“废池乔木，尤厌言兵。渐黄昏，清角吹寒……”处，此处“古音阶”向“新音阶”离调的作用主要是渲染气氛。随着天色渐暗，听到吹角的声音，越发感到凄冷。角是少数民族的乐器，此处提及也有代指金兵之意。

　　第三处为“二十四桥仍在，波心荡，冷月无声。念桥边……”，此处的“由古变新”，主要目的是为了更好地作画面转换，转换的过程为由“实”向“虚”，从眼前之景，化为心中之情。曲调的变化，也是此时内心的波澜。

　　再看旋律与节奏的特点。4/4拍的复拍子节奏型，前叠中开头前三句均以四分音符铺陈直述，旋律走向呈“波浪式”进行，即从高音逐渐下降，随后再高上去。这种呈规格的高低错落音使人听起来极不稳定，有种埋下伏笔之意，加之纯四分音符排列的节奏型，更做了强有力的推进；在一个短暂的八分休止过后，旋律的高低错落感开始出现不规律地进行，节奏型出现变化，加入了二分音符、八分音符和大小附点音符等新型节奏，词作在此画风转变，旋律的短暂离调开始，旋律与节奏也应随着发生改变；下叠开始，节奏型的变化丰富于前叠，音符的使用也多于前叠，后叠的音域宽度为：最低音d1，最高音f2，这些因素导致后叠视听效果的冲击力明显大于前叠。因下阙词作主要描写作者心中所回忆之事，故用更为丰富的旋律、节奏进行烘托，以区别眼前之景。

意味深远却又略带消极的歌词创作

　　姜夔出生于官宦世家，又爱结识达官贵人，使他具备较高的文艺修养。虽一生不曾做官，但一直依附于官僚阶级生活。当面对山河破败，政府昏庸无能，百姓流离失所之时，他眼中虽满满的感慨，但无愤懑之意，因为他把自己早已当作“官家”一员。

“淮左名都，

竹西佳处，

解鞍少驻初程。”

 

在词作的上阙中，寥寥开头三句话，通过不起眼的“客栈歇脚”这一视角就能将昔日繁华的扬州城内之景展现出来，不得不说姜夔对文学造诣之深。

 

“自胡马窥江去后，

废池乔木，

犹厌言兵。

渐黄昏，

清角吹寒，

都在空城。”

 

金兵践踏之后的扬州城景象，他既能通过所“看”进行铺陈，又能通过所“听”加以感染，这一前一后的巨大反差，在简单的几句词作中展现得淋漓尽致；

 

“杜郎俊赏，

算而今重到须惊。

纵豆蔻词工，

青楼梦好，

难赋深情。

二十四桥仍在，

波心荡，

冷月无声。

念桥边，

红药年年，

知为谁生。”

 

下阙中，姜夔陷入了深深的回忆之中，想起了“杜甫”，想起了“青楼中的歌女”，也想起了扬州城中的“红药桥边”，但就是没想起也不可能想起南宋朝廷的昏庸糜烂、纸醉金迷。

富有层次感的伴奏配器

　　1、巧妙设计的引子配器。

歌曲开始之初，两声低沉的铜锣声率先鸣响，并发出规则的振动持续音，紧接出现快速的几声击鼓之声，引出唢呐高亢的主旋律。唢呐是元代传入我国的吹奏乐器，此处用唢呐作主旋律，作曲者有他特殊的用意：唢呐出现之前的锣与鼓，属于正统的华夏民族乐器，“八音”之中分别属“金”与“革”。乐器的鸣响顺序由华夏正统到蛮夷之器，表明民族出现危难，国家正在遭受入侵，生灵将以涂炭。

主旋律演奏的过程中，大鼓伴随打出了所有重拍，使唢呐的前两句主旋律大气磅礴。在唢呐的第二句结尾音时，琵琶、二胡进入作铺垫，通过轮指、快弓技法的运用，迅速化解了唢呐之前的那种浩荡气势，紧接箫声跟进，鼓声停止，唢呐主旋律让位于洞箫，音乐氛围由浩荡转入委婉、凄冷。在主旋律洞箫的演奏中，夹杂着笙、琵琶的衬托。短暂的洞箫声结束之后，低音提琴立刻跟进，并重复与洞箫一样的旋律。之后二胡与大提琴同时进行主旋律的推进，并且二胡在演奏时加入了碎弓技法。在引子结尾的前两小节处，二胡与大提琴声忽然休止，突出的是淡淡凄冷的箫声，紧接最后一小节处二胡放开音量进入，同时琵琶、大鼓进行打节奏处理加以帮衬，此时引子结束，人声进入。引子的整体特征是多种乐器呈“接力棒”式出现，丰富了音色，强调了层次感。

2、点缀恰到好处的前叠配器。

前叠开始，人声成为主要旋律，所有伴奏乐器均作陪衬。开始时琵琶、大鼓继续延续了引子结束前的那种节奏型，继续作单音拨奏帮衬人声。二胡声在人声进入后已不再，突出人声的主要地位。伴奏配器的变化紧随歌曲旋律的设计，所以上叠中的前五小节它的配器与旋律一致，都是单调又富有紧张之感。随着其后旋律节奏型发生变化，伴奏配器也作了其相应变化。第5小节后半部分开始，鼓声消失，琵琶改之前的单音弹拨为轮指处理，之前的紧张、动荡之感不再，凄清、荒凉映入心头。随着人声旋律的进行，二胡、琵琶、低音提琴以及笙这几件乐器交相呼应，附和着主旋律，并在前叠结尾处与人声进行了卡农式轮奏，使听众意犹未尽。

3、规则、整齐的间奏配器。

前后叠中间有个长度为4小节的间奏。间奏的配器设计得较为简单，但也具备一定的层次感。间奏的前两小节中，二胡又成为其主奏乐器，辅以锣声和琵琶的轮指声，且锣与琵琶均出现在每小节二胡主旋律的长音处，通过铺陈，使得长音不再单调。后两小节中，主奏乐器换到低音提琴上，打击乐器换成大鼓，琵琶仍进行帮衬。间奏与引子在配器上有些许相同点，比如打击乐器的使用顺序都是先锣声鸣响然后鼓声跟进。

　　4、以卡农手法为主的后叠配器。

后叠的配器除了在乐器的变换上更为频繁外，还有一个更为鲜明的特征便是大量使用了卡农手法进行对主旋律的帮衬。通过分析乐谱我们可以得知，几乎所有的长音处（二分音符、打符点音符）都有卡农手法的出现，具体的表现手法是人声在拖长腔，伴奏乐器重复演奏长音之前的节奏型，目的同样是避免单调，丰富作品的层次感。

词乐的自由结合赋予歌曲全新的活力

　　《扬州慢》之所以成为古代艺术歌曲中的代表之作，除具细腻、飘逸的词风和高超的作曲水准外，还有将其二者完美结合的深厚功底。“对于艺术创造，姜夔著有《白石道人诗说》，其中多有自身实际经验的甘苦之谈，例如：‘作诗求与古人合，不若求与古人异。求与古人异，不若不求与古人合而不能不合，不求与古人异而不能不异。’”姜夔对于诗词歌乐的创新，使得《扬州慢》这首歌曲既有华夏正声之味，也有其他风格的突破。对于“自度曲”的创作，姜夔“先成文辞，后制曲谱，即所谓‘初率意为长短句，然后协以律，’这是歌词创作的另一种方法。此法发端于柳永（《乐章集》中《秋蕊香引》为永自度），但有意识地大量创作，则当推姜夔。”

具体分析《扬州慢》中词与乐。上阙中，“淮左名都，竹西佳处，解鞍少驻初程”为开头三句，其中前两句句末尾一字均有押韵，即“都”、“处”二字押“u”韵，第三句则打破这点，表明姜夔创作中既有严明一面，又有随心之愿。再看前三句中的头一字，即“淮”、“竹”、“解”三字，究其格律，“淮”与“竹”二字均为古代汉语中的“上声”，为“仄”，在现代普通话中为“阳平”，归“平”中。第三句开头的“解”字，现代汉语里为“上声”，归“仄”，按古代汉语的“平、上、去、入”不易定位，有可能为“去声”，因为“解”字还有另外一读音为“xie”，但可以肯定的是，“解”字与“淮”、“竹”二字的格律一定都为“仄”，因为古代的分类是，除了平声，其余全为仄声。短短开头三句这样就能开出，姜夔对于用字和格律的考究可谓用心良苦；再看其字与音符的结合。“淮”、“竹”两个字，读音音调向上进行，故配旋律时所对应的音符的音高要高于后一字所对应音符的音高，这样旋律呈下行进行，在演唱、欣赏之时较为舒服，反之则较突兀。“解”字在读字时，音调先下后上，具有转换之感，因此所配的音符应同样具备转换之感，以便更好地连接前后，使旋律流畅进行。具体来看，“解”字之前的“处”字所对应的音符“d2”，处于高音区，一直高下去将会不入耳，必须要使旋律线条改变走向，因此为“解”字所配之旋律为一个比前一个音低很多的“f1”音，同时“解”之后的旋律又呈上行进行，使得旋律整体立刻丰富起来。

　　上下阙的倒数三句相比，也具备韵律、格律和音乐上的关系。如“渐”与“念”字，“城”与“生”字等，但也有任意创作不考虑其韵律、格律的，如“清”与“红”字，“都”与“知”字等。上下两阙整体所配的旋律相一致，后一旋律可看作是前者的变体。分析的过程中我们足以看出，姜夔在创作《扬州慢》时既考虑其词与乐的传统关系，又能大胆打破这些，随心所欲，乐随诗变，乐随心动，实属难得。

再看词句。通过杨荫浏老师的断句我们可知，凡是作品中的句号处，所对应的音符必定都是长音（二分音符、大附点音符等），这也说明姜夔在谱曲时也将旋律的呼吸性考虑其中。

细腻的演唱处理手法

　　单秀荣老师所演唱的《扬州慢》既有大气磅礴似的感叹，也有小家碧玉似的怜悯，对于咬字、加花、拖腔的拿捏把握恰到火候。咬字上，每个字音尽显圆润感，又不失清晰度。在演唱所有的长音时，单秀荣老师用她那频率极快但振幅并不大的气震音加以修饰，像用似哭非哭的哭腔在演唱。全曲在演唱的过程中一共有七处用到了装饰音，分别为：第4小节最后一个音“f1”加入了后倚音，第15小节第3拍的“a1”音和最后一音“g1”音作波音，第17小节开始的“f1”音加入前倚音，并对本音作作加重处理进行演唱，倒数第2小节的最后一个音“g1”同样作波音处理，倒数第1小节的最后一个音“g1”加入后倚音，也作加重处理。通过这些细腻却又恰到火候的技巧融入，使得整首作品古香浓郁，韵味深长。

　　一首流传千古的佳作，一定会有它独特的光环，这是岁月无法打磨掉的印记。此印记，值得后人铭记、学习。

 

参考文献：

杨荫浏：《中国古代音乐史稿·上册》，人民音乐出版社，1981年版。

夏承焘校辑：《白石词诗集》，人民音乐出版社，1959年版。

施仪对：《词与音乐关系研究》，中国社会科学出版社，1985年版。