自然做一半 我做另一半——小虫斋孙宗之的艺术世界（下）

小蟲斋

二 寿山石雕刻系列

■华泽德

婴儿之美！简、嫩、稚、拙、丑，却蕴含无限生机。在每一个欣赏者的意念中，都会沿着作者所勾勒的极其简约的“象”而继续在自己的心中雕刻，使之最终形成符合自己心性的归宿。“大匠示人以规矩，而不示人以巧”纯粹自己的灵魂而开启有缘者的心性，这是作者的高明之处。

飞翔的石头

那块五色的小石子，在南国的寿山里寂寞地躺了很久很久，它有一个梦想：有一天能够像鸟儿一样飞上天空，那该多自由啊！当它把自己的理想告诉同伴时，立刻招来同伴们的嘲笑，“瞧瞧，什么叫心比天高，这就是啊!真是异想天开啊!”

它没有理会这些闲言碎语，仍然怀抱理想等待着希望的时机。

有一天一个叫庄子的人路过这里，它知道这个人有非凡的智慧，就把自己的理想对庄子说了，庄子说：“我可以帮你实现这个理想，但你必须心诚地修炼无私，就是抛弃一切过于功利的想法，这可要忍受痛苦的哦。”小石子说：“我有信心，我不怕痛苦！”便按照庄子的要求，闭目养神耐心地与天地交流，吸取着天地的灵气与精华，承接着雨露的惠泽。日复一日不知经过了多少年，受了多少风雨的洗礼，终于放弃了一切自私自利的想法，长成了一座大山。于是，庄子招来大鹏以翅膀击山，一时间天摇地动，一声巨响炸开了山，无数石头飞向天空，在飞的刹那石头们都会心地笑了，终于体会了飞翔的快乐。可好景不长，接着又慢慢悠悠地从空中落了下来，它们也似乎有些黯然神伤。

那些修炼得最好的石头，却幸运地流浪到小虫子的手心里。小虫子按照庄子的旨意，用真诚把它们又化作了吉祥的鸟儿，又重新让它们飞了起来，它们飞呀，飞呀，从此不再落地，变成了永恒飞翔的鸟儿。

它们问庄子，这简直是太不可思议啦！庄子说，没有不可能的事情，就看你的心了。

安知我不知

鱼儿知我乐

……

■老船长

你的雕刻风格有很高的辨识度，刀法浑拙，形象尚古。

貌似简单，恰是浑然天成。

■绛珠@子木

有如大智若愚

■娟

谢谢你让我看到了很多不平常的作品，

我很喜欢你那些小作品,给人朴拙之美。

■沐雅

小虫深得艺术之三味！原始的拙朴的才是真髓。

■蓝水晶

佩服大师的意雕创作，还原自然，还原石头的本性个性，尊重物，更是你的人格魅力！自然本性大简，觉悟对人生的至高理解和追求，你的人生一定会简单幸福美好丰盈充实的，认识您这位大师真是三生有幸啊，哈哈……

■哈巴克

真是你自己雕的吗？五体投地。

■老兵

看后舒心，高！

■迷路狂

喜欢你的唯美风格，无论是石头木头。

■没伞的孩子

这才叫真正的艺术！这个太美了，很有意义，不愧是大师呀！我很喜欢你的东西。

■玉石

却其浮华，回归夲位，大气中透显灵性。

■小鱼儿

小虫子网友你好！我是新疆人啊？我有几块和田玉，能帮我雕几个玉器吗？因为我非常喜欢你雕琢的风格，如果可以请回信！网友：小鱼儿

■灵光夜行侠

我虽不懂雕刻，但我觉得这件作品形神俱佳，润润的、滑滑的、总之，我喜欢。

■清朗的日子

看清了，动了，我起初以为是天然的呢 ，呵呵呵……

■橄榄鱼

虫儿先生，忙里偷闲总在欣赏你呈列在空间里的作品，耐读，有滋有味是总体的感受。也时常可见到你的其它，如照片，如这件“垃圾艺术”等等，足以见你的生活态度和生活的点点滴滴之感受，以及“纯净无私的心灵”。记得有位大师说过，所谓艺术，就是在司空见惯之中发现的美。很想与你见面一叙，无奈近来无法脱身，也罢再择吉日。祝吉祥，安康！

■昂昂

雕刻的还有点牵强附会，韵味太实了吧。

■小狮子

顺势而为，毫不做作。

■Mary

小弟，你了不起啊！

你也可以在我的群里展现你的才华。

你，朦胧文化，与众不同，风格另类，有高度鉴赏水平的才能读懂你，我说的好吗？

我每次看你的作品，感觉回味无穷，就不禁自言自语：小虫子啊，小虫子，你怎么想出来的呢？真是奇思妙想啊，老天给你的这笔财富啊，一个字：神！

靠人格养成促艺术进步

　　南怀瑾说，今天的世界惟科技马首是瞻，人格养成没有了，都是乱的不成器的，教育只是贩卖知识，这是根本乱源，是苦恼之源。只有科学、科技、哲学、宗教、文艺、人格养成教育回归一体，回归本位，均衡发展，才有希望。我们做事业，比如做艺术也要以“人格养成”为主导，而不是以技法速成为主导。否则就不会有大成，就只能得到个皮毛，学不到艺术的真谛。毛泽东的“抓革命，促生产”，适合于做任何事情，所谓“革命”就是指精神的，意识的，思想的进步为主导，统领我们“促生产”——做事情，做艺术水平的提高。

艺术的终极是见性

八大山人的尽美而未尽善，因他终未清净的一念戾气，其书法的境界不及弘一法师的清净。弘一曾言：“我的字就是法。”诚哉斯言，并非诳语。弘一还曾言，佛学的修为决定着书法的境界。那么，佛学的修为来源于什么？释迦牟尼将入涅槃之前，阿难曾问“佛灭度后，我们依谁为师？”佛答：“依戒为师。”戒是什么？规矩与法度！简单地讲，末法时代，圣贤已去，遵规矩、守法度，才是明心见性，证得菩提的根本出路。对艺术而言，艺术的初步必具法度，艺术的中等不离法度，艺术的高级不废法度，而艺术的终极就是法度。从这个角度回过头来看齐白石、张大千、徐悲鸿，他们的确达到了艺术的高级，却没有触摸到艺术的终极。艺术的终极，不过就是见性。

我的癖好我的人

我的执着我的心

是我的眼神点燃了爱的火

还是你的目光触犯了那个憨憨的人

太阳下飞来一只扑火的蛾

我看到的却是光影下自己投射的心

其实你我本来就是不分你我的一个人

我用心琢磨的你

就是损之又损我的心

那个撕心裂肺喊着快感的丑陋人

就是我雕出来的混沌神

……

■農夫-圆五星

宗之先生小石雕作品，可谓小巧、简约。

宗之先生说：“（我）并没有创造它，只是释放，帮它出来。”

“（我）的雕刻，可谓不刻。从来没有预设。也没有强加于石。”

最近，我看了宗之先生的一些作品，非常的喜欢。于是就收了部分在自己的相册里，以便随时“把玩”；与此同时，我也拜读了宗之先生的一些创造言论。深感先生言论的精妙，亦觉先生创造思想的“有根性”。

“没有强加”，精辟！尊重材质，释放材质之本性。如烹饪调出菜品之真味，而不乱施与佐料。

“可谓不雕”，好手段！一件小石雕作品，并不需作过多的刀斧，搞得过余的繁复。只要一两下，意思就能出来，定当是上品。

“没有预设”，高品味！不拘泥、无程式，才能出神品。当然，这是要有深刻思想才行的。

我以为， 小型石雕，当定格于简约、朴拙。重意，而不泥形。

人 道 虎 是 山 中 王

虎 狼 之 心 不 可 长

于 今 我 造 寿 山 虎

慈 眉 善 目 温 良 样

三 竹木雕刻系列

浑水摸出身未染，切玉成片絲相連 ；

客來舉杯茶不说，把手唏嘘叹杯墊。

[臂搁]

　　明清时文房用品的制作达到了鼎盛，各种文房用具一应俱全。臂搁就是文人必备的一种用具，多采用浅刻平雕，刻制一些字画图案，具有浓郁的书卷气。写小字时用它搁放手臂以作支点，也可称为搁臂或腕枕。臂搁多是竹木、象牙质地，以竹制为多，一般用去节后的竹筒，将其分劈成三块，然后在凸起的竹面上镌刻。

借助天然 随物赋意

大海滩、河流边，捡拾到的水冲石，生活中缘分相遇的树根、木头……所有发现的能表达美的东西，信手拈来循形略雕就可以变成独一无二的，赋予意趣的所谓艺术品。

我的愿望是每一件作品都能给人以清新与激动，给人以温暖与记忆，生出热爱生活、热爱自然的感觉。

物如其人这句话，可能就是这么借物传神的吧。

紫檀凤鸟茶则

坎坎伐檀兮，置之河之干兮……

凤兮凤兮归故乡……

文心造器

周作人说，我们于日用必需的东西以外，必须还有一点无用的游戏与享乐，生活才觉得有意思。 我们看夕阳，看秋河，看花，听雨，闻香，喝不求解渴的酒，吃不求饱的点心， 都是生活上必要的。虽然是无用的装点，而且是愈精炼愈好。

小虫造器，非为用度功利，亦无心无用的装点，只是兴之所至，借物造我心之象而已。好玩、有趣、古朴，乃他人之所见所谓也。

四 葫芦雕刻系列

没有动机的创造力才能产生最纯粹的艺术

唯有用真感情创造的，有真实想象的作品才是艺术。艺术才会动人心灵，因为它能沟通观者的感情。

真正的创造力，来自于一个人内在的宁静和空寂。当所有的欲望、情绪和功利心都消失，某种神圣的东西就进驻到心里面。这种创造力不指向任何目的，它只是对内在宁静和喜悦的一个表达，它只是那个喜悦能量的一种自娱自乐方式而已。没有动机的创造力，才能产生出最纯粹的艺术。

我總是興奮點在哪，做在哪。而不是什麼該做，做什麼；也不是什麼好做，做什麼；也不是什麼有用，做什麼；更不是什麼值錢，做什麼。沒有目的，沒有目標，沒有期望。

這樣的表達我感觉是合乎自然的，完全是我內心深處純粹的意趣，必定有著自己獨立的精神氣質。真正自然的東西，是沒有不美的。至於能否動人心弦，得看意趣的深度和表達技法的到位，以及觀者的和弦程度了。

五 贝壳雕刻系列

用作品说话是大德

视觉艺术用作品说话才好，很多艺人说的多，作品差，不如当作家，一般规律是这样。艺人没有基本功，只想投机取巧走捷径，最终只能是几十年原地踏步。这犹如不会走步，就跳舞一样可笑。

造型艺术，无论那个层面的艺人，多做是硬道理。如果说要“理论领先”，自己心中有你的“理”就行了。跟别人一说就错，因为世上没有两片相同的树叶。更不可借助解说，来表达你的艺术。用作品说话才是本分真言，用嘴巴说话就是把酒多言，本质是“画不足，话来补”啰啰嗦嗦，鄙俗可笑。

做艺术一怕入俗二怕死相

做艺术最怕的是入俗。徒有“欲佳”意，却不能“心里出”，无能为力就模仿“做作”而入俗。有了表达意象的基本手段，创作的时候，能忘我，能率真才行，“无意于佳乃佳”诚为真言。

其次，怕创作的时候对结果有太多的“确定性”。其结果以“意料之外，情理之中”为妙。这样才能有生气，而太预期确定了，就注定太死相了。

六 把玩佩饰雕刻系列

天地造化，喜不自禁逐颜开……恋恋不舍，舍与君；爱不释手，释于心。

石雕文玩与艺术

当今社会已进入休闲生活时代，艺术得以空前繁荣。雕刻艺术作为人类最原始的记录世界表达自我的手段，也依然受到人们的喜爱。文玩在文人雅士的喜好引领下延绵不断，已成为一个馈赠、收藏的精致文化品门类。上至达官贵人，文人墨客，下至逍遥闲人，时尚青年，无不为拥有一枚精美称心的文玩而沾沾自喜。

石质文玩材质的坚硬，让人联想到接近永恒而喜爱有加。寿如金石，是人人追求的美好愿望。把握文玩，心念福寿，辟邪取吉，多了一份心灵的陪护。其精美生动的创意形象，也能满足人们艺术审美的需要。大象摆动的鼻子与老太太摇动的扇子，你是否想过这与生命长寿有多大关系？把玩同样也有异曲同工之妙，皆得益于不知不觉之动态中。所谓玉养人人养玉，其实是人的身心与自然的亲近和谐互动，天人合一之道理。

所谓艺术品是指用感情的真实想象创造的作品。是表现事物升华的精神美，指有独创性的，富于主观表现的，简洁生动不拘形似的，有意韵而浪漫写意的，无做作而自然天成的，高雅不俗出人意表的，强调即兴发挥不是事先设计重复模仿的作品。

文玩雕刻无论是圆雕、浮雕、写意雕，都要有生动不俗的想象创意，再有造型准确、夸张真实、生动韵致的体量。创意才是艺术品的生命，技艺是为表现创意服务的，不可本末倒置地鉴赏在材质工艺上。因为艺术的真实是高于现实的真实的，形而下的只能是工艺品的层次。

七 书法篆刻系列

小虫篆刻

——心心念念 一挥而就

心念篆刻的形式美，

无法度则无艺术可言。

法度乃艺术之起点，境界则为艺术之生命。

艺术所以有高低之分，正由于境界有高低之别，高则雅，低则俗。

篆法、刀法、章法是篆刻的法度。

能别篆择篆然后始可论书篆，否则乃是“画符”

别篆属学术，择篆既属学术又属艺术，书篆则属艺术。

艺术只分优劣，学术要判是非。

是非未明不能定优劣，故艺术须受学术指导。

传统不可或缺，

但法不是艺术表现的目的而是手段，

法是表现艺术精神的渠道，

水到渠成，水就是人的灵，

艺术就是表现这个灵。

篆刻是艺术创作不是工艺制作，

既不是在石头上反刻字，

也不是在石头上刻图符。

心念其篆法的严谨出新，

不泥古不拘成法却必有传统根基。

遵循篆刻的形式美，

不以仿真经典为能事，

形式得给艺术审美让路。

心念其印面章法布局应以虚实为中心，

顾盼相应生动有致，

自然之道阴阳而已，

虚实相生刚柔相济才生美。

篆法要服从章法布白的需要，

却不能失却篆意。

心念其结体线条的书法化，

含势含力含韵的线条才有生机。

要有自己独到的篆刻面貌，

就要有自己独到的篆法结体。

心念其篆刻审美的古意，

古意是其审美能够深入的因子。

金石气是其主流之美，

书卷气是其耐看之道，

离开传统的创新必定是无本之木。

心念其刀法的表现形式，

使刀如使笔，刀表笔意，刀笔浑融。

心懒石不硬，手软刀不锋。

运刀不必拘于成法，无法之法是我真法。

心念其印外求印之道，

功夫在诗外，少有人知道。

提高艺术审美是首要，眼高才有手高。

诗书画印相互交融，相得益彰。

雕塑是绘画的火焰，

篆刻就是书法的火焰。

之所以一挥而就，

因为艺术就是感情的事业，

篆刻应该是可以抒情的，

痛快才开心。

我有沉静的激情与偶尔的灵感，

我却不是刻字匠。

必须一挥而就，

率意乃为艺诀窍。

临刻如临阵，

真正的艺术创作是需要激情的。

雄其心，一鼓作气。

细节定成败，真放在精微，

细节到位是最深入的表现力。

喜欢一挥而就，

艺术就是真性情。

刻划的线条是我心迹道道，

性情使然，我不会吞吞吐吐行行停停。

完全可以一挥而就，

不装腔作势，却用心琢磨大师的话语。

不顾及刻好刻瞎，也未想过成名成家，

人道是无意于佳乃佳，的确佳不佳是后话。

入会加社我无能，

无心与人竞高下。

不顾惜什么好石，

不理会什么人属，

羞无师承有自己，

大简古拙就是我。

......

■崔湘铭

古韵十足，坦荡扎实！

刚刚在看，太有味道了，可以教教我吗？你的润格？

■老土

你的篆刻很大器，你知道“大器”的含义，粗朴而不失细节，细品有汉印古玺的精髓，可贵之处在不媚俗，不讨好。即使你有很高的认识和创作水平，你也很难被主流篆刻圈认可接纳，但这也是你的幸运。因此你是你，而不是别人！

■自由的小溪

我很喜欢你刻的章，金石味很浓很浓。

■小狮子

独孤一派

■蔡大礼

这印刻得老牛了，呵呵……

■二哥

超喜欢！古拙朴茂之风迎面扑来，令人难忘。敢问刻一枚2.5*2.5的章子，得多少钱？

■坐看云

不错，大胆留红，破边，并笔，金石味浓。

您这写意印确实刻得好啊！用刀大胆，若闻其声。篆法奇特，自出新意。章法时尚而不失古意。细观之有道教印意。来楚生开写意印之先河，先生之写意印，是当代我喜爱几人中最棒的。祝福！

《饽饽印子》

我习练篆刻的兴趣，来自一枚小小的“饽饽印子”。

穷土僻土壤的故乡，懵懵懂懂的童年。记得家中有个父亲的小木头戳外，还有两件类似戳的东西，一个是大大的“天官赐福”的人物戳，另一个就是小小的圆圆的双喜字“饽饽印子”。

那个时候在我的印象里，好像街上附近几十户人家，只有我们家有这么个双喜字印，家家户户每当要去“将媳妇”做馒头，总要到家里来借去，用水红颜色盖在馒头上来取喜庆。后来生活水平渐渐地提高了，馒头也越做越大了，“饽饽印子”就越来越小了。父亲不知从那弄来一节梨树木头，让我参照这个小的刻出个大的来，记得好像是反复刻了两次才刻成功。因为字变大后笔画直了显得很呆板，取左低右高又要反写上来刻，就很费心思。那大小，起码要有原来的三四倍大。刻成后真是“鸟枪换炮”了，别人的夸奖自不必说，还带来了丰厚的“收益”，这就是，每当人家用完后总要给一半或整个馒头来“押着篓”，才能送回这个大大的“饽饽印子”。父亲夸我还真行来，母亲也在她的微笑里透出了几分赞许。

从此以后，我就觉得刻东西还真挺好玩的，便开始刻人名印章。先给自己刻了两个，同学伙伴看到好玩，也都开始找我刻。记得当时全班的男生几乎刻了个遍，同学们纷纷回家找出爷爷辈的旧戳子来，磨掉原来的文字交给我刻他的名字，我也就忙乎起来了。后来慢慢影响大了，终于引起了老师的注意，老师把我叫到办公室批了一顿，“刻章这可是犯法啊！”就此，偃旗息鼓了。但是心里总还在痒痒着，直到出来工作有了闲心思又开始重操旧业起来。 这个圆圆的小小的“饽饽印子”，让我把它变得大大的了。它见证了我们生活水平的提高，刻录了我童年的美好时光，引发了我习练研究篆刻的兴趣。我该多么感谢它啊！现在虽然已经找不到它的影子了，我却时常想起它，怀念它，甚至它还能浮现在我的午梦里。

　[小虫斋篆刻谈]

▲文乃印本

真正“走心”的篆刻创作不仅能体现出作者的文化意识，同时作者的文化涵养也在不断地创作过程中得以丰富和深刻。毫不夸张地说，文化是养育各种艺术之母，而篆刻艺术也只能是文化的“孩子”。

▲篆刻刀法宜“稳准狠”

从篆刻创作实践体会看，关键在于把握好“刻”时的“稳准狠”三字。

稳，不仅是执刀要稳，更重要的是心态要稳，心态的稳主要体现在心静与定力上。“知止而后有定，定而后能静，静而后能安，安而后能虑，虑而后能得”“孰能浊以止，静之徐清”

准，是个技能问题，刀锋入石和运刀时的角度与速度要准，需要多练习才好。狠，是指用力要果断，表层是刀石之间的砥砺产生的力感，深层即为心力。

稳、准是前提，是要求作者要有良好的心态，执刀入石和正确把握角度、速度、节奏，使刀刻的点线产生力度。狠力是关键，篆刻作品生命力的显现，全在于刀法中力的显现。“力”源于身心，运于手指，发于锋刃。在刻印过程中，无论那种刀法，无论刻朱刻白，或者向线，背线，运刀用锋都要有起伏、转折、轻重、快慢等变化。目的是将力受于点、线之上，含于点、线之中，使点、线显现出各种刀法的力感，体现刀味风神，刀为笔使，笔自刀出。长画当冲之，短画及转折处当切之，直画一端尖一端圆或平，弧线宜以侧锋迟涩之刀顿挫曲行，于圆线则以二三略直之短线出之。

▲钤（qian)印，是篆刻作品创作的一个环节。往往有使用者的参与，为此，篆刻人有必要向初次使用者传授些经验要领，以臻完美。

▲可以“逼边”，不可“无法无边”。

白文印应该有无形的边，用四周的笔画撑起四边，结体和笔画变化在四周内部变。汉印式，还应该这样处理界格。界格与边栏一样都是其“形式美”的元素，不可丢失，否则出新就会成“不伦不类”，就会成“无根之木”。

▲“做”印法

用乏了的砂纸握成团状，用来擦印面，多方位全面地揉蹴，效果大变。就像做旧一样，去除锋利的刀痕，就圆融自然了，这很要紧的。

据说吴昌硕用鞋底擦印面，其实一个道理，就是“做旧”。为什么旧东西耐看呢？我感觉是却不明白道理。

▲姓名印慎用姓后加氏

氏在先秦时的用法指称个人。有多种用法：如可以接在官名后，作官称，像师氏、尹氏等。《左传·昭公》讲少昊氏诸鸟官名，亦是鸟名加氏为称。接在爵位后表示尊称，如“侯氏”。接在字或亲称后表示一种较亲近的称谓，如伯氏、叔氏、舅氏。接在姓后，指属于该姓族的女子，如“姜氏”“姞氏”“任氏”等等。接在作为家族组织讲的“氏”之名号后，指称属于该家族的个人，如叔孙氏、雍氏、庄氏。除以上用法外，东周典籍中称上古传说中的帝王、部落首领亦在其名后加氏为称，如“黄帝氏”、“少昊氏”、“共工氏”等。

氏的现代用法与姓同义，指称个人。一般名人称谓姓后加氏，以示敬重，约定俗成，如梁氏启超。普通人慎用姓后加氏，以免弄巧成拙，入了俗格。

▲戒指起源于印章

戒指最早是权力的象征。戒指最早出现于古埃及，当时它是一种权力的象征。古埃及的时候，代表法老权力的是印章，但是印章携带在身上是非常不方便的，于是，逐渐地进行完善，印章就变成了戒指，可以套在手指上，法老就可以每天戴着戒指了。渐渐地，人们觉得手上戴着这样一枚戒指挺好看的，于是也开始纷纷模仿，逐渐地就演变成为女人的首饰。 

中国古时戒指曾是一种“禁戒”标志。在中国，戒指最初并非是一种用来表达爱情的饰物。“戒”乃禁戒之意，将指环戴于手指间，以示禁戒，故曰“戒指”。要“禁戒”的又是什么呢？最早戴戒指的是君王的后妃们，用戒指代表“避忌”。当她们有了身孕或其他情况不能接近君王时，皆以金指环套在左手以示禁戒。因此，妇女在当时戴指环，并非为了炫美，也不是为了装饰，而是起着禁戒的作用。

在今天，戒指的这种禁戒意义虽已不复存在，但是从某种程度上看，依然存在禁戒的性质。比如，戒指的佩戴历来有约定俗成的规则，订婚戒或结婚戒要戴在无名指上，禁戒别的男子再向她求爱。用现代的话说，就是防止第三者插足。

▲书画印者最好日课写字

写字是最好的训练办法，我们不能毫无目的地凭空圈圈画画，总要有个依附，否则日久必致生厌，而且也不全面，所以学画宜兼学书，练习写字。字写好了，不仅题画可以增加画面的美观，而在画时，对于点线用笔，帮助实多。为什么常常遇到这样的学画人，初学时画还可观，到后来进步不快，甚至停步不前？当然还有其他因素，我看缺少写字功夫，或多写而训练不得其法，是一个很大的因素。

中国画注重骨法用笔，亦即首先讲究笔的点画。—支毛笔，用好它必须经过长期刻苦的训练，而写字是训练用笔的最好方法。要做到使笔而不为笔使，要笔尖、笔肚、笔根都能用到，四面出锋。要做到这点，是一辈子的事。所以老辈告诉我们，画不必天天动笔，而写字则不可一日间断。书画同源，字写好了，对学好画有很大的帮助。

▲雄其心 生其神

心懒石不硬

手软刀不锋

临刻如临阵

一鼓作气行

▲篆刻不能脱离其形式美

篆刻有它的形式美规定，脱离了形式美就不称其为篆刻了。篆刻不是在石头上反刻图与字，在精神内涵，在文字结体造型不悖法度的意象，在赋予线条的力、势、韵表达的气象，在虚实相生自出新意的整体布白，在蕴含古意持久耐看的审美趣味。脱离这些的大胆刻划、残破、婉转、诡异，只能是肤浅的皮毛而已。

▲肖形印以简约传神为上，最忌面面俱到，谨毛失貌。

▲篆刻的法度与境界

篆刻乃篆与刻之艺术。

所谓篆者，指别篆、择篆与书篆，统之则谓篆法。刻则指刀法。认得文字，且能辨别其时代界限，此谓别篆。篆本仅指小篆，乾嘉以后金石学昌盛，遂有金文之学，及光绪之末发现甲骨文，至民国初年遂有甲骨学，甲金文遂因之入书法篆刻。甲金文本不能言篆，然篆刻之名自元以来沿用既久，治印多以篆书为主，故就篆刻者而言，篆常包括战国文字、西周与春秋金又及殷商甲骨文。择篆之要，一在正确选取同一时代文字，不错杂不向体系文字于一印。二在每一个字无论属何时代，可能均有若干种不同形体，我们须据所刻内容予以选择，以构成最佳形式。

能别篆择篆然后始可论书篆，否则乃是“画符”。盖别篆属学术，择篆既属学术又属艺术，书篆则属艺术。艺术只分优劣，学术要判是非。是非未明不能定优劣，故艺术须受学术指导。别择既正，书篆又佳，始可谓得篆法。篆刻之难不在刻而在篆，欲得篆法，一须钻研金石文字之学，二要多观摩临习三代秦汉金石拓本及前人法书印谱，手摹心追，既得其正，又得其变。今人治印别篆择篆之条件远较前人优越，有《甲骨文编》《金文编》《古玺文编》《汉印文字徵》等专著可供查检。以上诸书皆体大思精，甚便别择。《汉语古文字形表》一书，辑甲文、金文及战国文字。欲检先秦文字，以此最称便利。清人桂馥《缪篆分韵》、民国时徐文镜《古籀汇编》、孟昭鸿《汉印分韵合编》虽亦可用，然较以上诸书均已落后。至于闵齐伋《六书通》，文字谬误，很不可靠。

刀法与篆法相较，自简单得多。然亦须得法，使心手相应，既传篆法之妙，又补篆法之不足，并见用刀之精，使篆法刀法相得益彰。“小心落墨，大胆奏刀”，正谓篆法与刀法之关系。所谓“大胆奏刀”，乃指轻重徐疾正侧得宜，不是只照着篆文刮削，亦不是不顾篆文狠命死挖。刀法主要冲刀与切刀二法，其它皆为冲切之辅助。无论何种刀法，能刻出好印就可。

篆法、刀法之外，篆刻亦重章法。一方印章犹如一幅书画、一篇诗文，字有字法，句有句法，篇有章法。一字之篆与一印多字之篆，法既相同又相异，盖章法受篆法之制约，而篆法既须服从章法之需要，其疏密、挪让、照应皆须一任篆法之自然，不可矫揉造作，竞奇骇俗。倘掌握多种篆法，必能产生多种章法，否则，惟求以章法、刀法变化之，必窘态毕露。东坡云“作诗必此诗，定知非诗人”任何艺术，无不如此。

学习篆刻当从汉印入手，此主要就法度与境界二者而言。

书法至晋而极盛，然初学者为何仍须从唐人入手?原因在唐人书法法度森严故也。汉代为我国历史上国势强盛之时代，上自帝王下至庶民无不使用印章。其用途之广泛，制度之严密，制作之精工，面目之丰富，精神之充沛，皆空前绝后。汉印法度之严首先在篆法。汉代已通行隶书，篆书乃庄严场合用之。汉代制度规定必须具备相当之文化者方得为史。《汉书》云，“古者八岁入太学，教以六书，谓象形、象事、象意、象声、转注、借假，造字之本也。‘太史试学童，能讽书九千字以上乃得为史。又为六体试之，课最著者以为尚书御史史书令史。吏民上书，字或不正，辄举劾。’六体者，古文、奇字、篆书、隶书、缪篆、虫书，皆所以通古今文字，摹印章，书幡信也。”讽书即今所谓能读能写，史即吏。为吏者须读得出写得出九千字，还须掌握六体，仅就其文字方面水平而论，已非今日专门研究文字之学者所能及。故今所见汉代出土文字资料，不论金石或简帛，书写均有很高水平，其原因即在此。印章为信物，乃身份、权力、所有权之象征，其方寸钮制皆有制度，文字及书写必定严肃。凡事一严肃认真，法度便自然产生。写字与刻印能成为艺术，其关键乃在法度。无法度则无艺术，书法艺术之得名亦正在此。缪篆专用以摹印章，可见摹印章者必皆精通缪篆。汉印篆法之精，其根本原因亦在法度。

次言汉印之境界。法度乃艺术之起点，境界则为艺术之生命。艺术所以有高低之分，正由境界有高低之别，高则雅，低则俗。印章之主要内容既在文字，则其境界亦当首先以篆法为主，兼及刀法而论之。境界之第—个要求便是要“静”。此对于波磔分明之行草尚且如此，更何况笔力内含，笔画停匀之篆书。行草须动而能静，然动最易背离法，其无法而有法，故仍能静；篆须静而生动是谓得气。故合法度即是得气，亦即得道，得道故能静。前人谓摹习法书法绘可“以法致道”在具体可捉摸之法度中，起码是掌握了法度即去得道已不远。欲掌握秦汉印章文字之道，亦即法度，须对其文字形体特征先作分析。盖文字之发展极具历史继承性，汉承秦制，研究汉印文字，即缪篆，应注意考察其与秦代摹印篆之关系。摹印篆已较战国古玺文平整停匀，然尚有笔画作斜势。斜画之后果，使印章之分朱布白往往呈不规整状，整体视觉效果易松散。然秦印因有栏格分隔不觉有此一弊，使其在一栏格中自成一天地，不必如汉印须与其他文字紧密照应。秦印之田字格，四格大小虽一致，然四字每有大小，而不见其松散，反觉较汉印更为拙朴。汉印则不同，因无栏格，文字非方正平直则全印布白易乱。故秦摹印篆较战国古玺文为平整，汉缪篆则较秦篆更为平整。世界各民族艺术发展趋势不外二端，即更装饰化与更写意化。工整即装饰化。由古文而摹印而缪篆，越来越工整，正合其更装饰化之说。缪篆之特点，“横平竖直，匀称饱满，形法小篆，笔兼隶意”白文印皆用汉篆，平方正直，字不可圆，纵有斜笔，亦当取巧写过。然“横平竖直，匀称饱满”极易板滞单调，汉印却无此流弊者，在其寓婉转与方正，寄变化于统一，又有铸凿制作方法之不同，使线条亦即字体风格或庄重典雅，或光洁爽朗，或峻拔恣肆，或滋润坚韧，或雄浑拙朴，或流动俏丽，绚烂多姿而生气勃勃，博大沉雄，与汉代绘画雕塑音乐书法相得益彰，共同展示其奋发向上，高亢自豪，肃穆宁静并富有浪漫主义色彩之时代精神。

▲秦汉以下不足观

自汉武帝“罢黜百家，独尊儒术”始，人从通神的“天人合一”层面，降为通圣的“人心不古”境地，民智日渐狡黠，精神渐次颓废。

造型艺术也由从“天人合一”的自然观出发，表达自然精神的大美，堕落为从人的“私意”出发，表现个人的技能精巧。作品逐渐削薄，而作者开始标榜具名。人有了“私意”，作品就注定要流于小气鄙俗。从汉茂陵到清东陵的石雕可以看出，随着“个人表现意识”越来越强，技法越来越繁复，而精神却越来越衰弱，气象大美不见了。

▲“印宗秦汉”，宗其正大气象也。这才是篆刻形式审美的核心。凡夫俗子，不可与语。

[小虫斋书法谈]

▲让文字自然流淌到纸上

书法讲创作，未可厚非。但书法创作的最高境界，应是无创作意识的随意书写。

《兰亭序》《祭侄稿》《寒食帖》，感染我们的不是它合乎某种法则的机巧，而是它们作为心灵迹象的符号流淌至今。无论是王羲之在流觞曲水的得意中，还是颜真卿在追忆哀思的愤激中，或是苏东坡在寂寞孤独的惆怅中，他们的遣兴书写不会有所谓“创作意识”的介入吧。他们的书写行为只靠情之所致的催动，这种实用性记录体验的书写，排除了有意于佳的心态。即使一纸便札，也是至真、至纯、至净，信手写划，却卓然千古。

相比古人，现在人们的书写尽管以艺术的名义呈现，却与书法的本质相去甚远。现在能将生命体验与感悟到的灵性意趣，无目的地流淌到书写行为的人太少了，同时激发人投入书法创作的机会又太多了。这当然也有书写行为的强大动力，创作出的作品也会叫好卖钱。但我不相信，这样就可以达到与古人比肩的艺术高度。这没有感情投入与灵性冲动的技法表现，在我看来没有什么意义。

这并不是说要把书法与创作对立，而是把书写作为表达心性的一种方式，作为灵性修炼的一种形式。这要除对传统笔法与墨法的技巧研究外，更多地关注文字造型的抽象美以及对章法总体布局的把握，并注入个人独到的意趣。关注一笔一划一字的局部，对整体效果的如何配合，而不是它们本身的好歹。以文字的造型美、意境美表现人的灵性美，而不是表现书写技法的水平高。

小虫书写，就是乘兴率意写字而已，必有想写的感觉才写。心必在，气必沉，兴必高。无意于佳，一鼓作气。不局成法，讲求线条含力，含势，含韵，划到笔到，笔笔三意。中锋行，少提按，轻顿挫，藏锋芒。字法结体服从章法布局，删繁就简，凭直觉进行大小、疏密、取势、虚实、呼应，随遇布排。线匀体圆，气质和谐，质朴凝重，以整体气象浑厚为原则，而不过多计较点画的法度。着意提炼简约、拙朴、圆润的线性符号，在有意无意间将心灵感悟的力量注入笔端。让书写成为一种情感体验的过程，让作品成为心之图画，让文字自然流淌到纸上。

▲书法“临摹的意义不在于像不像，在于技法能力的获得。”多数书法人买椟还珠，可见认知度是高度的前提。

▲我的书法主张就是要有笔法，有章法，有风神，有气象。

要有了感觉，有了想法，进入情景了再书写。反对临帖求像，有些人争论临帖一定要像，你为什么要像他？古人就是一个参照借鉴，他又不是你爹，你像他干什么。你就写出你的真就行了，有自己的精神气质就好。

▲“笔力”在于“心之力”

寥寥数笔，鱼就灵动，为何？八大笔力的劲道，得益于他丰富而深刻的内心。“一画论”就是说一笔含有其全部的心力。所以要修炼心力以传达到笔力，而不是把笔力当成“力气活”。

中国雕塑学会秘书长 宋伟光先生来访

山西八路军太行纪念馆画家 李国伟先生来访

潍坊画人郭涛先生来访

欧美雕塑家来访

四川诗人文字学家 流沙河先生题印稿

福州雕刻家 刘闻千先生题词

厦门画家 吴松光先生题字

长沙画家 曾老满先生题赠画作

画心中所想而非眼中所观

创作时要有这样一个概念：我画的是画，是物象在我心里感觉到的样子，而不是物像本身，这样才不至于跟着物像跑，在“像不像”里打转。
创作关键在于捕捉生活中美好的、有情趣的感受。要排除他人形式化说教的影响，把自己的感受表现出来，最能打动人的是自己的感受。
生活的感受，要通过自己的艺术语言讲出来，不要通过看别人的作品来启发自己的感受，不然往往会不痛不痒地吃了他人嚼过的东西，残留着他人的影子。没有感受、不感兴趣的东西就不要画，画了也一定不动人。
儿童做画，画心中所想，而非眼中所观。孩子不可能热衷于解剖，透视，素描关系这些技巧的搬弄，而是情感驰骋，随心所欲，“万物皆备于我”这正是艺术家们梦寐以求的境界。
[《相好图》是小虫斋所得，湖南长沙好友曾老满先生绘赠]

南宁书法篆刻家 李勋海先生题字治印

交流收藏艺术友人作品

“俗相”

　　丰子恺在《家》中这样描述“笨相”的，“当我从朋友家回到了旅馆里的时候，觉得很适意。因为这旅馆在各点上是称我心的。第一，它的价钱还便宜，没有大规模的练相，像形式丑恶而不适坐卧的红木椅，花样难看而火气十足的铜床，工本浩大而不合实用主义、不堪入目的工艺品，我统称之为大规模的笨相。造出这种笨相来的人，头脑和眼光很短小，而法币很多。像暴发的富翁，无知的巨商，升官发财的军闹，即是其例。要看这种采相，可以访问他们的家。我的旅馆价既便宜，其设备当然不丰。即使也有笨相，像家具形式的丑恶，房间布置的不妥，壁上装饰的唐突，茶壶茶杯的不可爱，都是小规模的笨相，比较起大规模的笨相来，犹似五十步比百步，终究差好些，至少不使人感觉暴珍天物，冤哉柱也……”

所谓“笨相”，俗相而已，非关大与小、巧与拙、精与粗，实关乎精神之境界。依我看来，有人就会有“笨相”，于今只是有增无减，因物质条件空前地丰富了，科技进步了，人性拜金了，而人群中不造“笨相”的人就相对减少了。

我总“一点观人”“以物观人”观其所有之“俗相”否，知其心性之“粗鄙”否。

【小虫斋书画谈】

▲文人画的笔墨意义

文人画是通过毛笔，直接把心灵感受的东西表达出来。有的人的笔墨很讲究、很严谨，反映出这个人的处世风格很严格，人生态度很规矩。有的人很冷涩，有的人很自我，有的人很平淡、清高，不是他画的一棵树平淡或者清高，完全在他的运笔、用墨中表现出来。
笔墨直接表现为反映心情的一种载体，并不在于题材、形式等这些东西，而在于笔墨本身的轻重缓急、干涩浓淡等情形，来塑造自己的艺术形象，反映自己的价值取向、价值观念、所思所想，这是文人画最核心的东西。假如把这些东西去掉，就不能叫文人画。

▲中国画要用笔墨说话

有思想，有意趣，惟少笔墨表现。笔墨才是绘画形式美的核心，才是绘画的语言，书画不用笔墨说话，没有笔法、墨法的表现而是图解式涂抹漫画，再多加些题跋就像打拳没有真功夫，只剩下花拳绣腿，就成杂耍了。

▲“文人画”的意象造型合于东方审美

文人画的精神是放掉了“皮相”的，文人虽然没有专业具象的能力，但他们有另外的优势，比如说诗写得好，书法好，而书法在中国文化里一直具有特殊的意义，是绘画的根本。文人画和雕塑一样合于东方文化意象审美的造型，如果具象就不伦不类了，具象能力再好的人也画不了“文人画”，画了也必定“驴唇不对马嘴”。君不见画素描出身者画的国画，谨毛失貌，千人一面？难以传神。

▲潘天寿的绘画布局

一 以势为主 出奇制胜

潘天寿先生主张花鸟画的布置，应以势为主，他说：“气要盛，势要旺，力求在画面上造成蓬勃灵动的生机和节奏韵味，以达到中国绘画特有的生动性。”

至于布置的方法，他认为是以“搜尽奇峰打草稿”，选奇峰配奇峰，即以奇配奇，出奇制胜。

二布局以虚实相生为中心

他认为，虚实疏实是布置中最重要的问题，也是中国画的重要特点。他说：“画事之布置，极重疏、密、虚、实四字，能疏密，能虚实，即能得空灵变化于景外矣。”

以虚实而论，他说：“大抵实处之妙，皆因虚处而生，”即“以虚显实”，“老子说：‘知白守黑’，就是说黑从白现，深知白处，才能处理好黑处”，所以，画事布置重在布虚，即着眼于空白。

实际上，摆实就是布虚，布虚就是摆实，无虚不能显实，无实不能存虚。并且，还要能“以实求虚，以虚求实”，“虚者实之，实者虚之”；“虚者实之为求虚，实者虚之为求实”，而“实中之虚，重在大虚，虚中之实，重在大实”，于迫塞之中求空灵，空灵之中求气韵。布置中这种虚实相生的辩证处理方法，是他独到的成就。

以疏密而论，他又认为，“无疏不能成密，无密不有见疏”，疏密相用，要能“密不通风，疏可走马”，“疏中有密，密中有疏，疏而不疏，密而不密，疏中有物，密而不闷疏密对比而得中，遂得疏密相用之道矣。”

三 大虚大实之道

中国画中的大虚大实，大疏大密，是为求画面的清楚明豁，主体之点突出。因为人看东西，往往“心不在焉，视而不见”， “触目横斜千万朵，赏心只有两三枝。”所以，画家作画，只要着眼于“两三枝”，其他“心不在焉”的东西，一概予以省略，以至代之空白，使“两三枝”清楚，突出，给人印象深刻就好了。此所谓“有所得必有所失”也。如求面面俱到，巨细不遗，则反易消弱全幅力量气势之表达。

▲画画要能“心里出”

画画和做人一样，要根据自己的条件和所处的客观环境认定方向，走自己的路，画自己的画。

画的时候什么都不要想，不去想什么流派、画法，随心而写画。如果这儿要注意、那儿要注意，那就没法动笔了。

只要基本的笔法包括墨法掌握后，自己想怎么画就怎么画，最重要的是“有感觉”能“心里出”，能表达出自己的心境感受的美就好。

发现美，感受自然美，创造出自己的人文美，进而融入自然美，是做艺术最有效途径。所以要多观察生活，要多写生，要多速写，多想象，才能“心里出”。

▲书画门路

首要研究有感而发（画），出我心中自己想象出的造型，创造自己真实的意境而非描摹逼真自然或经典。其次，研究其形式美，中国书画艺术核心价值在线条（书法）的表现力，探索适合自己的技法，力求精妙。意上技下，气象首要。至于诗外功夫，在纯净心灵，回归自然，与万物一体，唤醒灵性。