观电影《燃烧》漫谈 （文/依然）

秋水盈盈

      新近入围2018年戛纳电影节，口碑一流，由韩国李沧东执导的电影《燃烧》很是炙手可热。我是在对该片背景一无所知的情况下，欣赏完整部影片的。原本我对该片期望值并不算太高，韩国这两年的悬疑和恐怖剧水平在国际上是初露锋芒，可在这一部慢节奏的电影中，不仅没让人百无聊赖，或是昏昏欲睡，结尾情绪的迸发，和戛然而止，更让我陷入了更深沉的哲思。不禁又使我回过头来，重新追溯整个剧情，分析剧中人物，以及探索每个物象的深意。全片的基调，让我恍惚闻到了去年荣获奥斯卡奖的《海边的曼彻斯特》的味道，同样是，镜头下，简单的人物，简单的家乡原色调，以及人物之间寡淡的感情，可正是不多的言语对白，细节才凸显，更容易攫取观众的内心，也更容易内敛地徐徐进入人物心灵，专注地走进剧情。
　　为了证实《燃烧》电影中，我对剧情的猜想，我试着深入去挖掘创作背景。而后，才知道，这是李沧东据村上春树的《烧仓房》改编的，这真是一部不流俗，离奇而又有深意的作品。
　　那么提及村上春树，我早在很久前写过——《关于生命 爱 和孤独—— 读<挪威的森林> 》，其中，我曾深刻剖心过书中力透纸背的孤独感。想来，我已许久不曾读村上春树呢，大抵是读过《挪威的森林》的后遗症吧。
      村上春树的文字，内心不够强大，不要读它；内心不够深刻，不要读它；内心过于忧伤，不要读它；内心无法负担孤独，不要读它。因为，在他的很多作品里都能嗅到那些骨子里生长的孤独感和死亡感，正如他在《没有色彩的多崎作和他的巡礼之年》开篇就说，“从大学二年级的7月到次年1月这段时间，多崎作几乎只是在考虑一件事——死亡。”，“他对于死亡的憧憬，竟然会拥有那样强大的力量”，“在这个世界里，如果自己已经不再存在，那么，对于自己，这个世界也将不复存在。”。
      可是，无法否认，即便如此，他的文字却像磁石一样，散发出强大的磁场吸引力。正如我在一首小诗中所写道，

“读村上春树   一如多年前
空空的胸腔    徒生出  
寂静的   彻骨的     秋凉
却同时拥有    黑魅的吸引
像盘根错节的    粗壮的树神  
神秘     又有不可抗拒的  
魔力”

        而《烧仓房》是他早期的作品，初步聚拢形成他独特的文风基调。我接连看了一些他初期的作品，坦率地说，确实没有后期作品成熟，而《烧仓房》更是显得虎头蛇尾，算不得上乘之作，但较其他同龄人作品却又更胜一筹，具有荒诞的情节、边缘化思想、反社会化的精神斗争，比如《袭击面包店》，萧红也写过《饿》，同样是写饥饿，也想过偷，对饥饿感的描写都极其生动，但二者风格就很不同，前者更多意向，荒诞；后者更多是现实残酷的白描。

      个人认为，在村上春树的众多作品中，《烧仓房》只算是很不起眼的一个小短篇。但遇到了李沧东，电影《燃烧》无疑是对原著《烧仓房》的绝对意义上的拓展和拔高，他仅借助了原著的意向和架构，无论是拍摄视觉效果上，还是精神走向上都有极大的深入。因为，想拍摄，或是已拍摄过村上春树作品的不计其数，比如《且听风吟》等，而评分和反响实在太一般，稍微评价好一点的还是八十年代拍摄的两个短视频——《遇见百分百女孩》、《袭击面包店》。我既看了原著，又看了视频，只能说完全看不出导演的任何创意，更像是附了图的原文朗读。

      言归正传，我们还是来谈谈《烧仓房》，或是《燃烧》。“仓房”日本用来装废弃物的独立的小仓房，李沧东在电影中替代成了韩国常见的废弃的白色“塑料棚”，塑料棚透明、飘摇，更加模糊，虚无。出生微寒的钟秀初入首尔，遇到了儿时邻居整过容、拉小广告的惠美。酒吧，惠美表演者“剥橘子”的哑剧，剥皮、分成小瓣、一瓣一瓣嚼烂、吐籽儿、把皮儿和籽儿聚拢到盆里。钟秀似是而非地看着惠美专注的一步一步动作，似乎现实正一点一点被吮吸抽掉，钟秀是不懂惠美的，看惠美时眼神像蒙上了一层薄薄的水汽。惠美说，“这不算什么才能，总之不要想着这里有橘子，只要忘了这里没有橘子就可以。”或许，对于惠美而言，这就像她在艰难的生活中泅渡的法则。

 
      惠美攒够钱要去非洲旅行，只为寻访“大饥饿”，她认为饥饿感有两种，“little gungry 小饥饿”和“great hungry  大饥饿”，非洲有个布希族把饥饿分成两种：第一种是肉体饥饿，第二种是灵魂饥饿。肚子饿了，要吃东西；灵魂饿了，要寻找活着的意义。事实上，剧中人物云淡风轻的表情下，都存在着大饥饿，寻求不得的虚无感。

     惠美从南非回来，打电话让钟秀去接机，钟秀拖着一辆烂卡车到机场，见到的不只是惠美，还见到了她口中的“盖茨比”，Ben和一辆保时捷。后来的镜景中，多是三人和风景同时出现。在钟秀家的农场，暖橙色的夕阳将身影拉的细长，远方的田野，稀薄的云彩，一瓶一瓶啤酒杯散发出麦子的香味，昏黄的日落就着自动转换机里逸出的迈尔士戴维斯爵士乐，混着田野、大麻、女体，就像一圈一圈光晕，让人不自觉陷入、炫晕。

       Ben告诉了钟秀他的一个秘密，他喜爱烧塑料棚，那些看似无用的存在的塑料棚，就应该烧去。当火光冲天一瞬，不远处看它们猛烈燃烧，映红了的天特别好看。不用一刻钟就烧尽了。他还告诉钟秀，一般两个月烧一次，眼下就快到烧的时间呢。“事实上这次来的目的，主要就是提前来考察下次烧的地点的”，这让钟秀震惊不已。“那么，下次烧的塑料棚离这里很近？”“是的，很近，非常近”，“没有比这再近的呢”。夕阳下，Ben温柔的脸庞上荡漾着浅浅的笑意。

      直至暮色逐渐深沉，惠美像是突然受到感召，褪去最后一层上衣，光与影中，随着音乐悠然起舞，呼吸在律动，裸体在律动，连田野上的野草也在一齐律动，直至光线落到田埂下，惠美耸肩抽泣。或是为一种宿命感，或是因生命的无力感。李沧东用镜头谱写了最美的梦幻般的，极富韵律的田园诗。

在李沧东的镜头里，日本文学里弥漫的晦涩和隐秘都悄然跃然纸上。

      Ben和惠美走后，钟秀买了地图，圈出了村庄附近所有废弃的塑料棚，每天跑步去看哪里有没有塑料棚被烧，很遗憾，很长时间，附近没有一处塑料棚被烧。

      这也是钟秀最后一次见到惠美，就像她希望的那样，像云彩样消失了，从这个世界上悄无声息的消失了，如若不是钟秀知道惠美存在过，或许，没有人会在意。钟秀只能跟踪Ben，去找他。在Ben的别墅里，抽屉里他发现了惠美的劣质手表，还有五颜六色的女性饰物，如若，每一件饰物就代表一个女人的话……

       客厅里那些聚会的是一些有钱的公子哥小姐，客厅中央，是新来的年轻的女孩在讨好地讲着不着调的笑话，看起来就像个被围观的猴，像曾经的惠美一样；Ben总是安静地坐在角落，目光温柔地注视着女孩，就像从前注视着惠美一样；钟秀偶然发现他略带无聊的打了个哈欠，也像从前看惠美枯燥地跳舞一样。钟秀起身准备拖着自己的破烂卡车回家，女孩找一只叫“蝴蝶”的猫，可当钟秀呼唤“Boil”时，猫缓缓走到了钟秀怀中，那是，惠美的猫，钟秀一直以为类似于“橘子”从来不存在的猫。
       镜头再次切换，废弃的工厂都被隆冬的积雪厚厚覆了一层，钟秀的破烂卡车，一等到Ben，还没有对话，钟秀就刺向了他，鲜血染红了衣裤，起初，Ben还想逃，可被钟秀抓回，连刺数刀，最意味深长的是，最后Ben不再逃，而是用手牢牢挽住钟秀的脖子，他们从未如此靠近。冰天雪地，钟秀脱光了身上所有衣裤，冰天雪地里，赤身裸体地，用汽油点燃了Ben和他的车，熊熊的大火染红了半边天。他终于用Ben的方式还给了Ben。
       这是个细思极恐的故事，原著和电影均全文未提一字有关女孩的燃烧，他们三人身处阶级不同，却又都存在着深深的虚无感、无力感，还有灵魂饥饿，Ben内心制定了一套他的界限法度，那些毫无价值的，废弃的大棚本就多余，不应该存在，那就应该烧掉，从而满足他的饥饿，达到平衡。可怕的并不是钟秀用Ben的方式复仇，而是，从他接触到“烧大棚”的理念，他就开始陷入了一种逼仄的日日思虑、反复演习的困境中，他甚至标记出所有的附近的塑料棚，分析哪些适合烧掉，甚至梦境中真的烧了仓房，——“我摊开地图，留下5处仓房，其余把X号擦掉。准备好直角规、曲线规和分线规，出门围5处仓房转一圈，设定折身回家的最短路线。”……

      所以，在Ben临死前紧紧环抱住钟秀的脖颈，我感到一丝心悸，重点不是Ben是否被惩罚死去，而是Ben心里明白，他的精神他的思想已经无意识深深扎根种植在了钟秀脑子了，以至于，不用计划，钟秀都能像在脑海里曾经演绎了很多遍一样熟稔的完成全套动作，精神的种植和延续相比死亡，更让人胆战心惊。
       可以这样说，这或许是迄今，改编村上春树的作品最为成功的一部电影。村上春树的作品不好拍，因为，他的文字大多存在意向和生死的哲思里，一来，意向的虚无缥缈很难准确捕捉，更谈何具象化拍摄，那些对意向层面的，大篇幅的细腻的描写，有些像《少年维特的烦恼》的味道，不同的是，村上春树的文字更显冷淡散漫。二来，对于生死的哲思，又多是一些边缘化人物的边缘化思想，没有深刻的灵魂，很难体味，更难拿捏把握。如若，原著和影视又恰能交相辉映，那不得不说，无论之于作家，还是之于导演，亦或是之于大众，都是一件极大的幸事！