诗词写作学习资料共享

师竹堂

图片来自网络

写诗必须押韵和如何押韵的知识，同时也了解了古代汉语四声和现代汉语四声的有关知识。同学们对这些知识的掌握，对于下一步的学习是非常重要的。在本讲中，我们要重点学习的是关于格律诗（这里主要指近体诗）的三大要素，也就是人们平常所说的平仄、对仗和押韵。

格律诗与古体诗不同的地方，主要有四点：一是句数固定。绝句四句，律诗八句，排律一般在十句以上。二是押韵严格。一般要求押平声韵，很少押仄声韵。三是讲究平仄。而且有一定的规则，要求诗有定句，句有定字，字有定音。四是要求对仗。特别是八句的律诗，中间两联一般都要用对仗。

第一节 关于平仄

一、 平仄与诗词格律

平仄是诗词格律的一个术语，也是格律诗三大要素之一。在第二讲里我们已经讲过，无论是古代汉语还是现代汉语，就其声调而言，都可分为两大类：平声和仄声。平声就是声音平直，仄声就是声音倾侧不平的意思。在古代平水韵里，人们把上平声和下平声归为平声，把上声、去声和入声归为仄声。今天，现代汉语取消了入声，大约1800个左右的入声字被分派到平、上、去三声里，即所谓的“入派三声”。因此，阴平声、阳平声归为平声，上声和去声归为仄声。诗词是语言的艺术。人们利用平仄两种声调，在诗词句中相互交错，从而使声音协调多变，抑扬顿挫，铿锵悦耳，具有强烈的音乐美和艺术感染力。我们讲诗词格律，其中最主要的一条就是讲平仄。传统格律诗词之所以经久不衰，而且被人们称为国粹、国宝，这种讲究平仄声韵的艺术特点，恐怕就是其中一个非常重要的因素。著名语言学家王力先生曾说过：“近体诗最本质的特点是讲究平仄。如果不讲平仄，一首诗尽管是四句或者八句，也不能叫绝句或律诗，而仍然是古体诗。”毛泽东在《给陈毅同志谈诗的一封信》中也说过：“律诗讲究平仄，不讲平仄，即非律诗。”

格律诗的平仄看起来似乎很复杂，但是基本要求只有一个，即平、仄相间。因为讲诗词格律主要还是讲古人的作品，所以我们还是按照传统习惯，用四种符号来代表“平”、“仄”、“入声”和“可平可仄”。这四种符号分别是：

“―”——代表平声

“∣”——代表仄声

“○”——代表可平可仄

“·”——代表入声

下面举几首绝句和律诗来加以说明。先看王之涣的五言绝句《登鹳雀楼》：

白日依山尽， 黄河入海流。

·· ――∣ ――·∣－

欲穷千里目， 更上一层楼。

·――∣∣ ∣∣·――

再看杜甫的五言律诗《春夜喜雨》：

好雨知时节， 当春乃发生。

∣∣――· ――∣·－

随风潜入夜， 润物细无声。

―――·∣ ∣·∣――

野径云俱黑， 江船火独明。

∣∣――· ――∣·－

晓看红湿处， 花重锦官城。

∣—―·∣ ○∣∣――

再举一首七言绝句和一首七言律诗。先看李白的《望庐山瀑布》：

日照香炉生紫烟， 遥看瀑布挂前川。

·∣――○∣－ ――∣∣∣――

飞流直下三千尺， 疑是银河落九天。

――·∣――· ○∣――∣∣－

再看鲁迅先生的《自嘲》：

运交华盖欲何求， 未敢翻身已碰头。

○―○∣∣―― ∣∣――∣∣－

破帽遮颜过闹市， 漏船载酒泛中流。

∣∣―――∣∣ ○－∣∣∣――

横眉冷对千夫指， 俯首甘为孺子牛。

――∣∣――∣ ∣∣――○∣－

躲进小楼成一统， 管他冬夏与春秋。

∣∣○――·∣ ○―○∣∣――

从上边这些例诗中，我们可以看到，无论是古人写的还是今人写的格律诗，都是很讲究平仄声的，而且诗句中平仄声的配置也是很有规律和方法可循的。这在下面我们将继续讲到。

二、 平仄在格律诗中的运用

汉字读音分四声、讲平仄，由于语音平仄声调的不同，在诗句中交错使用，自然而然地就能使诗句读起来抑扬顿挫，铿锵悦耳，增加了音乐感，避免了单调、乏味。平仄交错使用的方法主要有两种：

1、在本句中平仄大体是“两—两”或“三—两”交错的，如：

五言句： 国破山河在（杜甫） 林暗草惊风（卢纶）

∣∣――∣ ○∣∣――

七言句： 两个黄鹂鸣翠柳（杜甫） 朝辞白帝彩云间（李白）

∣∣―――∣∣ ――·○∣――

2、在对句中（除了韵脚字外），平仄都是相对的，如：

五言句： ① 国破山河在 ② 林暗草惊风

∣∣――∣ ○∣∣――

城春草木深 将军夜引弓

――∣∣－ ――∣∣－

七言句： ① 两个黄鹂鸣翠柳 ② 朝辞白帝彩云间

∣∣――－∣∣ －－·∣∣――

一行白鹭上青天 千里江陵一日还

○―○∣∣―― ○∣――··－

从上述例句中可以看出，除韵脚外，句中平仄都是两两相对，或者是三两相对，尤其是节拍所在处（即双数字处），一般总是平声字与仄声字交错安排的。在诗词中，句子凡符合这种规律规定的，就叫做“律句”；凡不符合这种规律规定的，就叫做“拗句”。“拗”就是读起来拗口不顺畅的意思。律诗中出现了“拗句”，可以采取“救”的办法来弥补，如果不“救”，就叫做“失律”。这在以后我们还要讲到。词、曲中也多用律句，但它们都有各自的特点和要求，这里就不具体介绍了。

三、运用平仄需要注意的问题

1、要正确辨别入声字。阅读格律诗词，或用“平水韵”等古声韵写作格律诗词，都有一个正确辨别入声字的问题。关于入声字，我们在上一讲里已经给大家做了一些简单的介绍。在古韵书中，入声字大约有1800多个，其中常用的大约有700多个。现代汉语废除了入声，原来的入声字按照“入派三声”的原则，都分派到平、上、去三个韵目里。入声本来就是仄声，因此派到上、去两韵目的字，仍然归仄声，没有什么问题。有问题的就是分派到平声韵目里的旧读入声字。对于这部分旧读入声字，只有利用韵书去熟悉和记住，别的现在还没有什么更好的办法。现在提倡用中华新声韵来写作格律诗词，如果大家掌握了诗词格律，又是用新声韵来写作，入声问题也就不复存在了。

2、要正确识别、理解和掌握平仄两读字。平仄两读字有两种情况需要注意：

①古今平仄异读字，但字义不变。如：

俱

古读平声，今读去声。如杜甫“野径云俱黑”、“尔曹身与名俱灭”。这里“俱”字均为平声。对于此类古今平仄异读字，如果用新声韵写作，就要特别注意，只能把它作为仄声字用，否则，把它用到诗句中应该用平声字的位置上，就要出现失律的现象。

宁

古只读平声，今分两读。“安宁”的“宁”读阳平声；“宁可”、“宁死不屈”的“宁”读去声。对于此类字，用新声韵写作，就要具体对待，分清具体的语言环境和词义所指，不可胡乱使用。

拥 古读上声，今读阴平声，等等。这里就不一一例举了。

②平仄两读字，即可平可仄，但词性、词义都不变。这种情况要看它在诗词中所处的位置来定其读音。比如：看、听、望、忘、醒、教、过、叹、漫、横，场等等。

③一字多义，音随意转。这部分字因词性、语义不同而读音不同，如：观、和、长、为、更、论、禁、骑、燕、中、荷、磨、传、调、弹、号、分、兴、将、降、行、藏、量、担、盛、当、石、车、虹、重，等等。

3、要注意方音的误读。在我们沿淮地区，方言虽然不是很严重，但也大量存在，特别是阴平声（一声）被误读成上声（三声）的现象很普遍，比如：风、波、双、霜、冰、花、天、街、阶、舟、周、书、朱、诸、猪、妈、爹、敲、英、桑、丧、伤、张、章等等。对于初学古诗词的人来说，不论是使用古声韵，还是使用新声韵，方音误读的问题都是一个不小的拦路虎，必须引起足够的重视。

以上这些情况，在格律诗词的阅读、赏析尤其是写作中，都会经常遇到。因此，做为一名古典诗词爱好者和习作者，同学们都必须正确对待，认真研习，熟练掌握。

　　　　诗词知识:格律诗的对仗

格律诗的三大要素，也就是人们平常所说的平仄、对仗和押韵。格律诗与古体诗不同的地方，主要有四点：一是句数固定。绝句四句，律诗八句，排律一般在十句以上。二是押韵严格。一般要求押平声韵，很少押仄声韵。三是讲究平仄。而且有一定的规则，要求诗有定句，句有定字，字有定音。四是要求对仗。特别是八句的律诗，中间两联一般都要用对仗。

一、对仗是构成律诗的重要因素之一

什么是对仗？对仗又叫对偶。就是在韵文中，上下两句中的词组结构和词性要相同，互相成对，而平仄声调则要相反，如同古代的仪仗队一样，两两相对。刘勰在《文心雕龙》中说：“造化赋形，文体必双；神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运裁百虑，高不相须，自然成对。”他在这里把对仗看成是事物的客观存在和文艺创作的规律。可见古人对对仗这种行文形式和修辞方法已经有了很有见地的认识。汉字是一字一音，最适于对仗。古代诗文如《诗经》中就多有对仗的句子。后来对仗形式更为发展，并逐渐衍化为骈体文、律诗和对联等诸多文学样式。对仗的作用就是能使读者在接受作品思想内容的同时，也能欣赏到作品的一种形式的整齐、对称和协调之美，而作品的这种形式美又能反过来增强作品思想感情的感染力。从某种意义上说，我国传统诗歌中的律诗，其艺术生命力之所以历经千年而不衰，对仗这种修辞手段的运用，恐怕是一个很重要的原因。因此，在诗词创作中，凡按格律要求应该对仗的地方，一般都要尽量使用对仗，以增加诗词的美感。而不使用对仗或使用的不正确，就不能称作律诗。

二、对仗的基本要求

1、本句平仄相间，对句除韵脚外，要平仄相对。这在前面已讲到，这里就不再重复。但有一点仍然要提请同学们注意，即在对仗句中，一般都是“两—两”或“三—两”相间与相对。这种现象，恐怕与我们汉语言的词组结构、语音音节、节奏等因素有很大的关系，不可忽视。

2、出句和对句的字数、句型和词类要相同，义类要相对。如王勃的诗句：

海内——存——知己

天涯——若——比邻

从句型、词类上讲，上下两句是相同的：“海内”与“天涯”都是主谓结构的方位词组，“知己”与“比邻”都是动宾结构的名词词组，而中间的“存”与“若”都是动词。从词义上讲，上下两句又是相对的：“海内”指国内或者说是近处，“天涯”则指国外或者说是很遥远的地方。“知己”是指知心、至交、朋友，而“比邻”则是指邻居、近邻。我们再看杜甫诗的两个例句：

① 两个——黄鹂——鸣——翠柳

一行——白鹭——上——青天

② 无边——落木——萧萧——下

不尽——长江——滚滚——来

例①句中的“一行”与“两个”、“白鹭”与“黄鹂”、“上”与“鸣”、“青天”与“翠柳”，例②句中的“不尽”与“无边”、“长江”与“落木”、“滚滚”与“萧萧”、“来”与“下”，基本都是这种句型、词类相同，而词义义类相对的情况。

三、词的分类是对仗的基础

1、词的分类。王力先生按照律诗的对仗，把词概括为九类。

①名词类：表示人、事物、时间、地点的词，如人名、地名、专用名、日月、星辰、山川、江河、草木、花卉等等。

②动词类：表示人或事物的动作、行为、发展变化的词，如看、听、笑、哭、唱、吃、喝、读、写、爱、恨、跑、走、跳、升、降、飞、落、保卫、建设、发展、变化等。

③形容词类：表示事物的性质、状态或声音的词，如美丑、香臭、明暗、胖瘦、高低、长短、轻重、快慢、嘀嗒、轰隆等等。

④代词类：表示能起指示、代替作用的词，如谁、哪、你、我、他、尔、汝、吾、余、这、那、彼、此、这里、那里、你们、我们、他们、它们等。

⑤数词类：表示数目多少和次序先后的词，如个、十、百、千、万、初一、老大、第一，等等。

另外，与数词类相联系的，还有表示计量单位的量词，如尺、丈、里、斤、两、分、亩、只、匹、头、担、吨、石、块、台、辆、部、间等等。某些名词与数词配合，也可以用来做量词使用，如一天的“天”，五更的“更”，三年的“年”，九霄的“霄”，半锅的“锅”等。

⑥颜色词类：表示色彩的词，如黑、白、红、绿、黄、蓝、橙、紫、翠、碧、苍、寈、素、黛等等。一些带有色彩的名词如金、银、铜、霜、雪、血、枫等，也可用来表示色彩、

⑦方位词类：表示方向、位置的词，如东、南、西、北、上、下、左、右、内、外、前、后等等。

⑧副词类：表示动作、行为和性质状况的程度、范围、时间、语气，而对动词、形容词起修饰、限制或补充作用的词，如已、已、将、很、又、正在、忽然、未曾、竟然等等。

⑨虚词类：包括连接词和介词。连接词表示词语间的连接关系，如和、与、或、不但、而且、即使、因为等。介词表示介绍某些词语为另一词语的附加语，如从、于、沿着、依照、按照、以、为、因、将、把等。

2、同类词相对还应注意：

①数目字，包括孤、独、无、半等字，自成一类。

②颜色词自成一类。

③方位词，如东、西、南、北、上、下、左、右等自成一类。

④连绵词，如葡萄、杜鹃、鹦鹉、鸳鸯、蟋蟀等，只能与同词性的连绵词相对。

3、名词还可细分为：天文、地理、时令、宫室、服饰、用器、植物、动物、人伦、人事、体形等。如：

渡头——余——落日

墟里——上——孤烟

“墟里”与“渡头”是地理对，“孤烟”与“落日”是天文对。

不才——明主——弃

多病——故人——疏

“多病”与“不才”，“故人”与“明主”，都是人伦对。

四、对仗的基本形式

对仗的形式有很多种，这里给同学们简单介绍几种诗词创作中常见常用的对仗形式。

①工对。凡同类词相对，就叫工对。如“天对地、雨对风、大地对长空、东西对南北、万紫对千红”等等。比如毛泽东《送瘟神》（二）中的两联，就是标准的工对：

红雨——随心——翻做——浪，

青山——着意——化为——桥。

天——连——五岭——银锄——落，

地——动——三河——铁臂——摇。

有些名词虽然不同小类，但在诗词语言中经常被平列，也可算作工对。如“天地”、“诗酒”、“花鸟”

等相对。还有一些反义词相对，对得好的也算工对，如李白的《塞下曲》：

晓战——随——金鼓

宵眠——抱——玉鞍

②宽对。在一联中，或词性对得不太工整，或词组对得不十分严格，这种对仗称为宽对。如李白的《登金陵凤凰台》中的一联：

三山——半落——青天——外，

一水——中分——白鹭——洲。

前六个字对得都很工整，但第七字“洲”字是表地理的名词，“外”字是表方位的方位词，严格讲两字不能相对，但如果把“外”字理解为“青天之外”，把“洲”字理解为“白鹭之洲”，从这个意义层面上讲，亦可为对。这样的对仗就叫做宽对。另如毛泽东的《赠柳亚子先生》颔联：“三十一年还旧国，落花时节读华章。”其中“三十一年”与“落花时节”，虽然讲的都是时间、时令，但对的就不那么工整。像这种情况在古今诗人的诗词作品中经常可见，大家也就约定俗成，共同认可，并把它作为对仗的一种形式来使用了。

③流水对。出句和对句说的是一个意思，如流水不断地连贯而下。也就是一句话分做两句来说，但一般情况下前后不能颠倒。比如王之涣的《登鹳雀楼》中的尾联：“欲穷千里目，更上一层楼。”李白的《春思》：“当君怀归日，是妾断肠时。”王维的《辋川闲居》：“一从归白杜，不复出寈门。”杜甫的《留别贾严？：“一秋常苦雨，今日始出云。”白居易的《赋得古原草送别》：“野火烧不尽，春风吹又生。”等等。这些都属于流水对。

④借对。即借字形、字义或字音为对。借形的如李商隐的《马嵬》诗：“此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛。”这里“驻马“与”牵牛“本不同义，是借形相对。借义的如杜甫的《曲江》诗：“酒债寻常行处有，人生七十古来稀。”这里借一寻为八尺、二寻为一常（古代一寻为八尺二寻为一常）之意，来与“七十”相对。借音的如刘长卿的《新按奉送穆谕德》诗：“事直皇天在，归迟白发生。”借“皇”与“黄”谐音，来与“白”相对。王安石的“江亭晚眺》诗：“清江无限好，白鸟不胜闲。”借“清”与“寈”谐音，与“白”相对。上述这些字面能对而词义不能对，或者字的谐音能对而词义和字面不能对的对仗，都叫借对。

⑤交错对。出句的词语与对句的词语相对，但不是在同一个位置而是错开的，叫交错对。运用这种形式，往往是因为在对仗中平仄发生了矛盾，必须把要对仗的两个词语错开位置作为补救。如李商隐的《隋宫》诗：“裙拖六幅湘江水，髻挽巫山一段云。”其中“一段”对“六幅”，“巫山云”对“湘江水”。如果按正常情况对仗，两句平仄失调，不成律句，而交错以后，问题就迎刃而解了。这种交错对，的巧妙，天衣无缝，别具一格，需要较高的文学修养功夫。

⑥扇面对。此种对仗也叫隔句对。即上下两联相对，第三句对第一句，第四句对第二句。如白居易的《夜闻筝中弹潇湘送神曲感赋》诗：“缥缈巫山女，归来七八年。殷勤湘水曲，留在十三弦。”毛泽东的《沁园春·雪》词：“望长城内外，唯余莽莽；大河上下，顿失滔滔。”都是第三句与第一句相对，第四句与第二句相对，而且都是平仄相反，对的非常工整。

此外，对仗的形式还有很多，诸如正对、反对、人名对、地名对、方位对、叠字对、嵌字对、鼎足对、顶针对、连绵对、连珠对，等等。这些都要根据内容的需要，由作者灵活选择和运用，不必拘泥于现成模式。另外，诗词的对仗的要求也不像平仄那样严格，诗人为了内容表达的需要，作些变通也是允许的。

五、对仗应注意的一些问题

一是词义上要避合掌。合掌就是对句与出句完全同义或基本同义。这是自古以来诗家之大忌，也是写诗对仗时最容易犯的毛病。因此，对仗中一定要注意避免字异义同的词相对，如：思与想、看与见、寒与冷悲与哀、先与前等等。古代有些诗人的诗句甚至名句，由于犯了合掌的毛病，都受到后人的非议。如晋朝刘琨有一首诗中的两句：“获麟悲尼父，西狩涕孔丘。”写的完全是同一件事，岂不是浪费。王绩的诗句：“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽。”“噪”与“鸣”都是叫声，也是同一个意思。后来王安石把这首诗改为“风定花犹落，鸟鸣山更幽。”以下句的听来对上句的看，既避免了合掌之弊，而且诗的情趣、意境也更胜王绩一筹。

二是句式结构上要避雷同。所谓雷同，就是指一首律诗中间两联上下句的对仗句式结构相同。也有人把它归之为合掌。下面我们举两个例子来说明。

雷同的例子：

西野芳菲路，

春风正可寻。

山城——依——旧诸，

古渡——入——修林。

长日——多——飞絮，

游人——爱——绿阴。

晚来歌吹起，

唯觉画堂深。

这首诗中间两联的对仗，句式结构都是“2——1——2”的模式，两联雷同，没有变化，形式显得很呆板。这种句式就叫做雷同。我们再看杜甫的绝句：

两个——黄鹂——鸣——翠柳，

一行——白鹭——上——青天。

窗含——西岭——千秋——雪，

门泊——东吴——万里——船。

这首诗两联用的都是对仗句，但上联句式结构是“2——2——1——2”，下联句式结构是“2——2——2——1”，从而避免了雷同。杜甫的这首绝句，不仅诗的意境优美，而且语言、句式也显得清新、活泼、生动，堪称经典之作。

初学者写作格律诗，为了追求对仗工整，往往容易出现合掌、雷同等毛病。这是需要特别注意的。

三是要注意避免用重字。用重字也是律诗对仗的大忌，就是在同一首律诗中，一般也要避免使用同一意义上的重字，包括句中和韵脚。因为一首五律不过用四十个字，一首七律也不过五十六个字，用了重字，不仅行文显得重复、罗嗦，而且也反映出作者驾驭语言文字的水平不高。诗的语言要凝练、干净、利落，古人提倡写诗要学会三炼：即炼字、炼句、炼意。一个“炼”字，就说明了诗词写作中遣词、造句的艰苦与重要。但有一点在这里也要说清楚，即艺术处理上的重字现象除外。比如杜甫《闻官军收河南河北》中的“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”李白的《山中与幽人对酌》中的“两人对酌山花开，一杯一杯复一杯。”李商隐的《无题四首》（之一）中的“刘郎已恨蓬山远，更隔蓬山一万重。”郑板桥的《潍县署中画竹，呈年伯包大中丞括》中的“衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。”等等。这些诗句中都有重字，但读起来不但不觉得重复、累赘，而且还很有韵味。这种艺术现象与上面所讲的重字现象是有原则区别的，不能同日而语，混为一谈。

另外，律诗写作中还有一种形式，即在一首诗中，首联的出句和尾联的对句有意识地使用重字。这种形式叫“顶真”。如：“夜入楚家烟，烟中人未眠。”“乐游原上望，望尽帝都春。”这些都属于有意识的重字，不仅允许，而且可以增加诗词的韵味和美感，自古以来已成为诗人词家们的艺术追求。

绝句和律诗哪个要押韵 哪个要对仗 怎么押韵怎么对仗

绝句和律诗都要押韵，律诗中间两联需要对仗，绝句可对仗可不对仗。绝句和律诗押韵、对仗要求如下：

【押韵】

律诗是二四六八句押韵，绝句是二四句押韵，无论律诗还是绝句，首句均可以押韵或不押韵。近体诗为了声韵和谐，一般押平声韵，大多数近体诗（即唐及以后的诗，唐以前的叫古体诗）也遵守这个要求。

【对仗】

律诗的四联，各有一个特定的名称，第一联叫首联，第二联叫颔联，第三联叫颈联，第四联叫尾联。按照规定，颔联和颈联必须对仗，首联和尾联可对可不对。绝句的两联也是可对可不对。

绝句和律诗对仗的具体内容：首先是上下两句平仄必须相反，其次是要求相对的句子句型应该相同，句法结构要一致，如主谓结构对主谓结构，偏正结构对偏正结构，述补结构对述补结构等。有的对仗的句式结构不一定相同，但要求字面要相对。再次，要求词语所属的词类(词性)相一致，如名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等；词语的"词汇意义"也要相同。如同是名词,它们所属的词义范围要相同,如天文、地理、宫室、服饰、器物、动物、植物、人体、行为、动作等同一意义范围内的词方可为对。对仗的运用有宽有严，因而出现各种不同类型，有工对、邻对、宽对、借对、流水对、扇面对等。在内容上则有言对、事对、正对、反对等名目。

绝句和律诗相关格律（基本句型）：

五绝平起首句押韵

平平仄仄平（韵）

仄仄仄平平（韵）

仄仄平平仄

平平仄仄平（韵）

五绝平起首句不押韵

平平平仄仄

仄仄仄平平（韵）

仄仄平平仄

平平仄仄平（韵）

五绝仄起首句押韵

仄仄仄平平（韵）

平平仄仄平（韵）

平平平仄仄

仄仄仄平平（韵）

五绝仄起首句不押韵

仄仄平平仄

平平仄仄平（韵）

平平平仄仄

仄仄仄平平（韵）

七绝平起首句押韵

平平仄仄仄平平（韵）

仄仄平平仄仄平（韵）

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平（韵）

七绝平起首句不押韵

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平（韵）

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平（韵）

七绝仄起首句押韵

仄仄平平仄仄平（韵）

平平仄仄仄平平（韵）

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平（韵）

七绝仄起首句不押韵

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平（韵）

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平（韵）

五律平起首句押韵

平平仄仄平（韵）

仄仄仄平平（韵）

仄仄平平仄

平平仄仄平（韵）

平平平仄仄

仄仄仄平平（韵）

仄仄平平仄

平平仄仄平（韵）

五律平起首句不押韵

平平平仄仄

仄仄仄平平（韵）

仄仄平平仄

平平仄仄平（韵）

平平平仄仄

仄仄仄平平（韵）

仄仄平平仄

平平仄仄平（韵）

五律仄起首句押韵

仄仄仄平平（韵）

平平仄仄平（韵）

平平平仄仄

仄仄仄平平（韵）

仄仄平平仄

平平仄仄平（韵）

平平平仄仄

仄仄仄平平（韵）

五律仄起首句不押韵

仄仄平平仄

平平仄仄平（韵）

平平平仄仄

仄仄仄平平（韵）

仄仄平平仄

平平仄仄平（韵）

平平平仄仄

仄仄仄平平（韵）

七律平起首句押韵

平平仄仄仄平平（韵）

仄仄平平仄仄平（韵）

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平（韵）

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平（韵）

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平（韵）

七律平起首句不押韵

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平（韵）

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平（韵）

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平（韵）

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平（韵）

七律仄起首句押韵

仄仄平平仄仄平（韵）

平平仄仄仄平平（韵）

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平（韵）

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平（韵）

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平（韵）

七律仄起首句不押韵

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平（韵）

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平（韵）

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平（韵）

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平（韵）

平仄与对仗（对仗之二）

2016-09-18 12:21阅读：102

第四节 对仗的分类

（一）按诗句意义划分。

1、正对。是指对仗的两句之间以相关、并行的词语形成的意象，从不同侧面展现诗意，其效果是增强画面的多彩，以丰富诗意内涵。如：

牙璋辞凤阙，

铁骑绕龙城。

（杨炯《从军行》）

山雨初含霁，

江云欲变霞。

（宋之问《度大庾岭》）

大漠孤烟直，

长河落日圆。

（王维《使至塞上》）

2、反对。指的是对仗两句之间以相反、逆向辞语构成的意象，以显现相同意旨的对仗，或略称为“辞反意同”的对仗。其修辞效果是在对比中增强情意表达色彩和力度。如：

瓢弃樽无绿，

炉存火似红。

（杜甫《对雪》）

以上这联便是以“没有”和“有”相对。出句从“弃”、“无”着笔，正面实写，实际上是说“没有”。对句中“存”，“似”好象是说“有”，实际上依然是“没有”。这正是“辞反意同”。

正对和反对的提法，最初出自南朝刘勰《文心雕龙·丽辞》：“反对者，理殊趣合者也；正对者，事异义同者也。”其中的正对举例是：“汉祖想枌榆，光武思白水。”这两句讲的是一个意思，是说汉高祖刘邦与光武帝刘秀富贵发达之后都思念自己的故乡。此后有人将在近体诗中对仗的两句表达的只是同一个意思的情况称为“合掌”，列为避忌之列（后文还会涉及）。实际上，站在整个诗词曲联的角度看，合掌并不在必避之列，有的还有意而为之。

3、流水对。是指相对的两句在意思上紧相承接，有着因果关系，却不并行，不对立，次序不能颠倒的对仗方式。如：

一从归白社，

不复到青门。

（王维《辋川闲居》）

直愁骑马滑，

故用泛舟回。

（杜甫《放船》）

即从巴峡穿巫峡，

便下襄阳向洛阳。

（杜甫《闻官军收河南河北》）

4、隔句对。又称“扇面对”，“扇对”（题于折扇折叠后形成隔句在一起）。这种对式在词曲中多见，但在近体诗中属于较为特殊的一种对仗。它不是一联之中出句与对句相对，而是相邻的两联之间的出句与出句相对句与对句相对。如：

缥缈巫山女，归来七八年。

殷勤湘水曲，留在十三弦。

（白居易《夜闻筝中弹潇湘送曲感旧》）

昔年共照松溪影，松析溪荒僧已无。

今日重思锦城事，雪 销花谢梦何殊！

（郑谷《将之泸郡旅次遂州遇裴晤员外谪居于此话旧凄凉因寄二首》）

望长城内外，惟余莽莽；

大河上下，顿失滔滔。

……

惜秦皇汉武，略输文采，

唐宗宋祖，稍逊风骚。

（毛泽东《沁园春·雪》）

红袖轻揎，玉笋挽秋千。

画板高悬，仙子坠云轩。

（关汉卿《【双调·碧玉箫】》）

春去春来，管送别依依杨柳。

潮生潮落，会忘机泛泛沙鸥。

（张可久《【双调·折桂令】西陵送别》）

请注意：上片首句第一字“望”和下片首句第一字“惜”均为“领字”，或称“引字”，分别引出后面四个四字句，隔句形成对仗。此类字数不同的对仗又称“逗字对”。

在元散曲中，还有隔两句以上的隔句对，也富有情趣。如汤舜民的《【双调·蟾宫曲】西厢》：

冷清清人在西厢，

叫一声张郎，

骂一声张郎。

乱纷纷花落东墙，

问一会红娘，

絮一会红娘。

枕儿余，

衾儿剩，

温一半绣床，

间一半绣床。

月儿斜，

风儿细，

开一扇纱窗，

掩一扇纱窗。

荡悠悠梦绕高唐，

萦一寸柔肠，

断一寸柔肠。

（二）按宽严程度划分。

1、工对。

工对，又称“切对”，是指相对两句在词类、词语结构、句式等方面一致程度很高，而显得工整的对仗。因此，工对的要求比较严格，比如不仅要求音节、词组、词性相同名词还要分为若干细类,所谓“正名对”的“名对”，“同类对”的“事对”均属此类。如：

两岸危风吹玉树，

一滩明月晒银沙。

（韦庄《夜雪泛舟南溪》）

南檐纳日冬天暖，

北户迎风夏月凉。

（白居易《香炉峰下卜山居》）

应当指出，有些专门分对仗门类的书分得太细太死，如天文、地理、时令、宫室、人伦、干支等等，也并不可取，因为很多事物的界限并不十分明显，“而求工太过，就往往弄到同义相对，……意简言繁，是诗人所忌。”（《汉语诗律学》）以下例诗并没有死扣名词的细分类别，同样被认为是工对：

草青临水地，

头白见花人。

（白居易《感春》）

敏捷诗千首，

飘零酒一杯。

（杜甫《不见》）

2、宽对。宽对是相对于工对的一个概念。笼统讲，达不到工对要求的对仗即属“宽对”。当工整的对仗与高雅的诗意不能两全的时候，诗人宁愿牺牲对仗来保存诗意。“宽对”也有几种情况：

（1）只求词性相同，不拘词的细类，大类相对即可。

雨中黄叶树，

灯下白头人。

（司空曙《喜外弟卢纶见宿》）

这一联诗中“雨”对“灯”，“叶”对“头”，按词类细分是不合要求的，但它们都是名词对名词，属于宽对。

（2）词类不尽一致，诗意大体相合，也属宽对：

不待金门诏，

空持宝剑游。

（李白《寄淮南友人》）

上一联是名词对动词，下面一联则是实词对虚词：

往还时屡改，

山水日悠哉。

（杜甫《龙门》）

（3）词语结构不尽一致。

几度听鸡过白日，

亦曾骑马咏红裙。

（白居易《寄殷协律》）

其中，“几度”为数量词短语，而“亦曾”为副词短语，不相一致。上下联的后五字却对仗工整。

（4）同字相对。律诗中除特殊修辞需要以外，重字和同字对仗是不允许的，但在古体诗和词、曲、楹联中经常可见：

十日画一水，

五日画一石。

（杜甫《戏题王宰画山水图歌》）

明月如霜，

好风如水，

清景无限。

（苏轼《永遇乐·彭城宿燕子楼》）

（5）偏枯对。对仗的一方偏重，而另一方偏轻。下面二联其一是一种草木对两种草木，其二是一鸟对二鸟：

榉柳枝枝弱，

枇杷树树香。

（杜甫《田舍》）

浪传乌鹊喜，

深负脊翎诗。

（杜甫《得舍弟消息》）

3、半句对。也称半对半不对，是两句只有部分字词相对，其余部分不对。但如果意佳，也是可以的，并不算违律。例如：

遥怜小儿女，

未解忆长安。

（杜甫《月夜》）

黄鹤一去不复返，

白云千载空悠悠。

（崔颢《黄鹤楼》）

三十一年还旧国，

落花时节读华章。

（毛泽东《和柳亚子先生》）

（二）按对仗方式划分。

1、当句对。又称“句中对”、“就句对”、“就对”、“自对”等，即本句中一些词语与另一些词语自行成对，全联亦工。钱钟书说：“当句对创于少陵，定句义山。”（《谈艺录》）其实早在王维诗中就有当句对，如《汉江临眺》：“江流天地外，山色有无中。”出句“天地”自对，对句“有无”自对，上下联名词对动词，成为宽对。关于当句对的源流与例证，宋代洪迈有一段专论，他说当句对起于《楚辞》，如“蕙蒸兰藉”、“桂酒椒浆”。自齐梁以来，江文通、庾子山诸人亦如此，如王勃《宴滕王阁序》一篇皆然。如襟三江带五湖，控蛮荆引瓯越，龙光斗牛，徐孺陈蕃，腾蛟起凤，紫电青霜，鹤汀凫渚，桂殿兰宫，钟鸣鼎食之家，青雀黄龙之轴，落霞孤鹜秋水长天等等。可见，当句对是对仗中常见的一格。下面举一些当句对的例诗：

江山故宅空文藻，

云雨荒台岂梦思。

（杜甫《咏怀古迹》）

青蛾皓齿在楼船，

横笛短箫悲远天。

（杜甫《城西陂泛舟》）

霁分星斗风雷静，

凉入轩窗枕簟闲。

（王安石《雨后偶书》）

下面一例全篇使用了当句对：

岁岁金河复玉关，

朝朝马策对刀环。

三春白雪归青冢，

万里黄河绕黑山。

（柳中庸《征人怨》）

李商隐更有一首七律，题为《当句有对》：

密迩平阳接上兰，秦楼鸳瓦汉宫盘。

池光不定花光乱，日气初涵露气干。

但觉游蜂饶舞蝶，岂知孤凤忆离鸾。

三星自转三山远，紫府程遥碧落宽。

有的诗人往往在当句对中故意使用重字，并与“同字对”凑合在一起，称为“掉字格”，所构成的对仗尤为别致：

自去自来堂上燕，

相亲相爱水中鸥。

（杜甫《江村》）

一重一掩吾肺腑，

山鸟山花共友于。

（杜甫《岳麓山道林二寺行》）

鸟去鸟来山色里，

人歌人哭水声中。

（杜牧《题宣州开元寺水阁》）

桃花细逐杨花落，

黄鸟时兼白鸟飞。

（杜甫《曲江对酒》）

下面两首诗为全篇当句对：

征人怨 柳中庸

岁岁金河复玉关，朝朝马策对刀环。

三春白雪归青冢，万里黄河绕黑山。

当句有对 李商隐

密迩平阳接上兰，秦楼鸳瓦汉宫盘。

池光不定花光乱，日气初涵露气干。

但觉游蜂饶舞蝶，岂知孤凤忆离鸾。

三星自转三山远，紫府程遥碧落宽。

下面一首诗全诗八句，竟有六句当句对中运用“掉字格”，尤为奇特：

寄韬光禅师 白居易

一山山作两山门，两寺原从一寺分。

东涧水流西涧水，南山云起北山云。

前台花发后台见，上界钟声下界闻。

遥想吾师行道处，天香桂子落纷纷。

2、交股对。又称“交错对”，“错综对”，“错落对”，“参差对”或者“犄角对”，“蹉对”等。是词语不拘位置，颠倒交错，以为对仗，别有情趣。如李群玉《杜丞相筵中赠美人》中的一联：

裙拖六幅湘江水，

鬓耸巫山一段云。

3、续句对。是两个或两个以上的对仗，下边的对仗连接上边的对仗之意。例如下面这首诗的两联，第三句续第一句之意，第四句续第二句之意：

待尔嗔乌鹊，抛书示鶺翎。

枝间喜不去，原上急曾经。

（杜甫《喜观即到复题短篇》）

下面这首的两联则为第三句续第二句之意，第四句续第一句之意：

神女峰娟妙，昭君宅有无。

曲留明怨惜，梦尽失欢娱。

（杜甫《大历三年春白帝城放船四十韵》）

4、救尾对。

这种对仗在散曲创作中运用较多。即一曲的末句，表情达意乏力时，可与前两句一起构成鼎足对，以振起表达力度，使全曲不致失衡。如下面曲作中的后三句，即为救尾对：

暗朱箔雨寒风峭，

试罗衣玉减香销。

落花时工节怨良宵：

银台灯影淡，

绣枕泪痕交，

团圆春梦少。

（任昱《【中吕·红绣鞋】春情》）

与近体诗、词不同的是，散曲是可以增衬字的。当最后三句的字数不相等时，为了实现对仗，增强表达力度，还可以运用增衬字的方法使其字数相等，构成鼎足对。如【双调·水仙子】最后三句的字数分别为“三、三、四”。而张鸣善用此调写的《讥时》一首，就将这三句写成为三个“三四”折腰句，并形成鼎足对。全曲如下：

铺眉苫眼早三公，

裸袖揎拳享万钟。

胡言乱语成时用，

大纲来都是哄。

说英雄谁是英雄？

五眼鸡“歧山鸣凤”，

两头蛇“南阳卧龙”，

三脚猫“渭水飞熊”。

5、首尾对。

又称“鸾凤和鸣对”，即首句和尾句相对。多见于散曲，若字数不相等也可运用增衬字的办法使其首尾对仗。

叮叮当当铁马儿乞留玎琅闹，

啾啾唧唧促织儿依柔依然叫。

滴滴点点细雨儿淅零淅留哨，

潇潇洒洒梧叶儿失流疏刺落。

睡不著也么哥，

睡不着也么哥，

孤孤零零单枕上迷飚模登靠。

（周文质《【正宫·叨叨令】悲秋》）

6、合掌对。

“合掌”在近体诗里面属于忌讳之列，但在词、曲中却常见到，特别是散曲创作中更为常见。所谓合掌，指对仗的各句所表达的意义相同或相近，与近体诗中的“正对”相似，却又不尽相同。近体诗之“正对”要求从不同侧面表达诗意，而词、曲中的合掌对则可以完全重复表达同一个物象或意象，有的甚至用同字、同音、同韵形成对仗。例如下面曲作中最后的扇面对：

峰峦如聚，

波涛如怒，

山河表里潼关路。

望西都，

意踟蹰

　　我们学习古风，使大家明白啥叫古体诗，啥叫近体诗。我们在谈到诗歌的种类的时候，常常听到古风这一说法，

那么什么是古风呢？

我国古典诗歌分为古体诗、近体诗两大类。古体诗又称古风，近体诗又称格律诗。这种分类方法是随着格律诗的问世，发端于南北朝的齐梁时期，盛行于唐代，一直沿用至今。唐代以后仿古而作的不合近体格律的诗，也被称为古体诗或“古风体”。

我们现在所说的古风，就是仿古而做的不合乎近体诗格律的诗。

由于古体诗不讲究格律，因此有些人误认为古体诗好学、好写，其实问题并非如此简单。

王国维说：“散文易学而难工，韵文难学而易工；近体诗易学而难工，古体诗难学而易工；小令易学而难工，长调难学而易工。”

可见写好古风也是很不容易的。所以，我们对于古体诗的种类与特点应该有所了解。

一、古体诗的种类

古体诗的种类颇多，

有五言古诗（简称“五古”）、

七言古诗（简称“七古”）、

杂言诗（通常归入七古）、

古绝、乐府诗、柏梁体、歌行体、入律古风等都是古体诗。

下面分类举例说明。

1、五古

五言古诗，每句五字，句数不等，平仄不拘，押仄声韵、平声韵均可，不讲究对仗。

如：

杜甫《羌村》

峥嵘赤云西，日脚下平地。

柴门鸟雀噪，归客千里至。

妻孥怪我在，惊定还拭泪。

世乱遭飘荡，生还偶然遂

2、七古

七古，除了都是七字句外，句数不等，平仄不拘，押仄声韵、平声韵均可，不讲究对仗。

如：

苏轼《百步洪》

长洪斗落生跳波，轻舟南下如投梭；

水师绝叫凫雁起，乱石一线争磋磨。

有如兔走鹰隼落，骏马下注千丈坡；

断弦离柱箭脱手，飞电过隙珠翻荷。

四山眩转风掠耳，但见流沫生千涡。

舠中得乐虽一快，何异水泊夸秋河。

我生乘化日夜逝，坐觉一念逾新罗。

纷纷争夺醉梦里，岂信荆棘埋铜驼。

觉来俯仰失千劫，回视此水殊委蛇。

君看岸边苍石上，古来篙眼如蜂窝，

但应此心无所住，造物虽驶如吾何！

回船上马各归去，多言舝舝师所呵。

4、古绝

绝句有古绝、律绝之分。古绝即不入律的绝句。不讲平仄，不粘不对，平仄韵均可用。不入律，即不符合格律。

如：

李白《床前明月光》

床前明月光，疑是地上霜。

举头望明月，低头思故乡。

“疑是”句用“平仄仄仄平”，是不合律的。

“举头”句之平仄与上句不粘，

“低头”句之平仄与上句不对，

什么是“粘”和“对”，我们以后再讲。

所以这是古风而不是绝句。

再比如：

李绅《悯农（二首）》

（一）

春种一粒粟，秋成万颗籽。

四海无闲田，农夫犹饿死。

（二）

锄禾日当午，汗滴禾下土。

谁知盘中餐，粒粒皆辛苦！

春种句一连用了三个仄声，“谁知”句一连用了五个平声,这都不符合近体诗格律的要求，因此都是古风.再如：

范仲淹《江上渔者》

江上往来人，但爱鲈鱼美。

君看一叶舟，出没风波里！

此诗用了四个律句，但是首联两句平仄不对仗，尾联出句与上联尾句平仄不粘，所以不合律绝规则，因此也是古风。

七言古绝 杜甫《三绝句》

（一）

二十一家同入蜀，惟残一人出骆谷。

自说二女啮臂时，回头却向秦云哭。

（二）

殿前兵马虽骁雄，纵暴略与羌浑同。

闻道杀人汉水上，妇女多在官军中。

第一首“惟残”句用“平平仄平仄仄仄”，“自说”句用“仄仄仄仄仄仄平”，均不合律句；

尾联上句与首联下句平仄不粘，而且尾句用了仄声韵。

第二首“纵暴”句用“仄仄仄仄平平平”，“妇女”句用“仄仄平仄平平平”，都不合律句；“殿前”句也不尽合。

因此都是古风。

再有毛泽东少年时写的《咏蛙》都是七言古风。

独坐池塘如虎踞，绿荫树下养精神。

春来我不先开口，哪个虫儿敢作声。

4、乐府诗

“乐府”一词始于西汉，汉惠帝时人们逐渐把乐府官署所采集、创作的乐歌称为“乐府”；后来乐府成为一种诗体，称“乐府诗”。如：

曹操《短歌行》

对酒当歌，人生几何？譬如朝露，去日苦多。

慨当以慷，忧思难忘。何以解忧，唯有杜康。

青青子衿，悠悠我心。但为君故，沉吟至今。

呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。

明明如月，何时可掇。忧从中来，不可断绝。

越陌度阡，枉用相存。契阔谈宴，心念旧恩。

月明星稀，乌鹊南飞。绕树三匝，何枝可依？

山不厌高，海不厌深。周公吐哺，天下归心。

歌行体多为七言，也有五言、杂言，可兼用长短句，形式自由、灵活、流畅，富于变化，也可歌唱。

如：龚自珍《西郊落花歌》

西郊落花天下奇，

古来但赋伤春诗，

西郊车马一朝尽，

定庵先生沽酒来赏之。

先生探春人不觉，

先生送春人又嗤，

呼朋亦得三四子，

出城失色人皆痴。

如钱塘潮夜澎湃，

如昆阳战晨披靡，

如八万四千天女洗脸罢，

齐向此地倾胭脂。

奇龙怪凤爱漂泊，

琴高之鲤何反欲上天为？

玉皇宫中空若洗，

三百六十界无一青蛾眉。

又如先生平生之忧患，

恍惚怪诞百出难穷期。

先生读书尽三藏，

最喜维摩卷里多清词，

又闻净土落花深四寸，

冥目观想犹神驰。

西方净国未可到，

下笔绮语何漓漓，

安得树有不尽之花更雨新好者，

三百六十日常是落花时！

5、入律古风:入律古风，多为七言，基本是律句或准律句（只管第二字不管第四字），一般四句一换韵，平仄韵交替。

如：

高适《燕歌行》

汉家烟尘在东北，汉将辞家破残贼。

男儿本自重横行，天子非常赐颜色。

摐金伐鼓下榆关，旌旗逶迤碣石间。

校尉羽书飞瀚海，单于猎火照狼山。

山川萧条极边土，胡骑凭凌杂风雨。

战士军前半死生，美人帐下犹歌舞。

校尉羽书飞瀚海，单于猎火照狼山。

山川萧条极边土，胡骑凭凌杂风雨。

战士军前半死生，美人帐下犹歌舞。

大漠穷秋塞草衰，孤城落日鬬兵稀。

身当恩遇常轻敌，力尽关山未解围。

铁衣远戍辛勤久，玉箸应啼别离后。

少妇城南欲断肠，征人蓟北空回首。

边风飘飘那可度，绝域苍茫更何有？

杀气三时作阵云，寒声一夜传刁斗。

相看白刃血纷纷，死节从来岂顾勋？

君不见沙场征战苦，至今犹忆李将军！

这首古风有很多律诗的特点

①篇中各句基本上都是律句，或准律句（即仄仄平平仄平仄）。

②基本上依照粘对的规则，特别是出句和对句的平仄完全是对立的。

③基本上四句一换韵，每段都像一首平韵绝句或仄韵绝句；其中有一韵是八句的，像仄韵律诗。

④仄声韵与平声韵完全是交替的。

⑤韵部完全依照韵书，不用通韵。

⑥大量地运用对仗，而且多数是工对

但是用严格的近体诗标准来要求，它仍然是古风。

张若虚的《春江花月夜》也是如此，不在列举了。

二、古体诗与近体诗的区别

从以上对古体诗分类举例中已可看出，古体和近体在句法、用韵、平仄、对仗上都有较大区别：

1、从句法上看：

古体每句字数不定，三言、四言、五言、六言、七言乃至句子参差不齐的杂言都有，每首的句数也不定，少则四句，多则几十句。

2、从用韵上看：

古体诗每首可用一个韵，也可以用两个或两个以上的韵，允许换韵；

而近体诗每首只能用一个韵，即使是长达数十句的排律也不能换韵

古体可以在偶数句押韵，也可以奇数句、偶数句都押韵；

而近体只在偶数句押韵，除了第一句可押可不押（以平声收尾则押韵，以仄声收尾则不押韵；五言多不押，七言多押），其余的奇数句都不能押韵。

古体可用平声韵，也可用仄声韵；近体只用平声韵。

但是近体诗的押韵，必须严格地只用同一韵部的字，即使这个韵部的字数很少（称为窄韵），也不能参杂了其他韵部的字，唯独首句押韵时可以借用邻韵（因为首句本来可押可不押）。

3、从平仄上看

古体诗与近体诗的最大区别，是古体不讲平仄，而近体讲究平仄。

4、从对仗上看：

古体诗的对仗是极端自由的。一般不讲究对仗；如果有些地方用了对仗，也只是修辞上的需要，而不是格律上的要求

古体诗的对仗和近体诗的对仗有下列三点不同：

①在近体诗中，同字不相对；古体诗则同字可以相对。

如杜甫《石壕吏》：

“老翁逾墙走，老妇出看门。”

两个“老”相对。

②在近体诗中，对仗要求平仄相对；古体诗则不要求平仄相对。

重在“翁”和“妇”

如白居易《伤宅》：

“攀枝摘樱桃，带花移牡丹。”

③在近体诗中对仗求其工，在古体诗中对仗不必那么严格。

三、古体诗的特点

通过以上比较可以看出，古体诗具有下列特点：

一

1、是字句不限。字数、句数多少、长短不拘。

2、是押韵自由。可用同一韵部，也可用邻韵；平、仄韵均可用；上声、去声可通押；可一韵到底，也可中途换韵；偶数句、奇数句均可用韵；韵字可以重复。

3、是平仄不拘。可以用三平调、三仄尾；也可用拗句；邻句不求对。

4、是对仗随意。古体诗不讲究对仗，如有对仗可以很宽松的。

上述四点可归结为一句话，那就是古体诗不受近体诗格律的束缚。

说到这里，什么是古体诗，即古风，就应该很清楚了。

就是仿古而做的不合乎近体诗格律的诗。

下面简单讲一下下古风的写作特点。

综合前人论述，大致可归结为以下几点：

1、先立大意后下笔，体格句法求苍古。

历代诗话词话》中说：“凡作古诗，体格、句法俱要苍古，且先立大意，铺叙既定，然后下笔，则文脉贯通，意无断续，整然可观。”

2、起承转合细思量，章法结构用心苦。古体诗在章法结构上十分注重“起承转合”。

“起”是起始、开端；“承”是承接开端并加申述；“转”是转折,从侧面或反面加以阐述；“合”是关合全文而结束。古体诗用韵有以下特点

一

1、是古体诗用韵较自由

古体诗既可通韵，也可一韵到底。

例如：

李白《古风五十九首》之十四：

“胡关饶风沙，萧索竟终古。木落秋草黄，登高望戎虏。……不见征戍儿，岂知关山苦？李牧今不在，边人饲豺虎。”

全篇两句一用韵，都是用的仄声韵，且一韵到底。

2、是古体诗通韵有宽限。

上声和去声可以通韵，但是平声和仄声一般不能通韵，入声字一般不能与其它各声通韵。

3、是古体诗换韵无定规。

古体诗既可一韵到底，也可中途换韵，而且可以换几次韵；换韵的方式多种多样：可以每两句一换韵，四句一换韵，六句一换韵，也可以多到十几句才换韵；可以连用两个平声韵，连用两个仄声韵，也可以平仄韵交替；换韵的第一句，一般总是押韵的

4、是古体诗用韵渐宽泛.随着汉字读音的变化，古体诗的用韵在与时俱进。实际语音起了变化，押韵也就不再严格固守过时的韵书。中晚唐用韵已经稍宽，到了宋代以后，古风的用韵就更宽了。

现在也有很多人使用新韵来写古风。

下面谈谈关于使用新韵创作古风。

新学者对于使用古韵创作古风有一定的难度，可以尝试一下是用新韵创作古风。

只要韵母相同的都可以押韵。

1，很方便，

有了某种感受，随时就可以写，不必受什么古韵的限制。

如，看了湄子的一片《御花园里极品牡丹花——杨玉环》后很受感染，就写了一首古风。

追忆一千四百年，大唐风雨似云烟。

贞观盛世开新景，三山五岳笑颜欢。

不料一个良家女，一人得道犬升天。

华清池里凝脂洗，马嵬坡前一命还。

纵有一腔缠绵语，无法染绿一江山

自古红颜多薄命，玉环命丧更堪怜。

滔滔江水流不尽，款款深情赴黄泉。

前人遗恨传千古，今人还看月常圆。

一次酒后，受情绪感染，写了《提刀仗剑走天涯》

长吸日精沐月华，

霹雳一声触云霞。

地裂山崩惊万象，

人间突降一骄娃。

餐风饮露雄筋骨，

戴月披星战狂沙。

马踏黄河两岸走，

武会大江南北侠

蝴蝶泉边溪作酒，

忘忧河里恋鱼虾。

醒时青山满目秀，

梦来笑语对琼花。

七彩霓虹随身挂，

提刀仗剑走天涯。

千山万水脚下踩，

四海处处可为家。

古风随意性很强，和律诗、绝句比起来，省时省力省心，更容易抒发感情。

2，写古风是写好绝句和律诗的基础。

常写古风，在以后学写绝句和律诗时就会感到很顺手。

3，初写古风不要急于写太长的，4句五古或七古，是最合适的。

比如，本人看见同事对成语“一见钟情”的争论后就写了一首古风：

《一见钟情》

中秋八月乐游园，一箭双雕两心肝。

重阳欢度花烛夜，除夕不过走阳关。

这样慢慢地就熟悉了，在了解了近体诗的要求后，写绝句、律诗就很容易入门的。

律诗对仗的写法

对仗是古代诗歌中很重要的一种修辞格式，在先秦的诗歌中就已存在了，它体现了诗歌均衡美的特色。对仗是律诗中有别于绝句的重要标志，它要求颔联（三、四句）、颈联（五、六句）对仗，要使相应词语的词性相同或相近，要平仄相反。写律诗时，对仗不工不严的情况大致有词性不同、平仄未相反、对仗出现偏枯等几种。

律诗对仗

（一）对仗的种类

词的分类是对仗的基础。古代诗人们在应用对仗时所分的词类，和今天语法上所分的词类大同小异，不过当时诗人们并没有给它们起一些语法术语罢了。依照律诗的对仗概括起来，词大约可以分为下列的九类：

1、名词

2、形容词

3、数词（数目字）

4、颜色词

5、方位词

6、动词

7、副词

8、虚词

9、代词

同类的词相为对仗。我们应该特别注意四点：

（a）数目自成一类，“孤”“半”等字也算是数目。

（b）颜色自成一类。

（c）方位自成一类，主要是“东”“西”“南”“北”等字。这三类词很少跟别的词相对。

（d）不及物动词常常跟形容词相对。连绵字只能跟连绵字相对。连绵字当中又再分为名词连绵字（鸳鸯、鹦鹉等）。不同词性的连绵字一般还是不能相对。

专名只能与专名相对，最好是人名对人名，地名对地名。

名词还可以细分为以下的一些小类：

1、天文

2、时令

3、地理

4、宫室

5、服饰

6、器用

7、植物

8、动物

9、人伦

10、人事

11、形体

12、外貌

13、动作

等等

（二）对仗的常规——中两联对仗

为了说明的便利，古人把律诗的第一二两句叫做首联，第三四两句叫做颔联，第五六两句叫做颈联，第七八两句叫做尾联。

对仗一般用在颔联和颈联，即第三四句和第五六句。

试举几个典型的例子：

1.春日忆李白　

[唐]杜甫

白也诗无敌，

飘然思不群。

清新庾开府，

俊逸鲍参军。

渭北春天树，

江东日暮云。

何时一尊酒，

重与细论文？

（“开府”对“参军”，是官名对官名；“渭”对“江”[长江]，是水名对水名。）

2.观猎

　 [唐]王维

风劲角弓鸣，

将军猎渭城。

草枯鹰眼疾，

雪尽马蹄轻。

忽过新丰市，

还归细柳营。

回看射雕处，

千里暮云平。

（“新丰”对“细柳”，是地名对地名。）

3.客至　

[唐]杜甫

舍南舍北皆春水，

但见群鸥日日来。

花径不曾缘客扫，

蓬门今始为君开[42]。

盘飧市远无兼味，

尊酒家贫只旧醅。

肯与邻翁相对饮，

隔篱呼取尽馀杯。

4.鹦鹉　

[唐]白居易

陇西鹦鹉到江东，

养得经年觜渐红。

常恐思归先剪翅，

每因喂食暂开笼。

人怜巧语情虽重，

鸟忆高飞意不同。

应似朱门歌舞妓，

深藏牢闭后房中。

（三）首联对仗

首联的对仗是可用可不用的。首联用了对仗，并不因此减少中两联的对仗。凡是首联用对仗的律诗，实际上常常是用了总共三联的对仗。

五律首联用对仗的较多，七律首联用对仗的较少。主要原因是五律首句不入韵的较多，七律首句不入韵的较少。但是，这个原因不是绝对的；在首句入韵的情况下，首联用对仗还是可能的。上文所引律诗中，已有一些首联对仗的例子。

再举两个例子：

1.春夜别友人　

[唐]陈子昂

银烛吐青烟，

金尊对绮筵。

离堂思琴瑟，

别路绕山川。

明月隐高树，

长河没晓天。

悠悠洛阳去，

此会在何年？

（首联对仗，首句入韵。）

2.恨别　

[唐]杜甫

洛城一别四千里，

胡骑长驱五六年。

草木变衰行剑外，

兵戈阻绝老江边。

思家步月清宵立，

忆弟看云白日眠。

闻道河阳近乘胜，

司徒急为破幽燕[46]。

（首联对仗，首句不入韵。）

（四）尾联对仗

尾联一般是不用对仗的。到了尾联，一首诗要结束了；对仗是不大适宜于作结束语的。

但是，也有少数的例外。例如：

闻官军收河南河北　[唐]杜甫

剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在？漫卷诗书喜欲狂[47]！

白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。

这诗最后两句是一气呵成的，是一种流水对（关于流水对，详见下文）。还是和一般对仗不大相同

（五）少于两联的对仗

律诗固然以中两联对仗为原则，但是，在特殊情况下，对仗可以少于两联。这样，就只剩下一联对仗了。

这种单联对仗，比较常见的是用于颈联。例如：

1.塞下曲（第一首）

　[唐]李白

五月天山雪，

无花只有寒。

笛中闻折柳，

春色未曾看。

晓战随金鼓，

宵眠抱玉鞍。

愿将腰下剑，

直为斩楼兰。

2.与诸子登岘山　

[唐]孟浩然

人事有代谢，

往来成古今。

江山留胜迹，

我辈复登临。

水落鱼梁浅，

天寒梦泽深。

羊公碑尚在，

读罢泪沾襟。

（六）长律的对仗

长律的对仗和律诗同，只有尾联不用对仗，首联可用可不用，其余各联一律用对仗。

例如：

1.守睢阳诗　

[唐]张巡

接战春来苦，

孤城日渐危。

合围侔月晕，

分守若鱼丽。

屡厌黄尘起，

时将白羽麾。

裹创犹出阵，

饮血更登陴。

忠信应难敌，

坚贞谅不移。

天人报天子，

心计欲何施！

2.学诸进士作精卫衔石填海　

[唐]韩愈

鸟有偿冤者，

终年抱寸诚。

口衔山石细，

心望海波平。

渺渺功难见，

区区命已轻。

人皆讥造次，

我独赏专精。

岂计休无日，

惟应尽此生[52]。

何惭刺客传，

不著报仇名。

对仗的讲究

律诗的对仗，有许多讲究。

（1）工对凡同类的词相对，叫做工对。名词既然分为若干小类，同一小类的词相对，更是工对。有些名词虽不同小类，但是在语言中经常平列，如天地、诗酒、花鸟等，也算工对。反义词也算工对。例如李白《塞下曲》的“晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍”，就是工对。 句中自对而又两句相对，算是工对。像杜甫诗中的“国破山河在，城春草木深”，山与河是地理，草与木是植物，对得已经工整了，于是地理对植物也算工整了。

在一个对联中，只要多数字对得工整，就是工对。例如毛主席《送瘟神》

（其二）：

“红雨随心翻作浪，

青山着意化为桥。

天连五岭银锄落，

地动三河铁臂摇。”

“红”对“青”，“着意”对“随心”，“翻作”对“化为”，“天连”对“地动”，“五岭”对“三河”，“银”对“铁”，“落”对“摇”，都非常工整；而“雨”对“山”，“浪”对“桥”，“锄”对“臂”，名词对名词，也还是工整的。 超过了这个限度，那不是工整，而是纤巧。一般地说，宋诗的对仗比唐诗纤巧；但是，宋诗的艺术水平反而比较低。

同义词相对，似工而实拙。《文心雕龙》说：“反对为优，正对为劣[53]。”同义词比一般正对自然更“劣”。

像杜甫《客至》：

“花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开”，

“缘”与“为”就是同义词。因为它们是虚词（介词），不是实词，所以不算缺点。再说，在一首诗中，偶然用一对同义词也不要紧，多用就不妥当了。出句与对句完全同义（或基本上同义），叫做“合掌”，更是诗家的大忌。

（2）宽对形式服从于内容，诗人不应该为了追求工对而损害了思想内容。同一诗人，在这一首诗中用工对，在另一首诗用宽对，那完全是看具体情况来决定的。

宽对和工对之间有邻对，即邻近的事类相对。例如天文对时令，地理对宫室，颜色对方位，同义词对连绵字，等等。

王维《使至塞上》：

“征蓬出汉塞，归雁入胡天”，

以“天”对“塞”是天文对地理；

陈子昂《春夜别友人》：

“离堂思琴瑟，别路绕山川”，

以“路”对“堂”是地理对宫室。这类情况是很多的。

稍为更宽一点，就是名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等，这是最普通的情况。

又更宽一点，那就是半对半不对了。首联的对仗本来可用可不用，所以首联半对半不对自然是可以的。陈子昂的“匈奴犹未灭，魏绛复从戎”，李白的“渡远荆门外，来从楚国游”就是这种情况。如果首句入韵，半对半不对的情况就更多一些。颔联的对仗本来就不像颈联那样严格，所以半对半不对也是比较常见的。杜甫的“遥怜小儿女，未解忆长安”就是这种情况。举毛主席的诗为证：

赠柳亚子先生　毛泽东

饮茶粤海未能忘，索句渝州叶正黄。三十一年还旧国，落花时节读华章[54]。

牢骚太盛防肠断，风物长宜放眼量。莫道昆明池水浅，观鱼胜过富春江。

（3）借对一个词有两个意义，诗人在诗中用的是甲义，但是同时借用它的乙义来与另一词相为对仗，这叫借对。例如杜甫《巫峡敝庐奉赠侍御四舅》“行李淹吾舅，诛茅问老翁”，“行李”的“李”并不是桃李的“李”，但是诗人借用桃李的“李”的意义来与“茅”字作对仗。又如杜甫《曲江》“酒债寻常行处有，人生七十古来稀”，古代八尺为寻，两寻为常，所以借来对数目字“七十”。

有时候，不是借意义，而是借声音。借音多见于颜色对，如借“篮”为“蓝”，借“皇”为“黄”，借“沧”为“苍”，借“珠”为“朱”，借“清”为“青”等。杜甫《恨别》：“思家步月清宵立，忆弟看云白日眠”，以“清”对“白”，又《赴青城县出成都寄陶王二少尹》：“东郭沧江合，西山白雪高”，以“沧”对“白”，就是这种情况。

（4）流水对对仗，一般是平行的两句话，它们各有独立性。但是，也有一种对仗是一句话分成两句说，其实十个字或十四个字只是一个整体，出句独立起来没有意义，至少是意义不全。这叫流水对。从上文所引过的诗篇中摘出下面的一些例子：

即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。（杜甫）

人怜巧语情虽重，鸟忆高飞意不同。（白居易）

塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。（陆游）

总之，律诗的对仗不像平仄那样严格，诗人在运用对仗是有更大的自由。艺术修养高的诗人常常能够成功地运用工整的对仗，来做到更好地表现思想内容，而不是损害思想内容。遇必要时，也能够摆脱对仗的束缚来充分表现自己的意境。无原则地追求对仗的纤巧，那就是庸俗的作风了。

这里所谓“词”不是诗词的“词”。词类指名词、动词等。

有时候，也有人把字分为动字、静字。所谓静字，当时指的是今天所谓名词；所谓动字就是动词。

代词“之”“其”归入虚词。

这十一类还不是完备的。

[40]“思”，去声。“论”，平声。“清新”句和“何时”句都是拗句。这里可以看出拗句在对仗上能起作用，否则“庾开府”不能对“鲍参军”。

[41]“看”，平声，读如刊。“回看”句是拗句。

[42]“为”，去声。

[43]“重”，上声。“应”，平声。

[44]如杜甫《春望》，《秦州杂诗》等。

[45]“离堂”句连用四个平声，是特殊的拗句，是律诗尚未定型化的现象。“悠悠”句是普通的拗句，用在第七句。

[46]“骑”，去声。“看”，平声。“乘”，平声。“为”，去声。“闻道”句普通的拗句，用在第七句。

[47]“看”，平声。

[48]全篇用对仗（首联、颔联、颈联、尾联都用对仗），也是比较少见的。例如杜甫《垂白》：“垂白冯唐老，清秋宋玉悲。江喧长少睡，楼迥独移时。多难身何补？无家病不辞！甘从千日醉，未许七哀诗。”但是尾联半对半不对的就比较多见，例如杜甫《登高》尾联是“艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”

[49]也可以用于颔联，如李白《宿五松下荀媪家》。甚至可以全首不用对仗，如李白《夜泊牛渚怀古》，因为不是常规，所以不详谈了。

[50]“看”，平声。“为”，去声。

[51]“丽”、“创”，都是平声。末联出句“平平仄平仄”，是特定的平仄格式，用在这里等于律诗的第七句。

“应”，平声。

刘勰：《文心雕龙·丽辞》。

“三十一年”和“落花时节”，在整个意思上还是对仗。特别是“年”和“节”，本来是时令。