著名书画家余仲九(阿九)先生诗、书、画、印一一＂画＂

風林斋

今发余老诗、书、画、印之＂画＂，供大家欣赏。

国画的基本功是临摹历代名家的名作，从工笔开始，由

白描到晕染。范本最好是原作，其次是影印本。进而对景写生。临摹与写生不应偏一，二者相辅相成，先工后写循序渐进。学画一要练眼力，二要练手准，三要练线条。书画虽各有其特点，但也有其共通之处，相互渗透，相互影响。

有人干脆提出"书画同源"的论点。一根线条的磨炼，是书画家最基本的功夫。线条要有运动感、有个性、有表现力。这要靠长期练习，书法无疑是一种最为理想的途径。书法不佳者，绘画的线必然纤弱。特别是写意画，对线的要求更高，书法差的就更难应付了。

《芥子园画谱》在绘画历史上有过功绩，我也曾学过现

在学习条件好多了，名作影印本很多，可资临摹。《芥子园画谱》仍有其价值，它便于初学者了解传统画法。但我以为最好是只看不临。因为《芥子园画谱》是木刻的。看不到水墨笔趣。学得不好，易犯"刻板"的大忌，不容忽视。

我深深体验到书画是互有补益的。善画者必多能书。书

法的线用之于画，是文人画的一大特色。"扬州八怪"到吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿诸大师，无不是书画双绝。张大千画荷诀：花如今隶茎如篆，叶是分书草草涂。也是说明书画的血肉关系的。

笔墨问题是书面家一生不懈练习追求的课题，上文已有

涉及。我曾见到李复堂一幅写意花卉，题得很好："八大山人长于用笔，而墨不及石诗。清湘大涤子用墨最佳，笔次之。笔与墨作合生动，妙在用水。余长于用水，而用墨用笔又不及二公。＂

文短意深，值得细细体会。他先提出了八大与石涛的

独到处，然后谈到笔和墨必须"作合生动"，要笔墨达到绝妙的效果，关键在于"用水"，最后自我评价。李复堂这段画论，非常高明，评得十分得体。

我曾在四川省博物馆观赏李复堂作的册页小品，其中一幅《芋头》，一幅《菱笋》，其用水功夫之高，令人叹绝！芋头的嫩芽浅红，水汪汪的，呈半透明状，活生生的；菱笋也显出水灵灵的，十分新鲜。用笔简练，属写意之作。这就要求笔、墨、水三者的巧妙运用，这好比

烹调一样，佐料调搭的多少，火候的掌握，至关重要。

同样的炒肉丝，手艺高的炒来色香味俱佳，手艺差的弄鸡、鱼都无味，其理相通。

墨分焦、浓、重、淡、轻。先辈们说：宜达重墨不浊，淡墨不浮，轻墨要透。

笔、墨、水三者在作画中不是孤立的，是溶在一起的。

如笔上水分过多，一笔上纸，必成"胀墨"，不是墨飘浮在纸上，就是向两边漫患。没有水，墨是死板的。水过了又会胀漫，失去了线条美。恰当地掌握水分，严格地控制，是用笔用水时要大加注意的。

黄宾老说，水是用的，不是洗笔的。据说他作画不用笔洗，只用一小杯水，画完笔是干干净净的。近十

年来，我学习黄老的用水方法，尚没有达到。我在用水方面试着这样画：笔上是淡墨，笔尖蘸浓墨调散着纸；笔上是浓墨，笔尖沾清水或笔根蘸清水。在用水的多少上，宁少不能多，至于浓淡的程度，则以所画物象的要求而定。湿笔则以干笔破之，干笔则用湿笔润之。干湿并用是大原则，至于具体运用，不能死板，要灵活运用。

刘敦山的雨景画得很独到。据说，他先把宣纸润湿，待到八成干时才落墨，千后，又将纸染湿，再作烘染，如此多遍，故满纸烟云，墨神淋滴。我有一位亡友初临刘敦山的雨景，总达不到原作水平，就是不了解刘用的是湿皴法。

"湿皴"切切要注意"湿"到什么程度，这一层不可忽略。一九五七年冬，我在成都拜见冯灌父先生，

请教他的《峨岭烟云图》是怎么画的。他说：.首先是要一张好纸，最好是陈宣，画法上是干湿并用，积墨洪染。我后来按他的指点，画了一张雨景，得到同行们的肯定。

用墨用水说来容易，实践起来却不是那么简单，必须长

时间的摸索，才能掌握自如。

用墨变化是微妙的变化，局部变化不能太大，每一笔都有浓淡，易产生"花"和"乱"，宜在总体效果上着力。

也有只用墨而不用水的。这就要求有较高的用笔功力。我曾见过重庆向瑞的渴墨山水小品，很厚重，笔的功夫较深。又曾在成都姚石倩先生处看到齐白石为他画的一页小品山水，全系焦墨，极腴润。姚先生说，这是齐老教他学画山水时，调墨海焦墨，边讲边画而成，全是用笔之妙。线条功夫不到者，切戒仿效。

在写生和构图方面，我老犯写生太实、构图太满的毛病。陆俨少先生说："写生一定要剪裁取舍，主要是舍。构图重点在虚，不外多变。"陆先生画龙点晴，用"舍"作为写生的要点；用"虚"作为构图的要点，十分精辟。

道理容易接受，实现则不是那么容易，我现在构图上仍是太实，虚得不够。今春作画时深为感叹："春秋六十画书癖，老悟虚微始有神。"

在构图上，要制造矛盾；又要统一矛盾。没有矛盾，章法必然平板无奇，不能统一矛盾，构图又不免零乱。

所以，在构图上定要取势，又要有散有聚，有大有小，有轻有重，有繁有简，有浓有淡，有黑有白，还要把各部分联系起来，如血脉之贯通。

书法有意到笔不到的用笔，就是说线虽断而气相联，此理在作画时仍属重要的手法。

李可染先生曾说：学画要做到三点：一是向前人学习好

经验，即临摹古人名作，向传统学习；二是向生活学习，主要是写生；三是要具备广博的文艺知识，指画外的功夫。

我深为赞同。我曾听一位向秦仲文学画的研究生谈过，他在秦先生处学了两年，主要是临王石谷的山水，我看也有点道理。

王石谷是一位有争议的画家，有褒有贬，有说他保守，毫无创造；有说他临宋元名作，极有功夫，也并非毫无创造。

我以为，为了学习传统，宋元人的名作不易得，王石谷的原作较易得到，从临王的作品中学习传统技法，何曾不是一种较好的途径，我想，这也许是秦先生的原意。

写生我以为应包括速写、细写、默写。古代画家很重默写，一般在写生中只重速写，忽略细写，少于默写。

如有名的《韩熙载夜宴图》《清明上河图》等巨制，其素材主要来自默记和默写。我在日常生活中比较重视这方面的累积。

"画家三担稿"，道出了积聚素材的道理。主要的当然是写生稿，也包括默记、默写，诸如名家代表作，摄影佳品等等，这是一辈子的事，时时勤于收集，分别保存，以备创作时的参考。

"退笔如山未足珍，读书万卷始通神。"这是苏东坡的名句，他道出了基本功与画（书）外功的重要关系，没有广博的文艺修养，欲达到较高水平，确属不可能的。我有这样一种看法：具备了较深的基本功后，其作品能否达到高水平，其主要因素决定于文艺修养的高低。（文章选自余老《小竹斋什记》回顾与体验之绘画）