林容生山水畫藝術賞析

南山禪悅

　　林容生 1958年出生于福建福州。1982年毕业于福建师范大学美术系。现为中国国家画院国画院研究员、专职画家，福建师范大学闽江学者讲座教授、博士生导师。中国美术家协会会员，中国书法家协会会员，福建省美术家协会副主席，福建省画院名誉院长，中国工笔画学会常务理事，中国画学会理事。

　　他从传统格局的山水画中走出来，一方面悉心研究文人画传统，着重体悟传统绘画在表现精神性、书卷气上的品质，一方面勤奋地走向自然，在大量的写生中锤炼自己的笔墨语言，从而使画中的"生活"和笔墨的"格调"二者相得益彰，焕发华采。

▲林容生-白云从山边轻轻地绕过去 180x96cm

纸本水墨设色 2015年

叠 合

无论是东方人的"山水"，还是西方人意识中的"风景"（Landscape）或景观（Spectacle），在艺术全球化与"共生"的语境之下，东／西方这样的"二元"思维已经黯晦消沉，东／西方的纯粹传统业已微乎其微，林容生老师及其弟子的近期作品不但诠释着如此的历史际遇，同时对抗着在一体化之下的艺术同质化倾向，其作品的"所指"处在一种流动（ Flow）的状态之中。 面对这些艺术家"心灵状态"所转译出的笔墨，无论是意象化的八闽地景，还是观念化的胸中丘壑，使我们给这些作品无论冠以传统的山水之名，还是自伴随着中产阶级兴起才有的指称"风景"，亦或是情境主义者所谓的"景观"都显得简单粗暴。然而，正是这种难以定义与含混性才是这些作品的价值与意义所在，像是陀氏作品中埋伏的"复调"，容生老师的作品总是包含着一种"隐秘的结构"，使矗立在作品前做凝视（Gaze）的受众，只能对作品采取一种"悬置"，如果一定要赋予这些作品一个明确的"所指"，我想只能是山水、风景、景观的一种叠合,也就是包裹着"多"的"一"的状态石涛谓之"一画"，德勒兹言"褶皱"（Fold)。

自然主义者爱默生说："在地平线上有一种财产无人可以拥有，除非此人的眼睛可以使所有这些部分整合成一体。"诚然，"风景没有拥有者"，你可以拥有土地，但是"山水"是属于艺术家的。正是因为艺术家占有了景色，其再现（Reprensentation)才并非是对"自然的自然主义摹写"，而是一种"我手写我心"的图像。每个人的观看实践不同，造化不同，心灵之中生长出来的风景自然不同，王蒙以难以按耐的律动与迸发的视觉经验，来诉说心中的惴惴不安与大地的生灭消长；倪瓒用空亭泫然，一江水两岸的意象来表露淡泊心声；"彼得拉克把风景视为令人畏惧的、世俗的、感官之诱惑；米什莱把风景看成盲目与奴役所遮蔽的美与自由的瞬间显露；米尔顿则把风景描述成窥伺的对象。"那么，容生老师及其弟子的作品又会向我们深描（Thick Deion）怎样的风景？恕不剧透。

风景从未是全然自然，却从来是笔墨人心。

（王家男）

▲林容生-溪山清韵 134x68cm

纸本水墨设色 2016年

林容生 | 体验笔墨：笔墨仅仅是我们在画画时的状态而已

　　评论中国画有一个很重要的内容叫"笔墨"，这是因为画中国画的工具毛笔很特别，画中国画的材料墨和宣纸也很特别，还因为"笔"、墨"这两个字组合成为一个词的时候，内涵的意义也很特别。

简单地说，画中国画就是毛笔蘸了墨画在宣纸上"勾皴染点"，因为毛笔和纸张的材质不同以及毛笔里的墨或水的干湿浓淡不同，也还会因为我们使用毛笔方法的不同甚至因为我们的情绪、心性的不同，画出来的线条样子是有些不同的。我们常常通过比较和感受这其中的微妙变化来解读"笔墨"并作出"笔墨很好"或者是"笔墨一般"、"没有笔墨"的判断。

▲游山怀古之仿王时敏杜甫诗意

纸本水墨设色

136x68cm 2013

▲清 王时敏 杜甫诗意图

纸本设色 册页 故宫博物院藏

39x25.5cm 1665年

　　题识："涧遗余寒历冰雪，石门斜日到林丘。乙巳腊月写少陵诗意十二帧似旭咸贤甥时年七十有四，时敏"

　　说到毛笔特别，是因为毛笔的笔锋具有非常柔软的特性，不同长短、不同毫质的笔弹性也有差别，没有一定的积功累力是不太好把握的。毛笔有所谓"尖、齐、圆、健"的品鉴标准，一般说来，这样的笔在使用的时候提按顿挫弹性有佳，起收回折借力轻松如意，动作之下形态分明，能把线条装饰得有梭有角。我们如果需要写一幅干净整齐的字或者画一幅干净整齐的画，通常会选一支这样的新笔。毛笔用了一段时间难免有所磨损，有时候会因为我们的不爱护变得不尖不圆不齐不健，甚至出现开叉、掉毛等等情况，但是这样的笔因为我们用着习惯会觉得更为顺手，画出来的线条或如枯枝或如游云如坠石如飘纱也许会由于更加适合自己的手势而趣味盎然，即使成了一支秃笔有时也能出入自在。所以说笔的好坏不是绝对的，只要用得顺手，就能画出合乎我们期望的线条，即使不尖不圆不齐不健也没有什么关系。

　　西洋画用的笔，大概可以说成只是把颜料转移到画布上或者说为了涂满一个色块而用的刷子，用笔的方法远远不如中国画那么讲究。中国画的用笔之所以讲究是因为我们认为毛笔画在宣纸的线条除了造型的作用以外也包含了形式与乃至心绪与情感的内容。我们在一开始使用毛笔的时候就规定了许多的方法，如"欲左先右，欲下先上"、"横扫逆挑，重落轻提"等等，以这样的用笔方法画出来的线条有法有度，可以体现我们对用笔技巧的技术要求和对线条的审美要求。另外，我们还可以根据毛笔速度的快慢，笔头水和墨的浓淡干湿来变化线条的形态和韵致，这一些需要我们不断的锤炼把握毛笔的使用技巧才能得以实现。中国画通过毛笔表现出来的这些线条的无穷变化，使它在外在形式上具有了其他工具材料远不能及的丰富内容，由此我们得以建立了"笔墨"基本的形式与审美基础并乐此不疲。

▲曲溪乡的村庄之三

纸本水墨设色

200x160cm 2014

▲曲溪乡的村庄之四

纸本水墨设色

200x160cm 2014

▲仲夏

纸本水墨设色

180x96cm 2016

　　不知道古人是不是用墨块在砚石上研墨的时候净手焚香，并通过研墨的动作平心静气，凝思游想，以得到一种很纯净的心情，但是现在我们似乎已经无暇以这种方式来进入状态了。从表面上耒看，用墨是墨色的深浅浓淡在画面上具体表现，而这些深浅浓淡只和墨里的含水量有关。我们现在己经习惯于用瓶装的液体墨汁来画画，那样的确象用快餐一样非常的方便。我们只要用水来稀释墨汁就能得到我们所希望的墨色，并用积、染、渍、泼、破、冲等等方法创造变化。笔头的水量决定了墨的干湿，墨里的水的含量则决定墨的浓淡，纸张的吸水程度则影响我们在用笔时轻重缓急。这些因素直接关系到我们在画画的过程中对笔性、笔感、笔趣的体验。这种体验是一种唯有神闲气定方能感觉到的东西，就是笔醮了墨在宣纸上"亲密接触"的触觉，是一种非常细微亲切的美妙感受。笔墨的"气韵生动"、"酣畅淋漓"，通常是在有了这样的体验之后产生的。如果说用笔是技巧的，而用墨则是感觉的。尽管墨的干湿浓淡有可能用水的多少来量化，但我们在画画的过程中从来都是凭着感觉和经验来施行的。

▲春浓

纸本水墨设色

45x68cm 2016

▲清远

纸本水墨设色

45x68cm 2016

　　相对于笔和墨，我们对纸的使用却有一种无能为力的被动。尽管我们每一次用笔用墨的实施和笔墨形态的实现最终都是在纸张上完成的。我们只能根据使用的感觉和效果来选择我们认为好用的纸张并弃用我们认为不好的纸张。事实上不同的纸张笔墨的表现力是不同的，有时也能各得其趣，但我们往往会固执地把笔墨的苍白归罪于纸张，因为纸张似乎是画画所有的因素当中我们可以不负任何责任的因素。

除了工具材料使用的技巧、经验和感觉，能够影响我们对笔墨的把握和表现的，大概就是我们画画时的心情了。它和用笔用墨的能力没有什么关系，却和我们的性情和修养有关。因此被认为是在笔墨所谓"圆、厚、苍、浑、拙、健、逸"等等外表形态之外能够传递"笔墨内涵"的东西。它不是可以被教授的技巧，也不是可以被引导的经验，它是一种具备了情感、心绪、性灵乃至生命的意象。它看起来很虚无，却也很实在。说它虚无，是因为它确实无法用语言或数据来表述，说它实在，是因为它确实可以发自心灵而被其他的心灵所感动。对于画家来说，无论我们对使用工具材料的的技巧和经验有多少的积累，在运用笔墨的过程中实现心性和精神的表达使笔墨具有充实的内涵是笔墨追求的终极目标。

▲南山之二

纸本水墨设色

39x39cm 2017

▲南山之九

纸本水墨设色

39x39cm 2017

　　都说要实现这个目标，很难。因为我们不仅要锤炼技巧，积累经验，还要读书行路，做许多笔墨之外的功夫。

其实要实现这个目标，也不难。因为在对于画家来说，笔墨仅仅是我们在画画时的状态而已。我们要做的只是下笔的时候聚精会神，集中精力，用全部心意去体验笔、墨和纸张的种种触觉，这是把握笔墨的最初起点，由此我们可以把实践笔墨的过程变得简单而又实实在在。

▲天光云影

纸本水墨设色

68x68cm 2016

▲尘世的边缘

纸本水墨设色

180x96cm 2015

春天在不知不觉中来临

我们静静地看着草木在暖风中生长

青山绿水是一个永恒的存在

▲春天

纸本水墨设色

123x246cm 2013

　　千里江山：从水墨到丹青

江宏

假如山水画源于顾恺之的《画云台山记》，假如山水画的成熟以荆浩的《笔法记》为标志，那么，这段历程大约延续了六百年。顾恺之的《画云台山记》，是创作构思的记录，没有提及法度，也没有理论，而荆浩的《笔法记》，则理、法俱盛。看看文字，就能够咀吮出生熟来。

[ 东晋 ] 顾恺之(宋摹) 洛神赋图绢本 局部（左） [ 五代后梁 ]荆浩 匡庐图 绢本（右）

其实，顾恺之那样的山水画和荆浩的山水画，虽然有因果关系，虽然显示了发展的阶段，但却是一根藤上的两种果实。顾恺之的山水画，也即被后人称为青绿山水画，以勾线填色为基本方法，重勾描，重色彩；荆浩这类山水画，被称作水墨山水画，顾名思义，是以水墨为主，或略施淡彩，重笔法、重向背。前者华丽．后者深刻；前者高贵，后者亲切；前者偏于装饰，后者紧依写实。

其实,顾恺之时代的山水画,也不是不要写实，宗炳的《画山水序》和王微的《叙画》,都说出了写实的意向,可这等画法，一根不分粗细的线条塑造的各式山水树石形象,加上重彩的铺天盖地,确实难以靠近写实。因此,依照这条线路发展到盛唐的李思训、李昭道便大功告成，很难有大作为了。而与此同时，山水画出现了水墨画法,这种灵活生动、接近现实的山水画,令画家们趋之若鹜。从顾恺之到李昭道，花费了四百多年,完成了山水画的青绿形式;而从盛唐到荆浩,不足二百年,不仅完成了山水画的水墨形式，而且使山水画在整个画坛上获得了前所未有的地位。

山水画的急速发展,急速成熟,又急速地被社会认可完全赖于水墨的写实性。追求真实,让人们看到了绘画的魅力，酷肖逼真,不再是理想,不再是细线轮廓下的单调描绘,而且有模有样,有前后空间、高下秩序、明暗向背层次的平面上的立体形象了。

墨分五色的水墨山水画,造就了一个新的审美观，人们能够在和造化相近的山水画里，认识了水墨审美,很快认可了这种审美,又很快习惯了这种审美。

入宋以后,水墨风情有增无减,李成一系的"气象萧疏，烟林清旷，毫锋颖脱，墨法精微"的山水画，成为北宋翰林图画院的标准画格，当时甚至有称为"官画"者，影响深广,可见一斑。山水画的水墨风气,简直令色彩无地自容。讲究色彩的花鸟画,在宋初尚有黄居实的重彩和徐崇嗣的五彩没骨,稍后的赵昌也还对色彩耿耿于怀,到崔白时,却一洗重彩浓色，人物画的武宗元，以线条取胜,不尚绚丽之色，李公麟更是视色彩为累赘,亮出"白描"画法,单纯的线描人物与水墨山水画的单纯相呼相应。

　　[ 东晋 ] 顾恺之(宋摹) 洛神赋图绢本 局部（左） [ 五代后梁 ]荆浩 匡庐图 绢本（右）

　　水墨技巧的成果,加速了山水画的发展进程,不仅使山水画登上了成熟的峰巅,而且,还亮出了笔墨与造化契合的新姿态,也为心源的发挥提供了一个宽广的空间。值得注意的是:因为水墨的不贵五彩，颇合知识阶层的口味,所以，北宋的早、中期,水墨山水画为宫廷所提倡,画院外的文人士大夫画家,甚至寺院道观里的僧侣、道士画家也热衷于此道。

一种新兴的画法,铸成了一个新的审美,因其新而能人心振奋,水墨技法之所以能风行天下，能取绚丽的色彩而代之,最大的因素,就是从线条的灵活性和渲染的灵活性中,走出了一条中国式的绘画写真写实的道路。那么在轰轰烈烈的山水画水墨浪潮里,有没有对重彩的反顾? 重彩山水画或青绿山水在水墨技法的冲击下,是急流勇退呢，还是固守阵地,静观其变? 或者引进水墨技法,作写实的改良?

[ 唐 ] 李昭道 《明皇幸蜀图》绢本设色 纵55.9cm 横81cm 现藏台北故宫博物院

不管怎样，青绿山水画自唐代的李昭道以后,处于绝迹的边缘,不仅作品罕见，就连文字记载,也只是星星点点,这个先前曾一统天下的山水画形式，竟悄无声息地退出了它的主流地位。这真有点令人费解，但更令人费解的是:北宋晚期的政和年间，出现了一幅青绿重彩的山水画卷。同样令人费解的是:在未见多少脉络的情况下，竟会有如此成熱新颖的青绿山水画法,那画法,将水墨山水画的写实技法融

入了青绿山水画的形式里。还令人费解的是它竟出自一位年仅十八岁的画院学生之手!

[ 北宋 ] 李成 晴峦萧寺图 绢本 横56cm纵111.8cm 现藏纳尔逊美术馆

　　这就是王希孟( 1096-?)的《千里江山图》

《千里江山图)长1191.5厘米,高51.5厘米,可算得高头长卷，看尺幅便知是巨制了。在这个长长的空间里，山峦此起彼伏，前后重重叠叠，江面开阔，水纹精勾细描，并有渲染。树木无数，各有面目，各呈姿态，或聚而为林，纠枝交柯，郁勃幽森;或酒落于山峦上.水泽旁:或映掩于屋宇间，五七成群，三两成列，高下相称，参差有度，一派生气。山间有村落、宫观、庄园，临水有水榭、亭阁,水面有巨舸、轻舟，更有各式短长桥梁。人物无数活动其间。此图精密细致得似乎无以复加，而它的写实性也是旨在与真景亦步亦趋。光是那些屋宇、桥梁,界画精准,比例正确。山峦树石的画法,虽然是重染青绿,也层次井然,有一种十分真实的空间感。重彩青绿设色的程序,似乎还是依照青绿形式的旧制,先勾后染,颜色逐次加深,石青、石绿、汁绿、花青、赭石的配制,也一仍旧制。然而，不同的是:其轮廓的勾法,已不是旧制的那样仅仅是为了填色，而是为突出层次感的明暗向背作形象基调,换言之，也就是为皴法和渲染提供了用武之地。

这也许是最关键的改变,它运用了水墨山水画的写实技法成果,使重彩的青绿山水,也打上了皴法的印记,从而有眼有板地和水墨山水画一同分享写实的乐趣，一同分享笔法的欢快。此图画树木的方法,完全是水墨画法的翻版。先前水墨摈弃色彩，在"墨分五色"中,体会着色彩,体会着单纯,将"大象无形"的命题演绎成"大色无彩"。而在王希孟的《千里江山图》里,我们看到了画家在"以色当墨"中体 会着墨色，体会着绚丽灿烂。其实,此间的重彩青绿山水画，也在遵循着水墨山水画初起时的绘画原则一"外师造化，中得心源"。它把水墨山水画的"师造化"手段,搬到了重彩青绿山水画里来，于是，袒露心源的通道宽畅了。

[ 唐 ] 李昭道 《明皇幸蜀图》绢本设色 纵55.9cm 横81cm 现藏台北故宫博物院

　　王希孟，一个十八岁的少年，一个翰林图画院里的学生，能有如此大的手法，如此精准的形象描绘，如此复杂多变的画法，实在令人惊叹。而王希孟，留下了这幅堪称皇皇巨作的《千里江山图》后，便无声无息了，没有出现他的第二幅作品，再也没有过他一星半点的文字记载。王希孟的名字,就是因为这幅《千里江山图》才被人知晓，才被载入绘画史册。王希孟的全部文字资料，则是《千里江山图》后纸隔水黄绫上蔡京的题跋,跋是这样写的:"政和三年闰四月八日赐。希孟年十八岁,昔在画学为生徒，召入禁中文书库，数以画献，未甚工，上知其性可教,遂诲谕之，亲授其法,不逾半岁,乃以此图进。上嘉之,因以赐臣京，谓天下士在作之而已。"七十七个字,作为跋文,或不能算短,但它竟是《千里江山图》作者王希孟的全部资料。我们从中得知王希孟画《千里江山图》时,年仅十八岁,此前是画学的生徒,不知何故被召入禁中文书库。文书库是北宋景德三年设置的收贮三司积年旧账的官署，亦作三司文书库,俗称故纸仓,未详禁中文书库与三司文书库是怎样的关系,想来一个少年画学生徒,不会支作管理三司旧账的小吏,或许禁中文书是宫廷中的一个机构。从王希孟多次给宋徽宗( 1082-1135)献画的事实来看，这个禁中文书库大概和书画有点关系,孤陋寡闻，只能作些猜测。不管如何，王希孟是屡屡献画，虽然"未甚工"，却不是不工，而且,因其"未甚"，所以,还是被看出了他的潜能，是个可造之才，爱画、懂画、能画的皇帝亲自教导王希孟,不出半年,王希孟就画出了这幅《千里江山图》,受到了皇帝的嘉许。这是蔡京的原话。

　　《千里江山图》手卷终端的题识：

"政和三年閏四月壹日賜王希孟十八歲，昔在畫學為生徒，召入禁中文書庫。數以畫獻，未甚工。上知其性可教，遂誨諭之，親授其法。不逾半歲，乃以此圖進，上嘉之，因以賜臣。"

少年王希孟学画，被皇家画院录取了。献了几次作品，都不够好。但是皇上看他聪明，就亲自调教他。不到半年他就把千里江山图，献给宫廷。皇上很高兴，夸奖他，给他官做。

用今天的眼光来看，蔡京的这段题跋,颇值得玩味,前面因"未甚工"而"知其性可教"，是为了说明宋徽宗的慧眼独具,也为宋徽宗"亲授其法"做铺垫,不到半年的时间,画出了《千里江山图》,宋徽宗"亲授其法"的高明，也就有了一个实实在在的证据。试想这幅近十二米的长卷,重彩青绿,画法极为工细,怕也不是半年就可以成就的。退一步,即使不到半年能画成这样规模的重彩青绿山水,宋徽宗"不逾半岁"的"诲谕"和"亲授其法"，也不可能将"未甚工"的王希孟调教得出奇的工致。不用再细究,便可推知王希孟原本就画得十分出色，应是位少年绘画天才,深谙绘画之道的宋徽宗当然心知肚明,他的"诲谕"，他的"亲授其法",原来是想贪王希孟的天才之功为已己有,以示"龙种"、"天子"有超凡的本领。也不排斥《千里江山图》经画院高手润色的可能性,总之，《千里江山图》完好无损地留传至今,大家都能判断这件作品的绘画水准,怎么说也摆脱不了宋徽宗掠美的干系。赐画与蔡京,让这个善于揣摸和逢迎"上意"的臣子不失时机地用王希孟和他的《千里江山图》,将自己的主子吹捧了一番。

尽管如此,宋徽宗和王希孟之间的接触绝不是虚构,宋徽宗指导王希孟作画，也在情在理,毕竟画学造诣极深的宋徽宗,在绘画上,要远高于少年画家王希孟。重彩青绿的《千里江山图》,出现在饱浸着水墨情调的北宋山水画坛,似乎有点突兀,而它的作者又是一个涉世未深、进入画坛不久的少年,纵然有超乎寻常的画技，有极为敏锐的绘画感觉和灵性,也不会在刚起步之时,就具备如此卓越的远瞻绘画发展的战略眼光。这里面，必定有宋徽宗的因素。

宋徽宗赵佶,作为一个国家的政治主宰,并不合格,他奢靡无度,疏于朝政,听任奸佞,将国家弄得内外交困。然而,作为一个画家,赵佶有着高超的审美力和深厚的绘画造诣,他在书法上于苏(轼)、黄(庭坚)、米(芾)、蔡( 襄)之外另辟蹊径,以瘦硬挺拔的字体和笔法,创立了一种新的风格,这就是"瘦金体";他以皇帝的身份，亲自领导翰林图画院，画家备受礼遇，画事兴盛，盛况空前。因为皇帝是绘画的内行,对画家的要求也就更加高，当时绘画水平的水涨船高，和这位画家君主的挑剔与严厉训督有着直接的关系。邓椿《画继》中记录了不少有关宋徽宗以及徽宗朝画院的事迹：

始建五岳观,大集天下名手,应诏者数百人,咸使图之,多不称旨。自此之后，益兴画学,教育众工,如进士科下题取士,复立博士,考其艺能。....折试之题,如"野水无人渡,孤舟尽日横"，自第二人以下，多系空舟岸侧,或拳鹭于舷间,或栖鸦于篷背,独魁则不然，画一舟人卧于舟尾,横一孤笛,其意以谓非无舟人,止无行人耳,且以见舟子之甚闲也。又如"乱山藏古寺"，魁则画荒山满幅,上出幡竿,以见藏意,余人乃露塔尖或鸱吻,往往有见殿堂者，则无复藏意矣。乱离后,有画院旧史流落于蜀者二三人,尝谓臣言:某在院时,每旬日蒙恩出御府图轴两匣,命中贵押送院,以示学人，仍责军令状,以防遗坠渍污。故一时作者,威竭尽精力,以副上意。其后宝策官成,绘事皆出画院，上时时临幸, 稍不如意,即加漫垩,别令命思。徽宗建龙德官成,命待诏图画官中屏壁，皆极一时之选。上来幸，一无所称,独顾壶中殿前柱廊棋眼斜枝月季花,问画者为谁，实少年新进，上喜赐绯，褒锡甚宠，皆莫测其故,近侍尝请于上,上日:月季鲜有能画者,盖四时、朝暮，花蕊叶皆不同,此作春时日中者,无毫发差,故厚赏之。宣和殿前植荔枝，既结实,喜动天颜，偶孔雀在其下，亟召画院众史,令图之，各极其思,华彩烂然，但孔雀欲升藤墩,先举右脚，上日:未也。众史愕然莫测，后数日，再呼问之,不知所对，则降旨日:孔雀升高，必先举左。众史骇服。

这长长的引文,记下了宋徽宗直接参与画院事务以及当时画院、画家的情况，其中春午月季和孔雀升墩,则成为中国绘画史上的千古美谈，说明赵佶作为画家，观察力确实细致精微,这在他的画里也体现得尽善尽美。另外，《画继》中还叙述了宋徽宗对画院的恩宠，如独许书画院出职人佩鱼,诸待诏每立班,则画院为首,书院次之，琴院、棋、玉百工皆在下,画院诸生凡过,只许罚直等等,宋徽宗对绘画的深爱，于此可见。这样,宋徽宗同王希孟一段短短的因缘就有更真切地理解了，说到底，是皇家画院的管理者，甚至可以说是彼时的画坛领袖，对一个年轻画家的提携。问题是:为何宋徽宗要在重彩的青绿山水画上,让王希孟去作艰辛的尝试，《千里江山图》不负众望地让人们领略了重彩青绿山水画的写实魅力,这重彩青绿山水画和宋徽宗的绘画审美又有什么关系呢?

　　宋徽宗赵佶虽然于花鸟、人物、鞍马、山水无所不能,但最擅长、最用心力的，当是花鸟画，受崔白、吴元瑜的影响,不以浓丽为能事,却细腻有加。从现存赵佶的作品中看,画法、风格却不相一致,究竟哪一幅真正出自赵佶之手，很难有定论。但是,既然赵佶能够在图上欣然落颖,必定是认可了的,这些作品都符合赵佶的审美标准,和赵佶自己的画风也比较接近。王希孟《千里江山图》的创作过程,正是赵佶"诲谕",并"亲授其法"的半年之际,，极有可能王希孟在赵佶的"诲谕"中,甚至是在赵估耳提面命的传授画法中,逐渐画成的,倘使赵佶在《千里江山图》上落下了他"天下一人"的款,那么王希孟也和众多画院的画家一样,淹没了大名,大概赵佶嫌《千里江山图》在画法上的练达不足，而没有落下自己的款，才使王希孟名留史册。

《千里江山图》在技巧上还有稚嫩的痕迹和火候未到的缺憾，当然不能以此去苛求一个十八岁的少年新秀,但《千里江山图》所表现出来的重彩青绿山水画的写实性以及在重彩青绿山水画中熟练地使用水墨山水画的技巧,却是无可挑剔。王希孟见到过多少自李昭道以后，自水墨山水画盛兴以来的青绿山水画呢? 赵佶应该见到过。赵佶继位后，"秘府之藏,充物填溢,百倍先朝"。赵佶在花鸟画上获得的精深认识和切身感受,故对色彩有着特殊的兴趣。他的审美趣味多样，见多识广,他长于写实,在写实的问题上往往一丝不苟,连花开鸟飞的小细节都十分讲究。用这种心思将水墨山水画的技巧去改良重彩青绿山水画,强化它的写实性,使之按近造化。有了这样的指导思想,其亲自指授,并由王希孟实施操作,于是就有了创作《千里江山图》的壮举,为青绿山水画的可持续发展做出了贡献。

　　青绿山水沉默了三百年。百年间,很少有人问津，画家们被新兴的水墨山水画深深地吸引了，他们无暇顾及重彩。尽管兼擅水墨山水画和青绿山水画的画家 少之又少，但念念不忘青绿山水画的，大多是在山水画发展中功勋卓著的大家。水墨山水画的鼻祖王维,张彦远称他"工画山水,体涉今古",隐约道出了王维一手拉开堪称"今体"的水墨山水画之序幕，一手又保留着"古体"的青绿山水画。江南水墨山水画的创格者董源，"善画山水,水墨类王维,着色为李思训",董源如李思训这般的青绿山水画，现在已经见不到了,他的《龙宿郊民图》)却在水墨画法上眷恋着青绿之色，恐怕是水墨和青绿结合的一个尝试,但青绿形态完全被水墨技法瓦解，没有青绿山水画的形式意义，《宣和画谱》认为:"画家止以著色山水誉之，谓景物富丽,宛然有李思训风格,今考( 董)元之画,信然。盖当时著色山水未多,能效思训者亦少也,故特以此得名于时。"这个"当时"就是五代、北宋初，而在北宋中期后，重彩的青绿山水画,才有点动静。

（圖文摘自網絡）