“外师造化”。写生在曾派彩墨山水画中的意义

画家黄春雷

　　曾刚，笔名：无为，号峨眉山人，早年启蒙于山水画家吴祥辉老师，后长期受教于著名画家黄纯尧教授，曾刚热爱生活，眷恋大自然，长期坚持写生，传统笔墨基础坚实，好作宏篇巨构，颇得气势，石质坚凝，树木茂密，急流卷浪，云气浮动、且法度谨严，富生活气息，力求把绚丽的色彩与水墨协调，逐渐形成自己独特的艺术风格。

1994年 于成都美术馆举办个人画展

1998年 于四川省美术馆举办个人画展

2004年 出版《曾刚彩墨山水画》于上海朵云轩举办画展

2006年 出版

《中国山水画技法丛书—曾刚画山石》

《中国山水画技法丛书—曾刚画云水》

《中国山水画技法丛书—曾刚画树木》

《中国山水画技法丛书—曾刚写生选》

2008年 应邀创作巨幅山水《龙啸》悬挂于天安门城楼，在上海举办个人画展

2009年 应邀创作巨幅山水《青山不老绿水长流》悬挂于天安门城楼

2011年 于天津举办个人画展

出版大型画册《曾刚画集》

2013年 出版《曾刚彩墨山水扇面选》

出版《临摹宝典—中国技法.彩墨山水》

2015年 出版《山水瓷韵.曾刚瓷画艺术》

2016年

出版《中国画名家技法—新版.曾刚画山石》《中国画名家技法—新版.曾刚画云水》

《中国画名家技法—新版.曾刚画树木》

《中国画名家技法—新版.曾刚写生选》

2017年《曾刚画名山---桂林》出版发行

2017年12月五幅作品受邀参加李可染画院举办的“文脉承宗 艺在前方——中国大型书画学术交流展”

2018年曾刚应邀参加CCTV.星光影视基地“2018国际中国公益事业大典”荣获“2017年度国际中国书画传播奖”荣誉称号

2018年《曾刚画名山---张家界》即将出版发行，与读者见面。

2018年《曾刚画名山---峨眉山》

2019年 《曾刚画名山---太行山》

《曾刚画名山---黄山》

2020年《曾刚画名山--西藏》敬请期待…

　　写生，在谢赫的“六法”中称为一应物象形”，是说描绘对象的“形”，必须以客观的“物”为根据。山水画家历来强调“外师造化”，这里面也包含有“写生”的意义。

中国画家是十分重视写生的，凡是有突出成就的山水画家，无不从“师造化”中吸取营养，“穷自然之奥秘，发山川之精微”，才画出了不朽的传世名作。五代荆浩的深入大行山，北宋范宽的入居终南山，元代黄公望的隐居虞山、富春山，近代黄宾虹的九上黄山、五上九华、四茸岱岳。“黄三峡”黄纯尧先生,23次到三峡写生，创作作品2800多幅三峡题材的作品脍炙人口。我们的曾刚老师授业解惑三十余年，也常常对我们说：“学习彩墨山水要师法自然，祖国风景美如画，要搜遍奇峰打草稿”

所以明代董其昌提出画家要“读万卷书，行万里路”。行万里路的目的就是多观察自然，积累创作素材，写生是学画者必须掌握的基本功。

中国画的写生有两种方法：

　　中国画的写生与西画有所不同。西画写生是面对景物，运用透视、色彩等技法，注意光和形体的关系，边看边画，反复增改，直至完成。这种写生法可称之为“直接写生法”。而中国画的写生，却用的是“间接写生法”，画家面对自然，观察多于描绘，常用勾勒手法，画的画稿，只能称为“半成品”。中国写生画，一般分为两步走：对景勾画槁仅是第一步，这时画家着重观察体验，把握客观对象的特征与精神气质，画稿只起加强记忆和为下一步创作提供素材的作用。第二步是对画稿进行取舍提炼，加工创作直至完成。作写生画，重点是在笔墨、章法、意境上下功夫，使作品更具美学价值。荆浩在《笔法记》中，记述了他居住太行山时，对生长于洪谷中的古松，进行了反复的研究，先后勾勒了数万株古松画稿，认识了古松仰、惬、屈、张的千姿百态，和“不调不荣”的“君子之风”，然后才动笔作画。这种以写生画稿作素材进行创作的方法，荆浩叫做“掇妙创真”。后来石涛说的“搜尽奇峰打草稿”也是这个意思。近代山水画大家黄宾虹，一生遍游名山大川，写生画稿积累至万余帧，这是他取得卓越成就的雄厚基础。要学好山水画，必须以前辈大师为榜样。

　　中国画还有一种独特的写生方法，是默写法，古代称为“回识心记”，即不用面对实物勾勒临写，而是把所见景物默记于心中，回去后背着画出来。中国画家常有惊人的默写能力。有的人物画家只要看一眼要画的对象，就能“毫发无遗”地默写出来，千古不朽的名画《韩熙载夜宴图》，就是顾闳中观察了韩家夜宴后，背着画出来的。山水画方面，则有吴道子默写嘉陵江三百里山水的事迹，传为千古佳话。据说，安史之乱后，唐玄宗从四川回到长安，当他怀想蜀道嘉陵江风景时，就命吴道子去嘉陵江写生，画出图来观赏，以寄托对嘉陵的怀念。吴道子遵命去了。回长安时，唐玄宗要看他的写生画稿。他回答说：“臣无粉本（画稿），嘉陵山水皆藏于臣胸中。”于是挥毫儒墨，仅用一天时间，就在大同殿壁上画出了嘉陵江三百里景色。如果没有高强的“目识心记”能力，吴道子是完不成这次绘画任务的。可见作为一个山水画艺徒，必须宴有默写功夫，只有具备这种功夫，才能捕捉住阴晴雨雪之奇，行云流水之变，才能储万象于胸中，下笔如有神，为山川传神写照。

以上讲了写生问题，这些都是为创作作准备的、创作是一切技法的综合运用。既然是“创”，就没有固定的方法、程式，画家由于各自的修养、禀赋、爱好不同，创作时采用的方式方法也会有差异，这就不必强求一律。但要搞好创作必须注意些什么问题呢？这方面前人提供了不少宝贵经验，值得我们继承和借鉴。现择其要者简述于后。

　　“外师选化，中得心源”，是唐代水墨山水的创始者张燥提出来的。据说，张操有一次在荆州官吏陆伴家作客，轩外森森牵竹引起了他的创作激情，就主动要求主人取绢素，当场作画。张操在众多宾客的围观中，旁若无人，挥笔直扫，“若流电激空，惊飓戾天，毫飞墨喷，摔掌如裂”，不多时就完成了一幅奇异的山水画，画面上有苍松怪石，有激水流云，十分生动感人。有一次他的朋友毕宏，向他请教创作经验，他回答了八个字：“外师造化，中得心源”。“造化”，指的是大自然，“心源”是指画家思想感情。说画家在创作过程中，要把客观对象与主观思想感情结合起来，首先是从大自然中吸取创作原料，忠实于所描绘的对象，但做这一步还不够，还需要在头脑中加工制作，并融入自己的激情。“外师造化，中得心源”八个字，揭示了一个正确的创作过程，千百年来，成为指导绘画创作的法则。

张操的创作经验是十分宝贵的。学习山水画创作，一是要深入到大自然中去，以真山真水为创作素材，不能闭门造车，把别人的作品作为创作的唯一依据，关起门来搞“搬山运动”，那不是成材之路。二是要把自然形象加工制作为艺术形象，不能当“照相机”，在照相技术非常发达的今日，绘画之所以没有被照相所代替，正因为它包含着画家的主观精神。画作来源于现实，但高于现实。人们说“祖国风景美如画”， 说明风景虽美，但毕竟不如画家笔下的风景美。一幅绘画，如果没有溶入画家的思想感情，就不是好作品。

早在唐代，一些书画家已认识到正确的创作过程，应该是“意在笔先”。书法家卫夫人《笔阵图》中说：“意后笔前者败，意前笔后者胜”。美术评论家张彦远更明确指出：“笔墨形似，皆本于立意归乎用笔”。于是“意在笔先”就成为指导画家进行创作的准则。五代山水画大家荆浩说：“凡画山水，意在笔先”。元代四大家之一的黄公望也说：“或画山水一幅，先立题目，然后著笔。若无题目，便不成画。”用现代文学语言来说，就是要有“主题”，如果写文章没有主题，没有明确的中心，想到什么写什么，结果必然是“下笔千言，离题万里”，不知所云了。画山水也是如此，落笔之前如果没有“立意”、“存想”，便画不好一幅画。就拿前面说那位落笔如惊雷掣电、急风骤雨的泼墨山水画大师张操来说，据目击其作画的符载介绍，张燥在下笔前的神态是“箕坐鼓气，神机始发”。意思是说，他静静地坐在绢素前，凝神屏气地思考，片刻以后，感情奔放才开始作画。可见张燥在作画前也有一个构思立意的过程，否则他也画不出好画来。

至于构思立意包含些什么内容，要解决哪些问题，清代山水画家王原祁有一段详细论述，现摘录于下，以供曾派彩明山水的学员们参考：

　　“意在笔先，为画中要诀。作画于榻管时，须要安闲恬适，扫尽俗肠（可理解为排除杂念，集中注意力）。默对素幅，凝神静气。看高下，审左右，幅内幅外，来路去路，胸有成竹，然后儒毫吮墨。先定气势，次分间架（即主体结构），次布疏密，次别浓淡。转换敲击，东呼西应，自然水到渠成，天然凑拍。其为淋漓尽致无疑矣。若毫无定见，利名心急，惟取悦人，布立树石，逐块堆砌，扭捏满幅，意味索然，便为俗笔。”

古人说，作画要“大胆落笔，细心收拾”，这是一条重要的创作经验。意思是说落笔作画时，胆子要大，当章法结构大势勾定之后，就要放笔直写，或提或按，或粗或细，或浓或淡，或干或湿，随机主发，一气呵成，这样画出来的画就清，能贯气，变化也多。等大局已定之后，再回过头来把欠妥的笔改一改，．不足之处补一补，以求细部的完美。如果是用积墨法，·也在这个基础上层层积染，画完画足。

为什么要“大胆落笔”？原因是：1．山水画重气势，如果作画时胆小气弱，运笔欲行不行，用墨心存犹豫，画出来的画就不能得气势，全神气，缺乏艺术感染力。2．山水画景物繁杂、琐碎，如果作画一开始就注意于细部的描绘，谨小慎微，画出来的画就容易气脉不连贯，涣散而缺乏神彩。但是“大胆落笔”还需要结合“细心收拾”，因为落笔之后，可能出现败笔或遗漏，需要修补，再说有时落笔之后，由于灵感迸发，有新的章法生发出来，需要因势利导，以取得意外的情趣。

　　宋代大诗人陆游教导他儿子怎样学做诗说，“功夫在诗外”。学画也是一样道理，不能光是学点笔墨技法，要重视其他方面的修养，才能搞好创作。

　重视画家修养，是中国绘画的优良传统，宋代鉴赏家赵希鸽要求画家要有三个方面的修养：“胸中有万卷书，目饱前代奇迹，又车辙马迹半天下，方可下笔。”他说的第一个方面，是指要有文学修养。在我国，文学对绘画的影响是深刻的，自苏东坡提出“诗中有画，画中有诗”这一著名理论之后，诗与画就结下了不解之缘。不仅创造诗的意境，成为中国画家追求的最高境界；而且诗文题跋直接入画以后，文学更成为绘画上一个重要的组成部分。所以，如果缺乏文学修养，就不能成为一个好画家。第二个方面，指的是传统的继承。文化总是有继承性的，今天的绘画是从昨天发展而来，不研究传统就不能发展新的绘画。第三个方面是指要有深厚的生活基础，生活是艺术的源泉，没有生活就不可能画出好画。学中国画，除了上述三个修养之外，还要学书法。如果还有余力，再学点篆刻也是大有好处的。一幅中国画常是由诗、书、画、印综合构成的。

　　许多有名的画家和美术教育家，都一致认为学画要重视“画外”的功夫。潘天寿说：“一天到晚画画，不是办法。画画，不单是技巧问题，有各方面的关系，一天到晚画，手要滑了。要多读书，又要用心读。”陆俨少说：“把全部精力都扑在画上，不问其他学问，也不一定可以得到不断提高的效果。尤其到了相当水平，再想往上提，更是这样。”

在学画时间安排上，陆俨少是“四分读书，三分写字，三分画画。”潘天寿要求学生用“三分读书，一分写字，五分画画，一分其他。”他教育学生说：“画画的人，不能局限于画画一面，对诗文、书法、画论、画史等方面的学识必须很好研究。学识要博，见闻要广。”他还勉励美术爱好者说：“中国画可以自学，我一生就是自学的。但须注意多读书、多鉴赏，否则，就不懂艺术的雅俗高低，难以深入。”

　　宋代范中立云“师古人不如师造化”，指出了以自然为师的重要性。南北朝谢赫在其“六法”中，把“应物象形”作为一法，所以传统中国画一直很重视写生。

写生的方法是多种多样的，体现了画家对自然对象的理解和把握。因为写生是为了创作，所以写生是有选择性的。有时需要写生整体的形象，有时要写生局部的物象，但写生也有熟悉事物，进一步了解事物的意义。有时可以写生一枝一叶，有时则需要表现完整的对象，有时可以进行艺术加工，大胆地剪裁，这是中国画写生的特点。写生要有丰富的想象力，大胆夸张、大胆取舍。中国画的写生不同于西方。西方更加注重对象的透视、色彩、结构等，而中国画则可以根据需要只选择某一个部分，甚至可以改造、变化、嫁接，可以把不同地点、时间、物象的内容加工在一幅作品上去。中国画有一种常用的方法叫默写法，“目识心记”，是为了培养画家的记忆力和艺术表现力。它要求画家能够抓住重点、突出精神，其实在中国画的写生过程中已经有创作的成分了。

　　写生的方法是丰富多彩、多种多样的，概括起来有两个重要方法。

一是注重物理、物态的写生方法。

它注重对象的生长规律和形体变化，从中找到自然的结构，进行造型设计，以符合审美的需要。要选择最有特征的某一个部分进行写生，以体现物象的真实感。

二是注重物情、感情，意境的写生。

在物象的基础上，应该更体现出其内在的情感，要体现出对象的神采，要善于取舍、善于夸张，并把内容重新组合，以达到符合对象的特征，并体现出作者创作的目的，表现出物象的精神气质。

写生往往运用随身可带的简易工具，因此必然运用最为简捷的方法，所以速写、慢写也常常为写生所采用。无论是怎样的方法，为创作服务才是写生的目的，它是对观察能力和造型能力的锻炼和培养，是画家必备的基本功。

“内研传统，外师造化，艺理双修，厚积薄发”

对于中国画初级阶段教学而言，必须要解决的是让学员们面对客观对象掌握如何表现和塑造的方法问题。

对于中级阶段，是要深入探讨和梳理针对绘画某一具体感性内容的认知方法问题

而高级阶段，则以审美为基点，不断发掘和更新中国绘画艺术的文化内涵，凸显创新思维的研究方法和破题方法问题。

在这三个不同学历层次的教学中，从始至终都包含了写生的诸多绘画实践问题和理论认知问题。

中国画写生主要要解决四个方面的问题，即绘画语言问题、艺术造型问题、色彩关系问题、章法构图问题。这四个由写生而连带出的问题基本上属于中国画基础教学范畴，但解决这些基本问题并非易事，难就难在相对应的程度上，可以说一步一重天。

当然从技术的层面看，都有相对应的解决办法和训练方法。所以，通过系统教学和有针对性的集中训练，可以说是解决这些写生问题的捷径。

　　自古迄今，常常有一些与之相对应的专属词语以及针对写生问题的阐释，如：以形写神，传神阿堵，心师造化、应物象形、随类赋彩、深入生活、搜集素材、下乡实习、采风、观察、感受、体验等等。

东晋·顾恺之在《魏晋胜流画赞》中讲到：“人有长短、今既定远近以瞩其对，则不可改易阔促，错置高下也。凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者，以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一象之明昧，不若悟对之通神也。”

从顾恺之的这一观点中我们可以清楚地看出，他是反对“空其实对”的绘画方式，并将对人写生的目的提升到“写神”上来，这一观点在中国古代绘画理论中极具代表性，并有所延伸。

　　就形与神的问题来讲，说到底，就是写生问题的两个阶段，初级阶段重写形，也就是“规定动作”中的基本造型能力，待技艺渐进，逐渐掌握和形成了一定的绘画手段，自然也就不满足于对形的客观描画，加之对生活中美的事物的不断发掘和驾驭能力的提升，在“自选动作”中逐步过渡到注重对神韵的表达。

但其前提条件是要有长时间的造型基础训练和绘画经验积累，否则会形而上学，舍本逐末，事倍功半。另外，形与神也是一个绘画过程与审美品评角度的问题。绘画从造型出发，审美从神韵着意，从事中国画创作的人必须要有基本的造型能力，而从事审美品评活动不一定要有绘画能力，这就是区别。

　　学习绘画不可“空其实对”，也就是写生不可以闭门造车，这对今天的中国画的教与学都具有一定的指导意义，但就创作而言，特别是在 当代多元文化共生的境遇下，形式可以是多样的，不同的文化诉求，对生活的美有着不同的诠释，全凭个人嗜好而已。但这里要补充一句，越是有生命力的艺术创造，越是源自对生活的发现与再造。

当艺术创造与精神诉求结合在一起，艺术作品才会显现出其特有的魅力和感染力。中国古代绘画中出现的神妖鬼怪、龙凤瑞兽、饕餮麒麟，并非是“空其实对”的产物，其本源也都可以看作是针对于具体客观形象，通过想像力的艺术性再造，而这种想像力的再造不是一种凭空的想象，而是附着于某种文化内涵的理性思考。这些具有强烈中国元素的绘画形象，都是基于现实玄想与精神希冀相结合的艺术创造。

　　对今天的中国画来说，面对真实的生活，我们缺的不是想法与技法的融汇，而是造化与文化的融通。

如何在写生课程中将外师造化与赓续文化相互有机结合，规避猎奇式的发现和无根性的创新，中国画才会真正凸显其时代的人文价值，这是一个值得认真反思的教学问题，也是审美导向问题。

　　对中国画写生教学而言，基础性的问题是可以通过科学的训练方法解决的，关键还是一个“心源”问题，唐代张璪关于写生“外师造化，中得心源”的千古论断，就像一个话题的引子，让我们不断地去刷新对天地万物的思考。

“心”是思想的起点，“源”是万物的肇始，两者结合在一起，才有了天、地、人，真，善，美的相互关照与相携轮转。

写生，说到底就是对天，地，人，真，善，美的感知和感悟。。。。。

这不仅仅是中国画要面对的，也是一切艺术样式共同的思考命题。