中国文人画布势十二讲/邹大耳

邾耷~诗书画

邹大耳 浅解

中国文人画布局主要元素

以下我们用十二讲来浅谈

如何布势、何为主势、何为动线、主宾关系等等

第一讲:总论

　　在中国画的布局中，讲究主宾、聚散、疏密、虚实、起承、转合等等，而构成画面的总势。势生则有情，有情则生境。人们因大自然中不同物象的奇妙而引发出的不同感受或感悟，为了抒怀达意，把她在纸上转换成视觉形象艺术，完成从自然物理到艺术画理的互换。若完全合物理不如照像术，若完全用画理那么无以寄托，何来境地?势在自然中山水有动势、花木有姿势，云霞有气势。

　　

　　但在画中必大胆取舍、以繁而不乱、简而不单，亦合物理亦合画理。从而达到为意造象、笔随意出而以尽情的目的。

　　中国哲学思想为指导思想的中国画(文人)画，作为中国传统的人文思想的载体，不仅可以应物象形，又物我交融、缘物寄情，达到天人合一的至高境界。客观与主观，唯物与唯心的高度统一，完成了画理、物理的融会贯通。在绘画发展过程中，布局做为中国绘画的技巧第一要素，逐渐发展完善。这些理论指导着创作，在研究布局的过程中，我们必须善于处理其各种矛盾与统一的关系。而在画面中有一个主线，引领全局，这就是大势。而在画中势不止一个，而是有N个大小势，而大势中最为突出的势叫主势，次之为辅势或附或宾。

　　

第二讲:什么是势
　　在中国画中每幅都有个中心，这个中心不一定是在画面中心，而这个中心也不是一个或为几个，把这几个大小中心连接、穿点、串联，而形成画眼或贯气、或起主骨之作用，这就叫做势。势是中国画中表现出来的趋势，势是力量，势是一种运动轨迹，势是一种往来回转的气息，是给人一种运动之感。“布局先必得势，无论大小尺幅，势在必得。”正如清沈宗骞所言：“总之统乎气以呈现其活动之趣者，是即所谓势也。”
　　

　　自然界中的物是存在相互关联的。而运动是体现物的气息与生命之特征。利用自然物象加之中国书法线条的动态之美来写出艺术形态，这是中国画之基本着眼点。有节奏和韵律的线写成物象，总的趋势则构成气势，构通着自然界与创作者的思想精神，形成天人合一的艺术完美境界。

第三讲:如何布势
　　中国画的形式美与其它画种的形式美有共同点，都是属美术。美在先而用其术表达，但不同之处在于，中国画之形式美大多目地不在表象，而在于通过形式传达内在中国哲学思想之美，中国诗境韵味之美，中国书法线条之美，以及创作者人格之美。我们根据对自然的领悟，用独有的书法用笔，通过八面出锋写出诗境般的韵味，表达自我情怀。有了立意，构思画面的布局叫‘相纸`，相看也。先确定画面构成的主体物象，明确主题，树立主体，思索宾体，只有主宾(附/辅)体的互动，才有了对立因素。而后在平面中通过高低、欹侧、疏密、聚散，通过遮藏、穿插、叠合、虚实来表现二维平面空间到纵深三维立体空间的物象经营布置。而这个过程要有对立，有对立才有比较，才有呼应，才有取舍，才有和谐而最终的统一。对立易而统一难。

第四讲:布势与取势
　　中国画特别是写意画，强调写，写者运行也，行乃走也;写者运动也，动乃发作;写者运气也，气乃元也。行、动、气等都有个始与终，都有个指向，都有个路线。我们把运动后轨迹称之为走运势或布势，把运动的方向称之为趋向或走向。在画中尽量让走势动起来，或曲折环绕，或跌荡起伏，使画面构成并非单一或规矩的几何图形分割，并且符合形式美法则。

　　

　　东晋顾恺之有:“若以临见妙裁，寻其置陈布势，是达画之变也。”一语道破了构图中的玄机。可见，布置与经营的关键在于布势。布势中取势对于布局中的诗乐般节奏美，或者说形态婀娜多姿的曲线美，都具有动势或方向。对整个画境都起到决定性作用。布置必先得势，取势必先知得失，方可通画理，以不变应万变，这就需要'妙裁`，也就是取舍，谓之经营。

　　明代顾凝远《画引》：“凡势欲左行者，必先用意于右；势欲右行者，必先意于左；或上者势欲下垂，或下者势欲上耸；俱不可从本位径情一往。苟无根柢，安可生发？盖凡物皆有然者，多见精思则自得。”这是说布势的势不可直冲平铺，要宛如九曲河溪。然曲线亦不可均匀对等，要恰似音乐有高低长短之音。

　　第五讲:布局中二种构图形态

在中国画布局法则中，S形的应用最为常见。它是由“太极阴阳图”演化而来。在阴阳两极中，黑白虚实相生，对立统一相辅相成。它包含着中国艺术的全部原理。S形做为画面基本动势，可以在画面内上下左右伸缩、调节，可以伸延，亦可相互制约。物象有序的安置在以S形为主线的周围，实虚、疏密，实、密则处于S形的主体位置，虚、疏则处于主体辅(附)位置。这样才可虚实相生，而实、密中有虚、疏，虚、疏中分实丶密，其原则不外乎二个物象相连，而另一个物象离开，注意其不可构成等边△形。而W、N、M、C、Z等，形动线统归“之”字形构图，是S形的变体，区别是把S形的波线，旋转、变异，转为折线形态，暗合中国书法一波三折的艺术规律与特性，其不仅可顺逆、连绵，而且可与客(辅、附)势叠合、包揽，而S形衍生形态很多，只可掌握规律，不可死搬硬套。

　　而另种布局中构成形态是所谓‘井`字形构图，虚谷、潘天寿常用此法。许多文章评析其作品，皆以为是吸收西方绘画建筑的构成原理，还有用黄金分割法布画眼等等。其实这些都是对中国画理论缺少深层研究，更是为标榜西方化找拫据。殊不知井字形构图是地道的中国哲学思想、中国古代“九宫八卦图”，"八卦"中宫共分“九宫"，九宫分界线实为井字。而黄金分割法在古代叫三七停，即画面大约三分之二或三分之一处布物象为画眼。三七停约等于黄金分割点。而井字形也不是机械对称，而也是变化多端，如:女字可视为交凤眼破凤眼，穿枝多为此、朴字左密实右疏虚、抔字左疏虚右密实等等。

　　第六讲:平面中势的动线
　　我们把几个大小中心连接、穿点、串联，而形成画眼或贯气、或起主骨之作用，这就叫做势。简化看成一条线，如:在画面中，凡物象圴可视为一个点。几只鸡、几朵花、几块石等的疏散、参差、错落，可将其视为几个点的组合，规律还是二点相连，临近，一点离开。而枝叶、枝干等都可以将其整体物象视为一条线，这条线视为主势中的主动线。而余下各方向的宾(辅、附)动线，与主动线互万穿插、错落、参差变化等种种构成千变万化的图，这个经营得当，妙奇的过程称为布局。而由点与点、线与线，以及由线扩展而成的面等变化，形成一团气、似围棋中的目、粘、连、飞等，形成舞蹈中的曲线、起伏、翻腾、旋转，形成音乐的音律、节奏、长短、高低等等。这就形成动势。而势中主线称之主动线。

　　第七讲:变化无穷的布局

　　中国画布局在一幅画面中无论是‘S`形或'井`字形，都不是单一机械的重复，而是有变化又有规律可行的。大势取S形时，局部也有井字形穿插，而大局显井字形时，其动线也走S形势。互为交差、互为顾及、互为补充，绝非一种模式。那种以为中国画写意构图少变、而体裁乏味、其色彩单调之说，实是对中国画写意精神确乏深度认知，更不会体会中国写意画的简非简单、率非草率、真非写真、精非精细，而易乃为易、变易、不易之三易之妙。今人的浮浅与创作简率真精的缺失，实乃是对中国哲学思想的认知与自身修养的不足。

　　而无论以西画的写实与抽象，来评看中国画，实则无意义与必要。因为，虽同为艺术之美，但取舍不同、理念不同、手法不同、境界不同，故而，评品标准自然就不可能相同。

　　第八讲:布势中的动线构成
　　布势的规律就是矛盾的对立统，也就是动线之间的关系布置。如:主宾(辅附)、虚实、疏密、开合、揖让、大小等关系。我们讲把具体物象概括成点，而N点串联成线，主线在构图中起到主骨作用，与余下宾(辅附)线组合成主势。我们可以连接物象的线来表示基本的动线，而基本的“三动线”就组合成基本势。

　　两线即“一长一短、一大一小、一多一少、一纵一横”。 在最基础的两线构成中，两线的长短不同，长线可以是一根，也可以是一组，长线体现着主势。长线和短线要突出主宾关系。短线可相交于长线，对主线实为破，也可指向主线，实现虚破。此理亦是二物象组合之理，而道家言:一生二，二生三，三生万物，当“第三条线"产生，这时，我们说最基本的构成关系完整了，也就是构成画面最基本的道理。在画面中最小的点如此，线如此，面如此，扩之画面三大块亦如此。
　　“三线”的关系，概括为“主线、辅线、破线”。三线中，主线在构图中起主导作用，主线既成为主势。辅线是主线的辅助、动势依主线而行，但不可平行，以产生变化。使主线不孤，又助其势。其形态一般较主线要短而弱。破线、主线、辅线、三线交而互为穿插，但一般辅线及主线的顺势而行，而破线则另开一势，形成与主势相违背的一股小势力，与主势相呼应、亦在画面中起到称砣的作用，产生主宾{辅附)势。写兰花叶的一笔长，二笔短交凤眼，三笔破凤眼，此同样是“三动线"之基本法。“三动线"组成了基本动势，画面中可有N个基本组合势(动线)，而最为突出的为主势。各势复杂而有序，对立而统一。

　　第九讲:势的意义
　　置陈布势也好，经营位置也好，布局主首布势。势是画面的形式美之骨、是画中思想之灵魂;是把艺术家的唯心通过对唯物之象的感悟，最终有助于笔墨色在纸上达到对立统一关系的总纽带。首先定大势，小势可顺势辅佐大势，增加主势力量，还须有与大势形对立而统一关系的小势，使画面显示变化，从而更加丰富对画面的构成。在中国画历史发展的过程中，构图的法则也在不断完善发展，这是事物发展的必然规律，画面如若没有势，那么笔墨再精良都没有存在义意了。画面就杂乱无序，而无气韵回味，形式将乏力而无美可言。因此，在整个绘画创作当中，一切物象的穿插、连联、互扣、虚实、疏密，都要服从于画面的大势。从大处着眼，从整体着眼，局部必须服从整体。特别要提出的是，画中同类色(同色)也形成呼应的虚之色线，而这根线与其它物象之动线一样，有曲线之美，并与其互为破、互为交、互为连、互为疏密。

　　在中国画历史发展的过程中，虽经营置陈的法则也在不断完善发展，直至今日谢赫的"六法"依然成为中国画的基本画理，这个理基本阐述了画之理，如果这个“理”变了，中国画就失去了自身的独特审美情趣，就不可能称其为中国画了。一切外来艺术表现语言、可有借鉴、可有融会、但不可以贯通、更不可替代。中国画的艺术中画理之‘势`，也是不能变的。就象语言一样，若用外语语法和中国字词去写文章，或用中文语法和外国词语去写文章，谁能看懂?有何必要?所以中国画的‘势`，必是中国画之‘势`，任何艺术技巧形式都不可代替，也代替不了，也无须代替。

　　第十讲:巧布白黒与势之关系
　　中国画画面的空白处并非全为空白也，或者说并非称之为空白。如虚位待发，空个位，是有而非无。在中国画里讲究是从虚处取势，布白布黑如同围棋。白者虚也、黑者实也，虚实相生，互为相制、随伴相行。实中有虚、虚中生实。无虚不生实，无实何有虚。
　　然而，往往布白比布黑更重要。在画面上安排空白也就是虚处，要使虚处疏而不觉空，正如古人所讲:“于通幅中留空白处尤当审慎，有势当宽阔者，窄狭之则气促而拘。有势当窄狭者宽阔则气懈而散。务使通体之空白勿迫促，勿散漫、勿过零星、勿过寂寥、勿重复排牙，则通体之空白亦即通体之龙脉矣。”也就是说空白处的大小、排列、形状、乃至于错落，要有联系、也要有疏密，更要能突显主物象，而不可有碍势的发展，以白计黑就是这个道理。

　　第十一讲:势的开合

　　走势有有起，也就是开。势得适时必收。也就是合。开合本无定法，左开右合，右开左合，无论何式的开合变化，皆可产生千变万化。而开合的斜倚、纵横更是变化万千。开合必要讲究呼应，呼应是和谐、又是制约。

　　而起承转合是开合呼应的具体运用。起是中国画布势的开始，承是顺势而生，起到延续和过渡作用，转是势的转折变化，合则峰回势收，取得均衡。起与转为取势而造险，合则为均衡而破险。于险中求势，于势中造险，以不平衡打破平衡，于不平衡中求得均衡，才是取势的道理。同时中国诗词也是强调起承转合，为何?因为这就是中国艺术，运用的是中国哲学思想。

　　要擅于处理开合的关系，开合呼应用以取势，是布局的整体运动趋势。开是开放，是着墨的开始之处，合即是合拢，是与开的呼应。董其昌在《画禅室随笔》中说，“分合乃大字纲也，有一幅之分，有一段之分，于此了然，则画道过半矣。”开合要有主次，主次必须分明。开合整而不乱，大势所趋，开合一乱，势无次序。主次适宜得当，以次辅主，以主带次，使开合相辅相成，势在必得。

　　第十二讲:小结
　　以上浅谈，叙述了“势”在中国画中的地位与重要性等。最后，我们必须再次提到中国特有的数字"三”字。中国画指导思想为中国哲学思想，而中国哲学的基本思想体系为道家观念思想，而道曰“一生二，二生三，三生万物“。而在中国人的观念与现实中都存在这个“三”字，比如:"三人行必有吾师”;"飞流直下三千尺”;"一日不见如隔三秋”等等，三为多之意也为最基础数。中国画中布局讲究"三个块面”;三个物象“;"三条动线”;"三个势"并二个相近而相联一个远而呼应，再纸上着墨色自然分为"深中浅"即画面层次，笔上墨色过渡调为“浓中淡"即一笔下去自分浓淡，还有画眼处在大约一分为三处即"三七停"也就是近视于黄金点等等。而更深、更细、更多的技巧、画理，请参见我其它论文。

胸无成竹 [邹大耳写竹/诗书画]，郑板桥提出“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”，丰富并发展了文同的“胸有成竹”论。这样一个艺术创作的全过程，是对“意在笔先”作出的直观而生动的全新的阐释。郑绩在《梦幻居画学简明》中作了进一步阐释：“不可有法也，不可无法也，只可无有一定之法。”这里，“有法”可以理解为文同的“胸有成竹”，是指作画前“意在笔先”，作画时合乎规矩法度地将胸中之物表现在笔端；“无法”是指人们通常理解的“胸无成竹”，作画前对所画对象毫不了解，胸中一片茫然，自然无“法”可言；“无有一定之法”，即“无法而法”则是郑板桥所说的“胸无成竹”，强调擅画者应超越法度限制，下笔时当不受“有法”的束缚，“入乎规矩之中，而又出乎规矩之外”，在“胸有成竹”、笔精墨妙的前提下，捕捉画面随时可能出现的“趣在法外”的艺术效果。艺术是探索未来而不是泥古，但这种探索是建立在对前人的研究继承的基础之上的，非背道而驰的盲目“创新”，而是站在一定的高度，参悟与之平等对话。 [邹大耳写竹/诗书画]