说说写意葡萄画的“藤”

宗桂民

　　说说写意葡萄画中的“藤”

徐渭、朱耷到吴昌硕、潘天寿……，他们的葡萄画，可谓 “大笔如椽”，恣肆纵横。其艺术成就令后人无可企及。

　　大概是90年代初，苏葆桢先生把西方光影绘画的技法引入到葡萄画中，以两笔圈点颗粒，中间留白以示“高光”，将传统的水墨葡萄颗粒塑造出了强烈的“体积感”。这种“晶莹剔透”般的视觉效果深得民众的喜爱。至此，“无葡不画廊”……，葡萄画也由历代大师们的“阳春白雪”走向了“平民化”。

其实，苏先生的葡萄不仅仅是颗粒上的独具匠心，他的葡萄藤线的功力也非常扎实；只是，被好多人“淡化”了。

苏先生以小写意技法，将葡萄藤蔓的转折、缠绕、出枝、穿插……演绎的即合物理，又有墨情，真正做到了“雅俗共赏”。

　　然而，有些跟随者们只是学其皮毛，没有悟其精神。尽管可以把葡萄浆果模仿的“惟妙惟肖”，甚至 “乱真”……但只要一看“藤”，立刻露了“马脚”。原因就是：他们欠于基本功的训练，忽视了“线”在国画中的重要性，丢却了中国画的“风骨”。

写意葡萄画，“藤”才是“形而上”，重中之重。

要想得葡萄“藤”一艺之道，当倾毕生之力。

从古彩陶纹饰、古壁画到“吴带当风、曹衣出水”……，再经过两宋、元、明时期大家之手，“线”在中国画中被赋予了更多的文化含量。

画葡萄藤，要“以书入画”。潘天寿先生说过“画笔要从书笔来”；黄宾虹先生也说“作画最忌描、涂、抹”。

　　一句“书画同源”、“以书入画”，不知成全了多少大家，也不知道困惑了多少书画爱好者……。

“书画同源”绝非工具材料和行书笔法的表层含义，书画毕竟是两门艺术，我们看历代大家，画事者善书，善书者未必能画。绘画用笔不知道要复杂于书家多少倍。

　　以我之陋见：“书画同源”，更重要的是指笔墨精神。具体体现两个层面，一是技术层面，二是精神层面。

技术层面：以葡萄画藤为例。书画最看重的是“笔结构”，书法的每一笔都在经营“结构”，国画中同样看重“每一笔”，“描、抹、涂”显然是悖离了“笔结构”。画葡萄藤，笔走八方，中锋侧锋甚至逆锋并举，每一笔都是“结构”，每一笔都是心象的宣泄，布局谋篇如“行草”之章法，笔与笔间的衔接，承让，穿插，叠加……闪转腾挪等因素又大大的超越了“行草”，尤其是作画初始的“一笔”，这“一笔”是物象生发的“源”，是大格局、大气象的“预设”，是“一生二，二生三，三生万物”的法门。

腕力……，非“力”也。真正的“腕力”是心象到手、腕、指再传导于毛笔豪端的感知力。

精神层面:

书法与国画还有一个共同特性:“造型艺术”。汉字的“象形”就是抽象的“画”。汉字的点画和结构随着作者的身心素质、精神状态而变化，在画葡萄藤时，胸中之藤——手中之藤……，墨痕必然彰显作者的气质、修养；我们甚至可以解释成这是在书写更大空间的“字”，其“布局谋篇”有如草书，笔法技术含量远远超过了书法。

由此，我们可以得到结论:写意葡萄画，重在“写意”。从题材的形态特征看，唯有“藤”线最能发挥“书之美”。

也正因为如此，历代大写意画家在葡萄“藤”上给我们留下了宝贵的文化遗产，近代吴昌硕先生的“藤”更是达到了极致。

“藤”是筋骨，是作者的“心泻”，是“腕、指”的“舞蹈”，更是作者人格品质的宣言、画“道”的诠释……。

2018-3-5于清虚阁 草稿待校

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