花鸟画创作的基础、条件与写意牡丹的画面布局

谬论

一、花鸟画创作的基础和条件

所谓花鸟画创作，不是仿作（临摹），也不是一般的习作，而是画家通过对现实与大自然的深入观察、分析、体验、写生与思考，从中筛选出最美的、最有代表性和最能打动心灵的景物（花鸟虫鱼）为素材，并以这一典型的素材为载体，运用特有的艺术表现形式和带有作者独特个性的艺术语言，向人们揭示生活与自然中的美，展现画家对生活、对社会的不同人生观、世界观、审美观和价值观等。因此，如果要进入创作阶段，或是要创作出一件较好的花鸟画作品，起码必须具备以下几方面的基础和条件：

1.准确而熟练的造型能力的培养

所谓造型能力，就是用笔墨工具塑造各种物象的能力，要做到从形体结构到解剖、透视比例、色彩变化等都能准确而熟练地描绘出来，不但有面对实物初生的能力，还要有默写的能力。简而言之，即是画什么则象什么，并能画得生动传神，栩栩如生。这种能力的培养，可以从普通的素描和速写训练开始，也可以运用钢笔或毛笔从写生或临摹开始，总之，这既是一个首先必须具备的基础工程，也是一个必须经过长期磨炼才能达到准确和熟练的功夫。

2.笔墨技巧的训练和把握

有了用铅笔、钢笔等工具材料造型（作画）能力，并不等于能画中国画。一是因为中国画所使用的笔墨纸砚及颜料等工具材料有其独特的性能和表现力，二是因为中国画有其独特的表现形式、表现手段和审美标准，如果没有经过长期的甚至是艰苦的学习和训练，就不可能熟练地掌握“以形写神”与“形神兼备”的笔墨技巧。

报春图（花鸟） <wbr>王雪涛国画

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3.对生活与自然的观察、写生、体验与积累

生活是一切文学艺术取之不尽、用之不竭的源泉。对于花鸟画家而言，不仅是现实生活，而且大自然中的一切花鸟虫鱼、风晴雨雪等等，都必须深入观察、分析、体验、写生、研究和认真领悟。其目的一是到生活与大自然中去收集美好、鲜活而生动的第一手资料（包括写生和文字记录），以作为创作的素材或参考；二是只有通过长期对生活与自然的观察、了解、体验和积累之后，才能逐步认识到什么是真善美，什么是假恶丑，以及社会的本质、人生的价值等等。甚至从艺术表现形式或手段上也会得到更多的灵感和启迪。没有生活，艺术就会变成无源之水，无本之木，花鸟画也不例外。

二、写意牡丹的画面布局

一幅好的牡丹画，必须是高超的笔墨技巧和优美的画面布局的高度统一。如何做到高度统一，这里有着几条必须遵循的艺术规律。

1.突出主体、宾主分明

画牡丹一般以花冠定位，布局里多将主要花冠（即花头）安排在“井”字分割的交叉点上，然后以次要的花冠（全开或半开）与花苞相陪，以叶子相衬，用干、茎、叶穿插连线。

2.把握龙脉、气势贯通

牡丹画同其他画一样，画面都有一条曲折穿梭的主脉与气势，这主脉只一条或一组，恰似游龙的脊梁骨，支撑着整个画面，没有它画面会瘫痪无力或杂乱无章，故谓之“龙脉”（扶助主脉的自然还有一至数条副脉）。龙脉在画面上腾云驾雾，风云际会，立即会有强烈的气势震慑观众。龙脉有迹可循，气势全靠感觉。龙脉运行正确，气势自然贯通。

3.大开大合、虚实相生

不开，难言合，无虚实不生。开，就是展开矛盾，就是追求变化；合，就是和谐矛盾，就是追求统一。一幅好的牡丹画，在主体定位之后，就要敢于展开矛盾，追求变化。诸如花冠之大小、虚实、走向的对比，叶子的聚散、干湿、整碎的处理，色彩冷暖、强弱的安排，线条（枝、干、柄）的刚柔、粗细的穿插等，没有这些变化，画面将不堪设想。但若一味追求矛盾的变化，画面又会杂乱无章。好的作品应该是变化中求统一，虚实相生，从整体出发，大开大合，诸如画两朵花冠可一大一小，一藏一露；画三朵花冠可孤一并二，有聚有散；画两株牡丹，可一高一矮，一壮一弱，一虚一实，参差错落。

三、中国画，一定要讲画理、画情、画趣！

　　情和趣是画家自身的感情。“中国绘画传统是注重写意的，如同京剧艺术一样，不拘于机械地再现对象，更要把握对象的精神气质，着意于创造意境以感染观者”。“一幅画的内容是好的，但总要有情趣才能打动人心。要画得引人生情，画家要先自动情。”

王雪涛很重视笔墨技巧，对徐青藤、陈白阳、王梦白以及石涛、八大有着认真、精细的研究。从他大量墨笔册页以致大幅创作中均可见其精研之道。但他认为笔墨技巧应随学识和画艺的增长积年而成、自然生发，不主张单纯为求笔墨而习练，更不主张卖弄笔墨。故此，他虽曾追摹师长师曾、梦白、白石、半丁诸家技艺，也曾在数十年中不断临写前人墨迹，但并不囿于成法。他主张“师造化、师古人、师师长”，意在融会贯通而能得其心源。

王雪涛认为：一草一木、花、鸟、鱼、虫都是有“灵性”的，“非人独有也”。这一信念在其数十年的创作生涯中未曾稍减，甚至达到爱恋痴迷的地步。

基本功的锻炼要扎实，花鸟画是以描绘花卉、禽鸟来表现自然界的生命力，体现欣欣向荣的生气，从而给人以健康的艺术感染。

不注意对物写生，把握不住对象形体的特征，就失去了艺术再现的能力。写生不是画虫鸟标本，不但要能准确刻划形象，而且特别要强调概括能力和捕捉对象瞬间的动态，我对自己的速写总是以这样来要求。手眼的敏捷是速写要解决的问题，画面的生动，离不开速写的锻炼。

默写比速写更重要，我讲的默写，实际是默记。凭眼睛看，用脑子记。速写再快，也常局限于一时一物，而认真观察后印在脑子里的形象，则更为完整、生动，待到运用时自然发于笔端。我的老师王梦白是近代画家中十分注意写生的，其主要方法是默写。

临摹是重要的，早在六朝的谢赫就列为“六法”之一而得到重视。但写意画的临摹却为不少青年朋友所忽视。他们学画，也并非全然不临，但重视的多为画法问题，却未认真研究作品的精神气质。临摹主要是要理解画理，既可忠实于原作，也可改动它的缺点。

笔墨技巧要因其自然，笔墨是为表现对象服务的，要自然形成。明朝人讲笔墨，讲用中锋的多，但其效果，正如黄宾虹所说，比较孤秃，行笔短促，显得太干涩。画画时，什么笔锋都可通用，只要较好的表现对象即可，日久天长，自己的笔墨风格也就会自然形成；切忌在画画的初始阶段就一味追求笔墨。而放松对自然对象的生动表现。笔墨掌握的难易顺序是笔、墨、水。其实，水分淋漓的画法是较易表现的，而干枯见笔处才真正需要功力。

探究中国画色彩运用的特点 ，不大了解的人常以为中国画笔墨可取，而色彩则不讲究，其实不尽然。中国画的色彩是有传统、有特点的。

不强调特定时间和环境下的视觉感受，采用高度概括的艺术加工方法来表现，是中国绘画色彩运用的特点。表现的方法，一是墨与色相结合，或以墨代色；一是表现对象固有色为主。墨画是色彩表现上的精练概括，所谓墨分五色，运用得好，很多时候可以起到使用色彩也达不到的艺术效果。

从总的方面讲，中国绘画传统是注重写意的，如同京剧艺术一样。不拘于机械的再现对象，更要把握对象的精神气质，着意于创造意境以感染观者。

中国画讲画理、画情、画趣。一幅画的内容是好的，但总要有情趣才能打动人心。要画得引人生情，善于体现自然界中不大为人注意，或者是可能会发生的一种机趣，从而给人一种意想不到的感受和回味想象的余地。

四、花鸟画取势:密不透风，疏可走马。

古人论画非常重视“取势”，取势指的是构图，对花鸟画来说，取势极为重要。王微的《叙画》曰：“夫言绘画者，竟求容势而已。”沈宗骞的《芥舟学画编》曰：“笔墨相生之道全在于势，势也者往来顺逆而已。而往来顺逆之间即开合之所寓也。”总之，取势就是在构图中注意开合布意，才能层层掩映，生发无穷。

花鸟画的构图和其他画种的构图一样，首先要注意构图的一般规律。在画面构图时，要力求宾主显明，疏密错落，前后贯穿，变化掩映，还要注意全局的严整、疏朗、新颖、活气，要极力避免充塞、繁琐、板实、重叠、对称、均匀、松散、空薄等。

画面构图首先要根据主题思想的要求，把主体景物布置在适当位置，即摆好主宾揖让的关系，这是构图的关键。沈宗骞在《芥舟学画编》里说：“画面宾主，不可使宾胜主……凡宾者远近折算须要停匀。”

这就是说，主体布置既定，客体才可根据主体远近、掩映、疏密的对比关系，予以适当的配列。要停匀，要统一，要有感情的顾盼，才能达到互有联系，血脉流畅，一气贯注。有疏密掩映，有顾盼提携，才能有错落，有变化，避免对称、重叠、充塞、松散等有关处理章法不当的毛病。

一丛花要有宾主，一花一鸟本身也需分出主从详略。一只鸟若全身工细精到，必成标本。任伯年画鸟，只头眼精致，而尾翅从简，甚至为枝叶所掩遮，略去不画。面面俱到，主体反而不突出。

一幅完整的结构，必须具有和谐的韵律感和左顾右盼的照应。巧妙而又明显地安排主题，恰当地表现作者的意图，皆有赖于苦心的经营。前人总结出的“密中有疏，疏中有密”、“密处越密，疏处越疏”、“疏处可走马，密处不透风”的理论，是符合构图原理的，是基本原则，可以运用。

五、国画构图基本法则，在梅花画法上的运用。

国画构图，非常强调规律性和辩证法，处处体现对立统一。形式上有宾主、呼应、远近、虚实、疏密、聚散、开合、藏露、均衡、黑白、大小、长短、主辅、轻重、强弱、纵横、高低、前后等，区分主次，形成画面的错落节奏。只有充分利用这些有矛盾的对立因素，才能使画面更加生动，也只有将这样对立的关系统一均衡在画面之中，才能完成一幅好的构图。

梅花的构图与其他国画的构图原则基本一致，都有两个方面：一是注意画面留白，四角尽量不要堵塞；二是掌握画面布局中的基本法则。梅花枝干可以从画面的四边选择一个位置进入或者画出，尽量留有大小不同的白三角。四边即上下左右，可在其中一个边的四分之一或三分之一处起始，向相对的三分之一处“结”与“收”，避免在正中和四角出枝。

在画梅花的过程中，需要处理好的关系，主要有以下几个：

主辅：主体是画面的重点或中心，布局时力求主体的位置突出醒目，画梅花时辅枝要紧随主枝，达到烘托主体的作用。辅主间应在浓淡、高矮、疏密上形成鲜明的节奏与对比，切忌主次不分，平均对待。

虚实：“空疏、轻薄、淡漠、稀少、遥远、浮动为虚，密集、凝重、浓厚、繁多、近景、稳定为实”，或者说有笔墨处为实，无笔墨处为虚。在构图上常有虚实相间、以虚显实、以实破虚等手法，需要注意的是，厚实中仍要空灵，实而不塞，要透气；虚的地方要合情合理，虚而不空。意到笔不到的“虚”能够给观者留下遐想的空间，产生“无画处皆成妙境”的效果。切忌画得严严实实，使观者感到闭塞。

疏密：即处理好凝聚和疏旷的关系。中国画讲究“疏可走马，密不通风”，疏密有致才能节奏生动。一般来说，密集处要注意凝聚，疏散处要注意秩序。体现在画梅花上，主要是处理好枝干、花朵、苔点等点、线、面的穿插关系。

聚散：指集中与分散的关系，有聚则必须有散。画梅花时，枝干与花朵的分布有聚集在一起的，也有疏落分散的，聚散之间要互相联系。将枝与花交代清楚，即可做到聚而不塞，疏而不散，切忌平均分布，散点布局。

开合：“开”一般指景物的铺开，而过过散的点聚起来，突出主体，使其集中稳定下来，这就是“合”。画要外张得势有气魄，内敛传神有精神；可以外分内合，形断意联，外松内紧，内外相应。实际上开是制造矛盾，合是统一矛盾。矛盾制造得尖锐而又统一得好，画就有气势，艺术感染力就越强。切忌有开无合，给人以没有画完的感觉。

呼应：也称“顾盼”，是指画面的物象形态、色调协调、呼应、相映成趣。构图上应在上下、左右、前后、主辅等各个方面去考虑，使之做到顾盼有情、气脉贯通、情景交融。切忌机械组合、各自东西互不关联。

综上所述，既是一般国画构图的重要法则，也是画梅花时应掌握的规律。“变化统一”是构图的总要求。若笔墨、造型、色彩等方面过于统一，必须呆板，只有熟练之所以和灵活运用表现手法 上的多样性及构图中的各种矛盾，才能使作品气韵生动起来。以自然为师，要在变化万千的大自然中找到头绪，理出脉络，创作出好的构图，使画面主题鲜明，有节奏感及和谐的自然美感。

六、新六法

“以色代墨见其笔”。

就是色、墨同时都要见笔。将墨看成色，色看成墨，墨是色的一种，同样都用笔书写。中国画讲究用笔，“笔”就是书写，每笔下去要表现出筋、骨、气、韵、神。笔笔都要有力度、精神和内在功力。

“色墨混用求其韵”。

中国画讲墨分五色，即：焦、浓、重、淡、轻。笔笔求它的韵味。“色墨混用求其韵”就是色墨同时求韵，更融合丰富统一，变化无穷。

“线面结合含其骨”。

中国画讲究“骨法”用笔。表现的景物要有“骨架”就是它的基本结构。一般是用线去表现。“线面结合含其骨”，在表现线面的同时既要重视内在骨法用笔的统一，又要考虑到整体的块面布局。

“疏密得当观其势”。

中国画讲：远观气势近看质。“疏密得当观其势”，就是既要准确合理（指的是艺术的准确合理）地表现客观物体，又要大胆取舍概括求其总的气势。

“有法无法取其度”。

石涛曰：“无法而法，乃为至法”、“有法必有化”。“无法”是无定法而用一切法为最高原则。“有法无法取其度”，就是用多种方法表现主题，要适度，要有主有次，要恰到好处，求其画面的气韵生动与所表现主题内容的统一。

“有笔无笔重其神”。

为了强调作品主题的精神，可用多种笔法，多种方法去表现，加强它的表现力和视觉效果。要为主题所用，不要被笔法所限。