此生不游莫高窟，走遍天下也枉然

笨笨

　　2017年10月河西走廊游之（8）

10月16日下午，按照预约的时间，我们乘坐小孙的出租车来到莫高窟参观。

　　十六国时期，群雄逐鹿中原，战火四起，百姓流离失所，处于水深火热之中，而河西成为相对稳定的地区。中原大批硕学宿儒和百姓纷纷背井离乡，逃往河西避难，带来了先进的文化和生产技术。尤其汉魏传入的佛教在敦煌空前兴盛。饱受战争之苦的百姓拜倒在“佛”的脚下，企望解脱苦难，过上幸福、安定的生活。敦煌是佛教东传的通道和门户，也是河西地区的佛教中心。有一大批佛学高僧在敦煌讲经说法。河西各地的佛门弟子多来此地研习佛学。如有世居敦煌的译经大师竺法护;有前往印度学习佛法的敦煌人宋云等。法显、鸠摩罗什等佛学大师无论东进还是西去都在敦煌留下了他们的足迹。

　　据武周圣历元年（公元698年）《李克让重修莫高窟佛龛碑》一书的记载，前秦建元2年（公元366年），游方僧人乐僔饿晕在鸣沙山下，朦胧中看见东面的三危山金光万道，仿佛有千万尊佛像现身。顿时觉得这里是神佛显灵的地方，一定适合修行。于是四处化缘，募得资金，然后开凿了第一个洞窟。此后法良禅师等又继续在此建洞修禅，称为“漠高窟”，意为“沙漠的高处”，后世因“漠”与“莫”通用，便改称为“莫高窟”，意思应该是“再没有比它更高明的石窟”了。

北魏、西魏和北周时，统治者崇信佛教，石窟建造得到王公贵族们的支持，发展较快。隋唐时期，随着丝绸之路的繁荣，莫高窟更是兴盛，在武则天时有洞窟千余个。安史之乱后，敦煌先后由吐蕃和归义军占领，但造像活动未受太大影响。北宋、西夏和元代，莫高窟渐趋衰落，仅以重修前朝窟室为主，新建极少。元朝以后，随着丝绸之路的废弃，莫高窟也停止了兴建并逐渐湮没于世人的视野中。

　　莫高窟 又名“千佛洞”，大约与乐僔和尚看见的“状若千佛”有关，或者是由于石窟内佛像众多的缘故罢。它位于敦煌市东南25公里处，大泉河西岸，鸣沙山东麓的断崖上，是我国四大石窟艺术宝库之一。其它三个是山西大同云冈石窟、河南洛阳龙门石窟、甘肃天水麦积山石窟。

　现在修了游客服务中心，游客不能直接到石窟，要坐通行车进到石窟，虽然没有那么直观，但为了保护文物，这些措施都是必要的。

　莫高窟石窟群规模很大，但是具体到每个洞窟空间不大，泥土木材制作的壁画和塑像十分脆弱；壁画塑像因年代久远已程度不同地患有病害；过多的游客进入，会使洞窟中稳定的小环境，因温度、湿度、二氧化碳超标而变得不稳定，上述诸多因素会对壁画和塑像的保护构成潜在的威胁。进入石窟的游客太多对文物保护很不利。伯希和1908年拍摄的敦煌文物照片，跟1940年代拍摄的相比，又跟我们现在敦煌文物实物相比，差别很大，显然精美的敦煌壁画正在逐渐退化，敦煌文物亟待保护！

　游客中心设置了主题电影演播厅、洞窟实景漫游厅、多媒体展示厅及相关配套设施。游客观看主题电影，能欣赏敦煌莫高窟产生的历史文化背景和敦煌艺术的珍贵价值，获取丰富的敦煌历史文化知识。洞窟实景漫游厅，建成为球幕影院，放映球幕电影，游客观看球幕电影，能身临其境地观看洞窟的建筑、彩塑和壁画。游客还可以利用多媒体展示，观看不同的敦煌专题，满足游客多种参观需求。

　　各个洞窟的壁画复制品在这里陈列，各种电子设备复原着敦煌莫高窟艺术的面貌。这是通过不同阶段拍摄照片的对比，比较莫高窟壁画发生的不同变化，提醒大家注意保护敦煌莫高窟的历史文物。

　　敦煌莫高窟第97窟 十六罗汉 Charles Nouette摄影 1908年

　　敦煌莫高窟第97窟 十六罗汉 孙志军摄影 2011年

　　敦煌莫高窟第61窟 于阗公主等供养像 Charles Nouette摄影 1908年

　　敦煌莫高窟第61窟 于阗公主等供养像 孙志军摄影 2011年

可以看得出，随着时间的推移，壁画的清晰度和线条、色彩都会发生蜕变，说明保护敦煌莫高窟文物刻不容缓。

　　游客服务中心外面看起来古拙朴质，里面却是气势恢宏，现代气息浓厚。

　　到了这里，总是要留下点纪念的。

　　很多人说莫高窟就是中国的罗浮宫，其实它距今已近1800年，远比罗浮宫历史悠久。

　莫高窟是集建筑、彩塑、壁画为一体，以壁画为主、塑像为辅的大型文化艺术宝库，内容涉及古代社会的艺术、历史、经济、文化、宗教、教学等领域，共计492个洞窟存在壁画和塑像，有壁画4.5万平方米、泥质彩塑2415尊、唐宋木构崖檐5个，以及数千块莲花柱石、铺地花砖等，具有珍贵的历史、文化、艺术、科学价值，是中华民族的历史瑰宝，是现存规模最庞大的“世界艺术宝库”，人类优秀的文化遗产。

外国的旅游者对莫高窟的评价是：

"看了敦煌莫高窟，就等于看到了全世界的古代文明。"

"莫高窟是世界上最长、规模最大、内容最丰富的画廊。"

"它是世界现存佛教艺术最伟大的宝库"。

1961年莫高窟被国务院列为国家重点文物保护单位，1987年被联合国教科文组织列入世界文化遗产名录。

　老李是第一次来，我却是多次来敦煌，莫高窟也是几次光临了。

印象最深刻的是 1984年冬，我们一行随维成校长蔚海处长到敦煌检查工作，来莫高窟参观，面壁壁画，永生难忘。

那是一个月明星稀的清晨，天刚破晓，我们即乘坐敦煌研究院的通勤车来到这里。甫一下车，漫天清风，半轮晓月，脚下大泉河水流潺潺，面前几百个洞窟庄严肃穆，不由心中激动莫名，甚至有点魂不守舍。站在门外看着白杨树梢的月亮，目光扫视着眼前山坡上的洞窟，终于要看到渴慕已久的艺术瑰宝了，不断想象着各种各样的场景，和自己心目中的知识比对，焦急地等待着进入洞窟的那一刻。

在研究院吃完早餐，终于可以开始参观了。我们跟随着研究院派来的最好的也是我们的学生的讲解员，进入一个个洞窟，马上就被铺天盖地的壁画和活灵活现的塑像惊得目瞪口呆。

那天，我们从清晨到傍晚，在这里呆了整整一天，一共欣赏了80多个最精华的洞窟，充分领略了莫高窟石窟艺术的美妙和风采，深深地被它感染、打动，甚至俘虏。

从此，那些壁画、塑像常常在我眼前萦绕，敦煌这个名字，也就永远留在了我的脑海里挥之不去。

而今，我又来到了这里，回忆起当年初来的情景，仿佛仍在眼前。

敦煌文物如今保护得更加好了，觉得很欣慰。只是石窟成为景区，与人间的距离远了，穷人没有钱连佛也见不着，何谈拯救？这是不是违背了佛祖度化世人和乐僔和尚开窟建寺的初衷呢？

脚下的大泉河也已经没有潺潺流水，使人怅然。

　　这是原来莫高窟的正门，它的山门也是这样一座牌坊，只是远在视线之外。

　　进了正门，眼前就是山壁上外观修整一新的石窟。

为了保护文物，现在提前预约的游客每天只能参观8个洞窟，而临时来到敦煌，时间又紧，不能预约又想欣赏莫高窟艺术的游客就只能参观4个洞窟了。

　　大家从讲解员处领取了无线耳机，然后跟着讲解员游览。讲解员对莫高窟非常了解，讲起来如数家珍。她的语音很标准，语气很柔和，讲解得非常清晰，听起来很舒服也很清楚。可惜8个洞窟太少了，看完出来总觉得意犹未尽。好在现在有陈列馆的陈列品和电子复制品，虽不如洞窟内的现场感，但还是可以通过它们了解到敦煌艺术的基本面貌。

（为了保护文物，莫高窟洞窟内不让照相，洞内照片全部来自网络。）

　　莫高窟艺术的特点表现在建筑、塑像和壁画三者的有机结合上。美妙的形式和丰富的内容系统反映了十六国、北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、西夏、元等十多个朝代及东西方文化交流的各个方面，成为人类稀有的文化宝藏。

最显眼的就是莫高窟的标志性建筑九层塔，编号96窟，是为保护莫高窟第一大佛北大佛建的。

　　以前只有4层，佛像的头就露在外面。1928年才建了上面5层，把佛像完全保护了起来。

　　塔里面就是这尊弥勒佛像，是以武则天的形象雕塑的。佛像是倚坐的姿势，两腿自然下垂，目光下视，给人以高大威严的感觉。大佛的右手上扬作“施无畏印”，意思是拔除众生的痛苦；左手平伸作“与愿印”，意思是满足众生的愿望。大佛通高34.5米，在世界原有十大佛教造像中排名第三。

　　莫高窟130窟还有以唐玄宗的形象建的第二大佛，塑像也为倚坐弥勒佛像，高26米，是莫高窟仅次于第96窟“北大像”的第二大佛像。可惜这次没看到。

　　窟形建制分为禅窟、殿堂窟、塔庙窟、穹隆顶窟、影窟等多种形制；彩塑分圆塑、浮塑、影塑、善业塑等；壁画类别分尊像画、经变画、故事画、佛教史迹画、建筑画、山水画、供养画、动物画、装饰画等不同内容，

　　禅窟是僧人用来打坐修行的小窟。

　　覆斗顶禅窟

　　覆斗顶殿堂窟

　　塔庙窟

　　敦煌彩塑是敦煌石窟的主体。

　　因敦煌石窟是开凿在砾岩上，因此多为木架结构。在人工制作成的木架上束以苇草，草外敷粗泥，再敷细泥，压紧抹光，再施白粉，最后彩绘。

　　敦煌彩塑始自十六国，历经北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、回鹘、西夏、元直到清代，目前尚存彩塑3000多身，其中圆雕2000多身，浮塑1000余身。其保存古代彩塑之多，历时之长，技艺之精，为世界所罕见。

　　第158窟的佛祖涅槃像。

　　敦煌壁画是敦煌艺术的主要组成部分，规模巨大，内容丰富，技艺精湛。五万多平方米的壁画大体可分为下列几类：

　　一、佛像画。作为宗教艺术来说，它是壁画的主要部分，其中包括：

　　各种佛像------三世佛、七世佛、释迦、多宝佛、贤劫千佛等；

　　各种菩萨------文殊、普贤、观音、势至等；

　　天龙八部------天王、龙王、夜叉、飞天、阿修罗、迦楼罗(金翅鸟王)、紧那罗(乐天)、大蟒神等等。

　　这些佛像大都画在说法图中。仅莫高窟壁画中的说法图就有933幅，各种神态各异的佛像12208身。

　敦煌石窟佛教壁画中，菩萨的容貌姿态是最优美、最丰富、最动人的，菩萨像展示了东方女性美的魅力，她的塑像被世人称为“东方维纳斯”，她的画像被世人称为“东方圣母”。

　菩萨是梵文音译“菩提萨埵的简称。其“菩提”汉译是“觉悟”，“萨埵”汉译是“众生”，或“有情”（一切有感情的动物），全译应是：“觉有情”，“道众生”，“觉悟的众生”之意。根据这个词意，中国古代翻译的佛经中，还把菩萨译为“开士、大士、圣士、法臣”等名称。如把观音菩萨称为“观音大士”，把普贤菩萨称为“普贤圣士”。

　　普贤菩萨像

　　三、民族传统神话题材。

在北魏晚期的洞窟里，出现了具有道家思想的神话题材。西魏249窟顶部，除中心画莲花藻井外，东西两面画阿修罗与摩尼珠，南北两面画东王公、西王母驾龙车、凤车出行。车上重盖高悬，车后旌旗飘扬，前有持节扬幡的方士开路，后有人首龙身的开明神兽随行。朱雀、玄武、青龙、白虎分布各壁。飞廉振翅而风动，雷公挥臂转连鼓，霹电以铁钻砸石闪光，雨师喷雾而致雨。

　　四、供养人画像。

供养人，就是信仰佛教出资建造石窟的人。他们为了表示虔诚信佛，留名后世，在开窟造像时，在窟内画上自己和家族、亲眷和奴婢等人的肖像，这些肖像，称之为供养人画像。

下图为段文杰临摹唐代供养人壁画。

　　五、装饰图案画　丰富多彩的装饰图案画主要是用于石窟建筑装饰，也有桌围、冠服和器物装饰等。装饰花纹随时代而异，千变万化，具有高超的绘画技巧和丰富的想象力。图案画主要有藻井图案、椽间图案、边饰图案等。

　　六、故事画　为了广泛吸引群众，大力宣传佛经佛法，必须把抽象、深奥的佛教经典史迹用通俗的简洁的、形象的形式灌输给群众，感召他们，使之笃信朝拜。于是，在洞窟内绘制了大量的故事画，让群众在看的过程中，受到潜移默化的教育。故事画内容丰富，情节动人，生活气息浓郁，具有诱人的魅力。

下图为第257窟南壁的《沙弥守戒自杀因缘故事画》。

从前,古印度有一位笃信佛教的长者,把自己的儿子送到一位德高望重的佛教高僧门下当弟子,剃度为小沙弥(小和尚)。这位高僧和弟子的衣食,由当地一位富有的居士供养。有一天,居士外出赴宴,留其女儿在家看守门户,行前忘记了给寺院里的僧人送食物。高僧候食不到,就派小沙弥到居士家中去乞食。临行前教导小沙弥道:“出入俗家,莫生贪爱,严守五戒,莫毁佛法。”小沙弥来到居士家,家里只有居士的女儿一人。少女见小沙弥清俊貌美,心生爱慕之情,向小沙弥求欢。小沙弥守戒志坚,不舍佛法,哄骗居士女儿在门外等候,自己进屋,反扣门户,持刀自杀,以身殉戒。居士女儿久等不出,便破门而入,只见小沙弥已自杀身亡。居士回到家中,女儿向父亲诉说了真情。居士劝女儿道:“佛道诸法,人生无常,你能自责,已悟佛道。国有法规:僧人俗人家中,交纳金钱可以赎罪。”居士手捧千金,向国王陈述了事实,表示愿纳千金为自己女儿赎罪。国王深为感动,为了表彰小沙弥严守五戒、以身殉法的高尚行为,在城外广场上堆积香木,以隆重的法会火化小沙弥。国王还为小沙弥修建了一座高大的舍利(骨灰)塔,塔中塑造了小沙弥的遗像。

　　1、佛传故事　主要宣扬释迦牟尼的生平事迹。其中许多是古印度的神话故事和民间传说，佛教徒经过若干世纪的加工修饰，附会在释迦身上。一般画“乘象人胎”、“夜半逾城”的场面较多。第290窟（北周）的佛传故事 作横卷式六条并列，用顺序式结构绘制，共87个画面，描绘了释迦牟尼从出生到出家之间的全部情节。这样的长篇巨制连环画，在我国佛教故事画中是罕见的。

这是第329窟中的壁画，说的是能仁菩萨乘六牙白象投胎净饭王后摩耶夫人腹中，降生成为佛陀救化世人的故事。

《因果经》记载：时摩耶夫人，于眠寤之际，见菩萨乘六牙白象腾空而来，从右胁入；夫人顿觉体安欣乐，如服甘露，即怀娠。

《本起经》记载：能仁菩萨选定了降生之国，投生父母之后，从兜率天宫降下，化乘六牙白象，落入迦毗罗卫国王宫，来投母胎。是时四月八日，净饭王妃摩耶夫人沐浴之后，身上涂香，换上新衣，上床入睡，梦见空中有一菩萨乘坐白象，光芒普照，后有天人弹琴鼓乐，欢歌欢舞，散花烧香，进入宫室，忽然消失。

　　2、本生故事画　是指描绘释迦牟尼生前的各种善行，宣传“因果报应”“苦修行善”的生动故事。也是敦煌早期壁画中广泛流行的题材，如“萨捶那舍身饲虎”、“尸毗王割肉救鸽”、“九色鹿舍己救人”、“须阁提割肉奉亲”等。虽然都打上了宗教的烙印，但仍保持着神话、童话、民间故事的本色。

这幅壁画是第257窟北魏《九色鹿舍己救人》。传说从前在印度的恒河岸边，有一只美丽而善良的九色鹿王。一天，九色鹿王正在河边悠闲散步，突然听到河里传来凄惨的呼救声。九色鹿不顾自身的安危，跳入河中把落水人调达救上岸来。调达向九色鹿频频叩头道谢。九色鹿王说：“不必谢了。亲爱的调达，我只希望你不要向任何人透露我的行踪。”调达发誓说：“恩人啊，你放心。如果我背信弃义，就叫我浑身长满烂疮，嘴里散发出恶臭。”说完就走了。在途中，调达见到了国王捕捉九色鹿的布告，说王后因梦见美丽的九色鹿而想得到它，用它的皮做衣服。谁能捉到九色鹿或报告九色鹿在那里，就可以领到赏钱。忘恩负义的调达立即前去告密，并带领国王的大批兵马去捕捉九色鹿。处于重重包围中的九色鹿跳到国王面前，呈述了救调达及调达背叛誓言的经过。深深地感动了国王及士兵。国王非常惭愧，愤怒地斥责调达，并下令全国，以后任何人都不准伤害九色鹿。调达无地自容，刹时间在他身上长满了烂疮，嘴里散发着恶臭，从此永远受到人们的鄙弃和唾骂。王后贪婪的欲望落空了，她又羞又恨，最后也心碎而死。

这个故事由中国上海美术电影制片厂改编成动画片《九色鹿》，1981年上映。

　　第254窟北魏《萨埵那太子本生故事图》。萨埵那太子是摩诃罗陀国王的第三个儿子。一天，三个王子一同入山游猎，萨埵那太子看到一只母虎带着四只饥饿的小虎，已奄奄待毙，他心生怜悯，决定舍身饲虎。于是，他脱去衣服，置身虎前。母虎见他是个活人，不吃他。他就用刀刺自己，让血喷出来，让母虎将他撕裂开来去喂小虎。

母虎吮食其血后，慢慢有了力气，便尽啖其肉，遂得续生命。偕行的两个兄弟十分悲痛，驰还宫中，禀告父母。国王及王后急忙赶到现场，抱尸恸哭，悲痛欲绝，乃为之收拾遗骨，起塔供养。最后萨埵那太子升天成佛。

　　第275窟《尸毗王尸毗王割肉贸鸽》本生故事。故事讲，过去有一位尸毗王，他为人善良，喜欢佛法，想普救众生苦难。帝释天和毗首羯摩要考验他的志向，于是变成老鹰和鸽子。老鹰紧追鸽子，鸽子逃到尸毗王的面前请求保护。老鹰对尸毗王说，鸽子是它的食物，如果不把鸽子给它，它也会饿死。尸毗王为了保全两条性命，只好割自己身上的肉给老鹰吃，以这种方法来解救鸽子。老鹰要求割下来的肉必须与鸽子的重量相等，并设天平称量。可是，尸毗王快要割尽自己身上的肉仍不够鸽子的重量，但他为了表示诚意，举身坐上了秤盘。他的行为感动了天地，一时间天地震动，天人为其泪如雨下。帝释天恢复了原形，问尸毗王为何这样牺牲自己，尸毗王坚定地回答“为求佛道”！帝释天又问尸毗王是否后悔损毁身体，尸毗王说自己从不后悔，并立誓称如果所言不虚身体即当平复如故，话音未落尸毗王身体果然恢复了原状。

　　3、因缘故事画　这是佛门弟子、善男信女和释迦牟尼度化众生的故事。与本生故事的区别是：本生只讲释迦牟尼生前故事；而因缘则讲佛门弟子、善男信女前世或今世之事。壁画中主要故事有“五百强盗成佛”、“沙弥守戒自杀”、“善友太子入海取宝”等。故事内容离奇，情节曲折，颇有戏剧性。

285窟西魏《五百强盗成佛图》，据说也是五百罗汉的来历。在古印度，乔萨罗国有五百人造反为盗，国王派兵镇压追剿。强盗战败被俘，受剜眼酷刑后，被放逐到深山老林，痛苦得彻夜嚎叫。后来佛以神通法力吹来香山妙药，使五百人双眼复明。众人无不感激释迦牟尼的恩德，纷纷跪拜。佛现身为他们说法，五百强盗悔罪后皈依佛法，剃度出家，多年后，修成正果，成为五百罗汉。放逐他们的深山老林被称作“得眼林”。

《五百强盗成佛图》壁画完整地表现了故事的全过程，采用连环画空间转换的长卷方式，细致描绘了故事情节，由左到右分别为：交战、被俘、受审、剜眼、放逐、得救、听法、入山修行等八个场面。

　　4、佛教史迹故事画　是指根据史籍记载画成的故事，包括佛教圣迹、感应故事、高僧事迹、瑞像图、戒律画等。包含着历史人物、历史事件，是形象的佛教史资料。这类画多绘于洞窟龛内四披、甬道顶部和角落处次要地方。但有的也绘于正面墙壁，如第323窟的“张骞出使西域图”、“佛图澄”和第72窟的“刘萨诃和尚因缘变相图”等。

　　5、比喻故事画　这是释迦牟尼深入浅出、通俗易懂地给佛门弟子、善男信女讲解佛教教义所列举的故事。这些故事大都是古印度和东南亚地区的寓言、童话，被佛教徒收集记录在佛经里，保存至今。敦煌壁画中的比喻故事有“象护与金象”，“金毛狮子”等。

上图为第85窟《报恩经变之金毛狮子》。故事说从前有一个博罗国，国王博达贤达正直，国家治理得井井有条。

国家有一个仙圣山，山上有很多修道人在这里修道。山上还有一只漂亮威武的金毛狮子，经常到修道人那里听经闻法。有一个猎人发现了这只金毛狮子，就想杀死它，把它的皮献给国王领赏。可是狮子聪明警觉，猎人打不到。猎人发现金毛狮子喜欢到修道人那里听法。就伪装成一个修道人，狮子到他那里，他就用毒箭射中了金毛狮子，狮子看到猎人穿着袈裟，觉得猎人是修道人，就没有反抗。猎人把金毛狮子杀死，剥下狮子的皮，拿去献给国王。国王开始很高兴，问猎人杀死金毛狮子的过程，猎人说完后，国王对他过种卑鄙的伎俩很生气，觉得这只狮子肯定是菩萨的化身，下令杀死这个猎人，又带着狮子的皮来到它的尸身那里，把金毛狮子隆重埋葬了。这只金毛狮子是佛祖的化身，国王就是弥勒菩萨。

　　七、山水画　敦煌壁画中的山水画遍布石窟，内容丰富，形式多种多样。大多与经变画、故事画融为一体，起陪衬作用。有的是按照佛典中的山水，参照现实景物加上高超的想象力，描绘出“极乐世界”青山绿水、鸟语花香的美丽自然风光；有的是以山水为主体的独立画幅，如第61窟的，“五台山图”。

　　《五台山图》局部大清凉寺与河东道山门西南。

　　几乎可以跟王希孟的《千里江山图》媲美的山水画。

　　壁画内容除以上七类外，还有建筑画、器物画、花鸟画、动物画等。敦煌壁画的艺术价值弥足珍贵，在结构布局、人物造型、线描勾勒、赋彩设色等方面系统地反映了各个时期的艺术风格及其传承演变、中西艺术交流融汇的历史面貌。

　　敦煌壁画中最具影响力的是飞天。飞天是敦煌莫高窟的名片，是敦煌艺术的标志。只要看到优美的飞天，人们就会想到敦煌莫高窟艺术。 敦煌莫高窟492个洞窟中，几乎窟窟画有飞天。据常书鸿先生在《敦煌飞天》大型艺术画册序言中说，“总计4500余身”。其数量之多，可以说是全世界和中国佛教石窟寺庙中，保存飞天最多的石窟。

　　敦煌飞天从起源和职能上说，它不是一位神。它是乾闼婆与紧那罗的复合体。乾闼婆是印度梵语的音译，意译为天歌神。由于他周身散发香气，又叫香间神，紧那罗是印度古梵文的音译，意译为天乐神。乾闼婆和紧那罗原来是印度古神话和婆罗门教中的娱乐神和歌舞神。神话传说中说他们一个善歌，一个善舞，形影不离，融洽和谐，是恩爱的夫妻。后来被佛教吸收，化为天龙八部众神中的两位天神。

乾闼婆和紧那罗最初在佛教天龙八部众神中的职能中有区别的。乾闼婆——乐神的任务是在佛教净土世界里散香气，为佛献花、供宝、作礼赞，栖身于花丛，飞翔于天宫，紧那罗——歌神的任务是在佛国净土世界里，为佛陀、菩萨、众神、天人奏乐歌舞，居住在天宫，不能飞翔于去霄，后来乾闼婆和紧那罗的职能混为一体；乾闼婆亦演奏乐器，载歌载舞；紧那罗亦冲出天宫，飞翔云霄。乾闼婆和紧那罗男女不分，合为一体，化为后世的敦煌飞天。

　　《山海经》中的羽人 ，是有翅膀的。

敦煌飞天从艺术形象上说，它不是一种文化的艺术形象，而是多种文化的复合体。飞天的故乡虽在印度，但敦煌飞天却是印度文化、西域文化、中原文化共同孕育成的。它是印度佛教天人和中国道教羽人、西域飞天和中原飞天长期交流、事融合为一，具有中国文化特色的飞天。

敦煌飞天的风格特征是不长翅膀，不生羽毛，借助云彩而不依靠云彩，而是凭借飘曳的衣裙，飞舞的彩带凌空翱翔。千姿百态，千变万化。这是在本民族传统的基础上，吸收、融合了外来飞天艺术的成就，发展创作出来的敦煌飞天形象。

敦煌飞天可以说是中国艺术家最天才的创作，是世界美术史上的一个奇迹。

　　十六国 莫高窟第275窟飞天。

敦煌早期飞天多画在窟顶平棋岔角，窟顶藻井装饰，佛龛上沿和本生故事画主体人物的头上。

在本生故事“尸毗王割肉贸鸽”中，飞天在尸毗王上方飞舞，上身袒裸，双手合十，颂扬尸毗王的牺牲精神。粗线晕染，简练粗犷。

　　十六国 莫高窟第272窟飞天。

飞天的长裙白、赭、黑、绿色相间，巾带飞舞，形成浓厚的装饰趣味。飞天面相椭圆，大眼、高鼻、小嘴、额上点吉祥痣，有明显的印度风格。

　西魏至北周时期的飞天，一种是西域式飞天，是中国道教飞仙和印度佛教飞天的融合：中国的道教飞仙失去了羽翅，裸露上体，颈饰项链，腰系长裙，肩披彩带；印度的佛教飞天失去了头上的圆光和印度宝冠，束起了发髻，戴上了道冠。人物形象完全是中原“秀骨清像”形式，身材修长，面瘦颈长，额宽颐窄，直鼻秀眼，眉细疏朗，嘴角上翘，微含笑意。

上图是第285窟的十二身伎乐飞天。

　唐朝时，敦煌飞天进入成熟时期，艺术形象达到了最完美的阶段。这时期的敦煌飞天已少有印度、西域飞天的风貌，是完全中国化的飞天了。

上图为320窟－盛唐《说法图》中的飞天。

　敦煌飞天最有名的还是 112窟的《反弹琵琶伎乐天》，为该窟《西方净土变》的一部分。表现伎乐天神态悠闲雍容、落落大方，手持琵琶、半裸着上身翩翩翻飞，天衣裙裾如游龙惊凤，顾盼婉转，摇曳生姿，项饰臂钏则在飞动中叮当作响，别有韵致，伴随着仙乐翩翩起舞。突然，她举足旋身，一个出胯扭身使出了"反弹琵琶"绝技，四众皆惊。

甘肃省歌舞团于1979年演出的大型舞剧《丝路花雨》最核心的舞蹈造型就是以“反弹琵琶”为基础创作的。敦煌市中心的大型飞天塑像也是这个造型。“反弹琵琶”这个造型已经成为敦煌艺术的代表，成为人们心中永不磨灭的艺术形像。

　　段文杰先生在《飞天在人间》一文中所说："她们并未随着时代的过去而灭亡，她们仍然活着，在新的歌舞中，壁画中，工艺文中（商标、广告），到处都有飞天的形象。应该说她们已从天国降落到人间，将永远活在人们心中，不断地给人们以启迪和美的享受。"

　　《丝路花雨》中的反弹琵琶造型。

　　《大梦敦煌》中的飞天。

　　敦煌壁画的内容丰富多彩，它和别的宗教艺术一样，是描写神的形象、神的活动、神与神的关系、神与人的关系以寄托人们善良的愿望，安抚人们心灵的艺术。因此，壁画的风格，具有与世俗绘画不同的特征。

此外还有很多表现当时狩猎、耕作、纺织、交通、战争、建设、舞蹈、婚丧嫁娶等社会生活各方面的画作。这些画有的雄浑宽广，有的瑰丽华艳，体现了不同时期的艺术风格和特色。如果仔细品味这些壁画，就仿佛进入一个时空的隧道，每个朝代的生活习俗、艺术造诣都历历在目。随着朝代的更迭，工匠们不同的画风都在这里留下了历史的见证。

这些都说明任何艺术都源于现实生活，任何艺术都有它的民族传统；因而它们的形式多出于共同的艺术语言和表现技巧，具有共同的民族风格。

上图为莫高窟第23窟（盛唐）《雨中耕作图》。

　　第61窟-五代，举钟。

　　第61窟-五代，马术。

　　第454窟-宋，弈棋。

　　这是一幅中唐时期《药师经变》壁画的局部，这幅图是讲述老师处罚不专心听讲学生这样一个场景。这位学生，由于害怕老师处罚，故双手扶膝，身体前倾，呈恐慌状。这是研究古代教育的珍贵资料。

　　好像梦露在《七年之痒》中的经典造型还是从这里学来的。

　　从石窟出来，参观"敦煌藏经洞陈列馆“，院内石碑上赫然刻着历史学家陈寅恪先生的名言”敦煌者，吾国学术之伤心史也“。

　为什么？这就要从敦煌莫高窟藏经洞的发现和它的发现者道士王圆箓说起。

　　王圆箓（约1850~1931)祖籍湖北麻城县，他本人出生在陕西，因家乡连年灾荒，为生活所迫，出外谋生，流落于酒泉，于光绪初年入肃州巡防营当兵。在此期间入道修行，人们称他为王道士。

　约在光绪二十三年（1897年）的一天，已入不惑之年的王圆箓云游至敦煌三危山时，发现了莫高圣境——在几乎垂直的砾岩峭壁上，有许多昏暗的，其中布满精美壁画和雕塑的洞窟。王圆箓感慨万千，急呼“极乐世界，乃在斯乎！”狂喜之下，他不顾自己的道士身份，决定长期居留于此，奉献了他的后半生。

　王圆箓来到千佛洞时，这里是一个完全敞开的没有任何设防的荒凉之地，如同现在看到的任何一个荒山、沙漠。斯坦因1907年到达敦煌时所看到的情景是：“除了王道士、他的两个助手以及一个身份卑贱的西藏喇嘛以外，整个遗址别无他人，一片荒凉，完全是一个被人们忘却了的地方。”

　

　

　　王圆箓以中国农民对宗教极其单纯的虔诚和勤劳负责的精神承担对莫高窟的日常管理后，自觉践行了三大任务：清理长期被落沙封堵的洞窟；率领僧众四处奔走，苦口劝募，寻求布施；将募化得来的钱财尽其所能，抢救修复坍塌的洞窟和其中的塑像。敦煌地区人烟稀少，甚至数百里中无村户，能够获得多少布施和化来多少善缘是可想而知的。而偌大的洞窟区需要投入巨额资材实施修缮，还要满足和尚们最基本的日常生活开支，也够难为这个农民出生的道士了。然而，以对佛的一片虔诚之意，王园箓苦苦支撑着这块圣洁之地，数十年一贯之，直至老去。

　　这是伯希和1908年拍摄的敦煌莫高窟外景。可以看出是有人管理整治的。

　　这是1914年的千佛洞。洞窟虽然残破简陋，但没有流沙，洞窟前被扫得干干净净。

斯坦因摄于1906年的照片记录下的洞窟前也没有史籍中记载的那样黄沙堆积直至覆盖了下层洞窟的情形。洞窟前纤尘不染，干净得让人感觉到刚刚经环卫工人清扫过一样。

　王圆箓去世后直至四十年代，莫高窟又恢复了王圆箓来之前的衰败景象。

　1940年，由王子云先生任团长的西北艺术考察团一行12人来到莫高窟，“当时的莫高窟，多数佛洞被黄沙掩埋，须匍匐进入窟门，洞内也沙深数尺。”（王芃《1941年王子云率团考察敦煌石窟》）

　当时的莫高窟，千疮百孔，荒凉破败。”

　藏经洞是莫高窟17窟的俗称，是16窟的附窟。此窟原为唐宣宗大中五年(851年)时为当时河西都僧统洪辩的影窟。也是该高僧洪辫生前修行的禅窟。

　　1900年6月22日看管石窟的道士王圆箓请来写经书的穷读书人杨某在往墙缝中插灯草时，发现墙里面是空的，因此发现了一个密室，(现编号17号窟，也叫藏经洞)，洞中有4至11世纪（西晋至宋代）的经、史、子、集各类文书和绘画作品等六万多件。其中大部分被外国盗宝者劫到十多个国家和地区。

敦煌遗书的年代上起东汉，下至元代(即2~14世纪)。其间，三国、两晋、梁、陈、北魏、西魏、北周、隋、唐、后梁、后唐、后晋、后周、北宋、沙州回鹃、西夏、元朝、明朝等10多个朝代的文献都有所保存，成为研究各个朝代历史、文化、宗教、社会、政治、经济、艺术的珍贵资料。其主要部分，更是传统文献宝库中没有的，价值极为珍贵。

大量文物宝藏被劫掠到国外，这是我们国家民族的巨大损失，众多仁人志士扼腕叹息、痛心疾首。

　　英国盗贼斯坦因从藏经洞内搬出的准备运走的经卷。

　　敦煌藏经洞内原有各类文化资料6万余卷，大部分全被外国盗宝者弄走：1907、1914年英国的斯坦因两次掠走遗书、文物一万多件。

　　1908年法国人伯希和从藏经洞中拣选文书中的精品，掠走约5000件。

　　1910年藏经洞中的劫余写经，大部分运至北京，交京师图书馆收藏。

　　1911年日本人橘瑞超和吉川小一郎从王道士处，掠走约600件经卷。

　　1914年俄国人奥尔登堡又从敦煌拿走一批经卷写本，并进行洞窟测绘，还盗走了第263窟的壁画。

　　1924年美国人华尔纳用特制的化学胶液，粘揭盗走莫高窟壁画26块。

国内目前由中国国家图书馆藏有16000余件，只占一小部分，且多为残卷。

　　华尔纳窃取的莫高窟第328窟供养佛像

　　余秋雨先生在文章《道士塔》中对敦煌遗书遗失惋惜和遗憾的同时，对发现藏经洞的道士王圆箓表现得极为愤慨，不但给予了严厉的指责，甚至进行了人身攻击。

　可是当我了解了王圆箓的人生、站在弟子们为王圆箓立的石碑前，读完碑文《太清宫大方丈道会司王师法真墓志》：

　　民国廿年古七月卅日为吾师王法真仙游之百日，门弟子咸愿碑记行略，请命耆众，皆曰可。何幸如之？夫吾师姓王氏，名圆箓，湖北麻城县人也。风骨飘然，常有出世之想，嗣以麻城连年荒旱，逃之四方，历尽魔劫，灰心名利。至酒泉，以盛道道行高洁，稽首受戒，孽孳修炼。迨后，云游敦煌，纵览名胜，登三危之名山，见千佛之古洞，乃慨然曰，西方极乐世界，其在斯乎！于是修建太清宫，以为栖鹤伏龙之所。又复苦口劝募，急力经营，以流水疏通三层洞沙，沙出壁裂一孔，仿佛有光，破壁则有小洞，豁然开朗，内藏唐经万卷，古物多名。见者惊为奇观，闻者传为神物。此光绪廿五年五月廿五日事也。呜呼!以石室之秘录，千百年而出现，宜乎价重连城，名驰中外也。观其改建三层楼、古汉桥，以及补茸大小佛洞，积卅余年之功果，费廿多万之募资，佛像於焉庄严，洞宇於焉灿烂。神灵有感，人民受福矣。惟五层佛楼规模粗具，尚未观厥成功。陆前县长嘉其功德，委为道会司以褒扬之。今者羽轿虽渺，道范常存。树木垦田，成绩卓著。道家之香火可继，门徒之修持有资。实足垂不朽而登道岸矣。夫何必绝食炼形而后谓之飞升哉。我却被这个被文人误解、憎恨、唾骂的普通道士充满敬意，并深深地鞠躬。

　 在发现藏经洞内遗书后，他先请当地的富绅大户来观看，然后徒步50里路到敦煌县城向父母官禀报，又骑着小毛驴跋涉800里到酒泉找更大的父母官，甚至不顾自己身份卑微，写密信给慈禧太后，做了一个他的身份所能够做的所有的事，想了他这么一个小人物能想到的一切办法，都没有结果任何回应。结果被斯坦因们以爱护宗教以修缮洞窟的资金为名诱骗，才在确信能得到妥善保存的情况下把经卷卖给了外国人。

　在得到了一些钱后，他既没有用这些钱还俗享受、吃喝嫖赌享受人生，也没有拿着这些钱买房买地、成立家庭作一个小地主，要知道1900年2两银子就可以买一亩地。更没有捲走这些钱财，到原籍麻城或者故乡陕西衣锦还乡光宗耀祖。而是兢兢业业、小心翼翼地使用每一点钱，去清理流沙，修缮庙宇，打扫洞窟，还设立帐本，把所花费的每一点钱都记在帐上。自己不妄用一丝一毫。

当然，王道士确实把经卷卖给了外国人，我们当然要责怪他。但是，对一个目不识丁小道士，我们也实在不能过分苛求了。一个一盘散沙的晚清，国家贫弱、民心涣散，连国家都朝夕不保，更不要说国宝的流失了。就在王道士发现藏经洞的一个月前，八国联军进了北京城，烧杀抢掠，火烧圆明园。那时的外国人在中国可以为所欲为。我们看《官场现形记》里，连道台之类的高官听见洋人都浑身哆嗦，一个穷乡僻壤的小小土道士又能如何？

　　不要说王道士了，就是名满天下的张大千也是破坏敦煌文物的罪人。 张大千对敦煌艺术非常推崇，而且到处宣传。他曾经说：“在艺术方面的价值，敦煌壁画是集东方中古美术之大成，敦煌壁画代表了北魏至元一千年来我们中国美术的发达史。换言之也可以说是佛 教文明的最高峰。我们敦煌壁画早于欧洲文艺复兴约一千年，而现代发现尚属相当完整，这也可以说是人类文化的奇迹！”但他为了满足自己的画欲，也干了一些坏事。

张大千在敦煌临摹了很多壁画，他的所有临摹，就是把纸弄到墙上做拷贝，这样会破坏壁画。

敦煌千佛洞现尚存北魏至清历代壁画，但是各朝代的壁画是层层叠加画上去的， 由于到宋元以后，可开窟的地方越来越少，后面的人只能在前代壁画上再糊泥巴，重新绘画，北魏在最下面。张大千为了自己临摹所有朝代的壁画，于是根本不管不顾保护文物，在画完最上一层后，就把它剥掉继续画。如此一边画一边剥，才得到了历代壁画。而他的这一举动，就把上面的一层甚至两三层都破坏了。

张大千还顺走了一些敦煌文物。据敦煌研究院资深学者贺世哲披露：“据我所知，张大千先生只是把张君义手交给前敦煌艺术研究所，现在还保存在敦煌研究院，其余文物张大千先生都带走了，后来流散到日本天理大学图书馆。”

张大千和他的团队，对敦煌壁画的破坏，至少自1941年底延续至1943年有一年多的时间。

对这些，余秋雨毫未提及，是为尊者讳还是不知情？但看到报道说曾经有记者问过余秋雨关于张大千的事，余曾回答说可能是缺乏文物保护意识。这就说明他是知道张大千破坏文物的事情的，那么，他在《道士塔》里，对王道士那么鄙视和抵毁，而对张大千却只字不提，莫非真是因为张名满天下，可能会有很多人为他辩护引起麻烦而王孤伶伶地躺在鸣沙山下的黄土里一任他评说吗？

　　其实我们最应该谴责那些打着考察的名义像苍蝇一样到处闻血而至的侵略者和搜刮者，正是他们才是盗劫我们国宝的盗贼。从1840年后，全世界的列强在中国打砸抢烧，偷盗动掠，干了多少凶残无比的无耻勾当。偷走我们无数珍宝，他们难道不应该受到谴责吗？国内那些漫骂义和团的那些人，不是脑子不清楚就是八国联军当年留下来的王八蛋。敌人侵略我们，烧杀奸淫，我们还要责怪自己人不该反抗，还要恶毒攻击诬蔑，他们不是杂种是什么？

　　我们更应该谴责和批判的应该是这个人和他的同类——里通外国的汉奸蒋孝琬。

根据斯坦因的记录。蒋孝琬又称"蒋资生"，俗称“蒋师爷”。清光绪年间去新疆，在县、州任师爷。光绪十五年（1889）后，一直在新疆莎车衙门任职。是斯坦因在敦煌考察盗窃国宝最关键的人物和起主导性因素的人。据斯坦因的记录，蒋氏身体状况很好，思维敏捷，能言善辨，文化素质较高，古文功底相当不错，对古物与考古有兴趣，也很见长于古物鉴赏。

就是这个人，作为一个读了一辈子四书五经的中国传统知识分子，加上又在官府作过事，因此应该知道藏经洞内这些文物古董的价值和意义。可是他却利用他的中国人身份，利用他的考古知识，利用他的能言善辩，想方设法、不遗余力地协助斯坦因诱骗、欺哄不识字的王道士，协助斯坦因盗劫自己国家的宝藏，而且从安排人力到文物鉴别、识读、材料整理。分类及运输一一亲手操办。

请看斯坦因对他盗取敦煌藏经洞文物过程中蒋孝琬所起的作用的详细记载:：

蒋孝琬在我探险过程中所作的最大贡献，就是在敦煌的千佛洞和王道士的周旋，并最终说服王道士，使我成功的带走了我所想要的一切宝物，甚至可以这么说，如果没有蒋孝琬的努力周旋，我的探险考察就极有可能不能成功，而且就算是我能拿到那些藏经洞文物，也非常有可能在半路上被那些劫匪抢去，从这一点就可以看出，蒋孝琬对我有多么忠心。

堡垒总是从内部被攻破的！这是千古不变的真理。中国从古到今不知有多少仁人志士为国家的危亡抛头洒血，献出富贵的生命；却也有不少汉奸国贼，为了自己的私利，勾结外敌，为虎作伥。吃中国人的饭，操洋鬼子的心，里通外国的汉奸，今天照样活动在中国大地上。善良的中国人们，要警惕啊！否则，火烧圆明园、南京大屠杀的重现并非没有可能。

　　在文物陈列所里，看到敦煌遗书中的展品包罗万象，精美绝伦，既为它的丰富、精绝而激动、而骄傲，也为它的流落、散失而惋惜、而扼腕叹息

《高僧像》

　　《引路菩萨》

　　精美的唐咸通九年雕版印刷《金刚经》

　经史

　玄奘《大唐西域记》抄本。

　名家碑帖。

　　各类文章。

敦煌遗书中的诗词情真意挚，富有生活气息。

《敦煌曲子词选》

菩萨蛮

枕前发尽千般愿，要休且待青山烂。水面上秤錘浮，直

待黄河彻底枯。○白日参辰现，北斗回南面。休即未能

休，且待三更见日头。

摊破浣溪沙

五两竿头风欲平，长风举棹觉船行。柔橹不施停却棹，是

船行。○满眼风波多闪灼，看山恰似走来迎。子细看山山

不动，是船行。

望江南

天上月，遥望似一团银。夜久更阑风渐紧，为奴吹散月边

云。照见负心人。

定风波

攻书学剑能几何？争如沙场骋偻啰。手持绿沉枪似铁，明

月，龙泉三尺斩新磨。○堪羡昔时军伍，谩夸儒士徳能多。

四塞忽闻狼烟起，问儒士，谁人敢去定风波。

鹊踏枝

叵耐灵鹊多谩语，送喜何曾有凭据？几度飞来活捉取，锁

上金笼休共语。○比拟好心来送喜，谁知锁我在金笼里。

欲他征夫早归来，腾身却放我向青云里。

南歌子

夫妻问答，此为夫问词

斜影朱帘立，情事共谁亲？分明脸上指痕新。罗帯同心谁

绾？甚人踏破裙？○蝉鬓因何乱，金钗为甚分。红妆泣泪

忆何人，分明殿前直说，莫沉吟。

南歌子

夫妻问答，此为妻答词

自从君去后，无心恋别人。梦中面上指痕新。罗帯同心自

绾，被狲儿踏破裙。○蝉鬓朱帘乱，金钗旧股分。红妆垂

泪哭郎君，妾似南山松柏，无心恋别人。

凤归云

征夫数载，萍寄他邦。去便无消息，累换星霜。月下愁听

砧杵起，塞雁南行。孤眠鸾帐里，枉劳魂梦，夜夜飞扬。

○想君薄行，更不思量。谁为传书与，表妾衷肠？绮牖无

言垂血泪，暗祝三光。万般无奈处，一炉香尽，又更添香。

抛球乐

珠泪纷纷湿绮罗，少年公子负恩多。当初姊妹分明道，莫

把真心过与他。子细思量着，淡薄知闻解好么？

望江南

莫攀我，攀我太心偏。我是曲江临池柳，这人攀了那人攀。

恩爱一时间。

　 最令人动情的还是敦煌遗书中的一批唐代《放妻书》，也就是休书。

其中有一篇《赵宗敏谨立休放妻书》：

盖说夫妻之缘，伉俪情深，恩深义重。论谈共被之因，幽怀合卺之欢。

　 凡为夫妻之因，前世三生结缘，始配今生夫妇。夫妻相对，恰似鸳鸯，双飞并膝，花颜共坐；两德之美，恩爱极重，二体一心。

　 三载结缘，则夫妇相和；三年有怨，则来仇隙。

　 若结缘不合，想是前世怨家。反目生怨，故来相对。妻则一言数口，夫则反目生嫌。似猫鼠相憎，如狼羊一处。

　 既以二心不同，难归一意，快会及诸亲，以求一别，物色书之，各还本道。

　　愿妻娘子相离之后，重梳蝉鬓，美扫娥眉，巧逞窈窕之姿，选聘高官之主，弄影庭前，美效琴瑟合韵之态。

　　解怨释结，更莫相憎；一别两宽，各生欢喜。

　　三年衣粮，便献柔仪。伏愿娘子千秋万岁。

　　于时某年某月某日某乡谨立此书。

作为文书，这篇放妻书结构严谨，内容周到，可见唐代文书写作水平之高，与今日并没有多大差别。

文书先陈述夫妻之道的基本要求，夫妻走到一起，就是有缘，追求的就是“恩爱极重，二体一心”：

“ 盖说夫妻之缘，伉俪情深，恩深义重。论谈共被之因，幽怀合卺之欢。

　　凡为夫妻之因，前世三生结缘，始配今生夫妇。夫妻相对，恰似鸳鸯，双飞并膝，花颜共坐；两德之美，恩爱极重，二体一心。”

再交代放妻的原因，结婚三年了，结果结缘不合，两个人在一起不但不像鸳鸯，反而就像猫鼠、羊狼，简直就是前世的仇人报仇来了：

“三载结缘，则夫妇相和；三年有怨，则来仇隙。

　 若结缘不合，想是前世怨家。反目生怨，故来相对。妻则一言数口，夫则反目生嫌。似猫鼠相憎，如狼羊一处。”

接着提出解决办法。既然过不到一起，那就只好放妻回家了：

“既以二心不同，难归一意，快会及诸亲，以求一别，物色书之，各还本道。”

　　最后还对妻子表示美好的祝愿：“愿妻娘子相离之后，重梳蝉鬓，美扫娥眉，巧逞窈窕之姿，选聘高官之主，弄影庭前，美效琴瑟合韵之态。

　　解怨释结，更莫相憎；一别两宽，各生欢喜。

　　三年衣粮，便献柔仪。伏愿娘子千秋万岁。”

虽然是休妻，但这篇《休放妻书》语言平和、口气婉转，没有居高临下地把过失归于女方，反而眷念夫妻恩义，平摊责任：“妻则一言数口，夫则反目生嫌”，甚至浪漫地祝愿妻子离婚后打扮得漂漂亮亮，再找个高官好女婿过好日子。比起明清休书恶恨恨地指责女方显得大度，就是和现在夫妻分手时视若仇人相比也显得浪漫温柔了。

　　那么，到底是在什么时候、因为什么原因、是什么人，把这么多的经卷藏到藏经洞里的呢？

　　日本作家井上靖先生在小说《敦煌》里虚构了藏经洞由来：落第举人赵行德与回鹘公主并夏王李元昊、夏国汉族将军朱王礼四人之间爱恨情仇的故事，并为敦煌遗书的存在设想了一种可能：在敦煌被李元昊攻克之际由赵行德和僧人们藏起来的。

有关这个赵行德的来历，据说，出现在后来发现的敦煌遗书中一卷《般若心经》后补记的短文上：

“维时景佑二年（公元1035年）乙亥十二月十三日，大宋国潭州府举人赵行德流历河西，适寓沙州。今缘外贼掩袭，国土扰乱，大云寺比丘等搬移圣经于莫高窟，而罩藏壁中，于是发心，敬写般若波罗蜜心经一卷安置洞内。伏愿龙天八部，长为护助，城隍安泰，百姓康宁；次愿甘州小娘子，承此善因，不溺幽冥，现世业障，并皆消灭，获福无量，永充供养。”

关于藏经洞的全部信息，只有这一段文字记录了，再无其他相关佐证。但就是这条不太起眼的记录，给了井上靖写作的灵感。最最重要的是，这条记录还提供了一个重要信息，因为有外贼来侵扰沙州，大云寺的比丘（僧人）将一批“圣经”搬移到莫高窟，“罩藏壁中”，这是井上靖给藏经洞的解释。

　　美丽的甘州小娘子即回鹘公主刺杀李元昊不成，跳下城楼自杀。刺激了西夏军队中的汉族将军朱元礼为她报仇而发动叛乱。叛乱的结果使得李元昊变和平接收敦煌城变成了武力攻打，屠城的危险使得当时的僧人们以保护经卷为先，赵行德配合僧人们把经卷藏到藏经洞。

　 这就是1987年为中日合拍大型历史故事片《敦煌》而建的敦煌古城，位于敦煌市至阳关公路的南侧。距市中心25公里。是以宋代《清明上河图》为蓝本，仿造沙洲古城设计建造而成，建筑面积达1万平方米。

　　敦煌古城的建筑风格具有浓郁的西域风情，城开东、西、南三门，城楼高耸；城内由高昌、敦煌、甘州、兴庆和汴梁五条主要街道组成，街道两边配以佛庙、当铺、货栈、酒肆、住宅等，敦煌古城再现了唐宋时期西北重镇敦煌的雄姿，被称为中国西部建筑艺术的博物馆，具备拍摄古代西部国边塞军事片的独特优势，现已成为中国西部最大的影视拍摄基地，在这里已先后拍摄了《封神演义》、《新龙门客栈》等二十多部影视剧。

　　另外一种说法是：约在11世纪，西夏统治敦煌时期，元代统治者占领敦煌以前，莫高窟的僧徒们，考虑到战争的灾难，于是就把寺院历代保存下来的经卷、文书、档案以及佛像画等全部封存在此洞里，然后外筑补壁，并绘壁画掩人耳目。后因僧徒也逃战争之难未归，洞窟颓废，年久日深，洞窟甬道被风沙淤塞，竟因此幽闭近800年。

　　还有一种说法是：景德三年(1006年)，信奉伊斯兰教的黑汗王朝灭掉于阗佛教王国，这个消息很可能被从沙州寺院东逃的于阗人得知，在佛教像法灭尽思想的影响和穆斯林东进的威胁下，莫高窟的一些寺院将一些重要的经卷和佛像、幡画等集中起来，收藏在原来存放各寺剔除的经卷、典籍、过时文书、旧幡画、佛像的洞窟中(今编号为第17窟)，并将该窟洞口封闭起来，做了必要的掩饰。以后，由于当事人和知情者逐渐离开人世，藏经洞的情况也就不再为世人所知。

我觉得这种说法似乎更合理一些。因为当时占领过敦煌的汉族政权也好，回鹘政权也好，吐蕃政权也好，西夏政权也好，都是笃信佛教的国家，无论谁占领敦煌，都不至于对佛教经籍有太大威胁，而藏经洞内的经卷除了一些表现社会生活的内容，基本都是佛教的东西。不同宗教之间才存在焚毁或者破坏的现象。所以，敦煌的佛教僧人们防患于未然，把佛教经卷埋藏在藏经洞中，敦煌藏经洞更可能是这样的情况下产生的。

　参观莫高窟的人无不思考一个问题：这么丰富的壁画，到底是什么人画的？甘肃歌舞剧院的《丝路花雨》，兰州歌舞剧院的《大梦敦煌》等，几乎所有以敦煌莫高窟为题材的文艺作品都是围绕着这个问题来创作的。

据研究，创造莫高窟壁画的古代画师，大致分为三类：一种是僧官，有一定的社会地位，但为数不多。再就是画僧，他们是僧侣也会作画，人数较前者略多。最后便是纯粹的画工了，他们游走四方居无定所，在洞窟里作画，便在洞窟里起居，一旦完工，就再也看不到他们的身影了。可想而知这个巨大的绘制工程，一定令许许多多的画工，耗尽了毕生的精力。他们走进了这状如蜂巢的石洞，恐怕就再也没有走出莫高窟。正是这样一批优秀而又伟大的无名者，为后世留下了人类辉煌的丝路文明的影像。

　　晚上，我们托小孙买了《敦煌盛典》舞剧的演出票，演出也是以敦煌画工为基础敷延而成的，比起《丝路花雨》来增加了爱情内容和异域线索。讲述一个普通画工和异域公主相爱，但国王不愿意并且追杀这个小伙子，小两口逃到敦煌，在石窟中画出了敦煌壁画。演出一般，但观看席能够旋转，可以360度的观演还是很有特色的。

　　色光效果也非常出色。

　　从十六国时期一直到清代，将近1600年的历史就在这里、就在我们眼前呈现。看着这些，我仿佛看见那时的人们在丝绸之路上跋涉，在鸣沙山上挖洞建窟，在洞里绘画塑像、烧香、拜佛，诵经，在田地里耕作、收获、打碾，在作坊里打铁、烹调、在野外游泳、赛球……

我们要感谢那些把这些保存下来的人，感谢乐僔、感谢法良、感谢所有人，不管他们是佛教徒还是供养人还是地位崇高的国王王后官吏或者普通老百姓普通工匠普通画师，是他们，让我们看到了这一切，了解到他们当年的信仰、当年的生活、当年的辉煌、当年的苦乐……

我们还要感谢王圆箓，那个被人说成猥琐的土道士。虽然他有错，但如果没有他，敦煌是要逊色很多的。

我们更应该感谢常书鸿、感谢段文杰、感谢樊锦诗，感谢敦煌研究院建立以来所有的工作人员，是他们在艰苦的环境下坚持下来，保护、修缮、美化莫高窟，才有了今天的一切。

我们最应该感谢毛主席和共产党，是他们领导中国人民翻身解放建立了新中国。从此，“西方殖民主义者在东方海岸架起几门火炮就可以奴役一个国家的时代已经过去了。”洋鬼子在我们国土上予取予夺，横行无忌的时代也已经过去了。

我们应该记住他们！我们应该纪念他们！永志不忘！

莫高窟，是总该来一次的！

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　……