文脉承宗，艺在前方---忆师爷黄纯尧

画家黄春雷

1991年，曾刚老师来到成都后，便跟随著名画家黄纯尧先生专攻中国山水。在接触中国传统书画后，曾刚老师对中国山水中的青绿山水情有独钟，并在此基础上自创了彩墨山水画法，在业界广受好评，成为当代彩墨山水的代表性画家。谈到多年的创作经历，曾刚老师说，观众看到的都是画上呈现的美景、画功，但在此背后，除了恩师悉心的栽培之外，就是自己用脚走出的积累。曾刚老师每年都会用数月在外写生，曾刚老师的足迹遍布祖国大江南北的山山水水。

提到中国彩墨山水艺术，很多人会想到近现代的张大千、李可染，当代的最具代表性的艺术家便是从成都走出去的实力派画家—曾刚。他不仅三次受邀为天安门城楼创作作品，还是受邀艺术家中最年轻的画家；他不仅是一位彩墨山水艺术家，还是一位力求彩墨山水开宗立派的艺术名师。

质变到量变的积累，是个长期的过程，一辈子只做一件事，真的很伟大，曾刚老师几十年如一日的苦练，磨练，修为。我被曾刚老师毫无保留的教书育人的人格魅力深深感动着……

曾刚老师说我的师傅黄纯尧先生毫无保留的把平生所学教给了我，只要大家愿意学习，渴望学习，我也要像我师傅一样把自己知道的毫无保留的教给大家……

。

黄纯尧（1925年1月-2007年），生于成都。师承徐悲鸿、黄君璧、谢稚柳、傅抱石、陈之佛诸先生，1947年毕业于前国立中央大学艺术系。后来任南京师范大学美术系教授，生活在南京。20多年前，他离休后回到成都，先后任教于四川教育学院、四川大学，在成都生活了20年。2005年因身体原因，他又回到南京。

曾任南京师大教授、江苏美协副秘书长、常务理事。中国美协会员、四川省文史馆馆员、四川省诗书画院艺术顾问、四川省政协书画院副院长，英国国际人物传记中心顾问委员会荣誉委员，美国国际人物传记学会成员

秋山秋树秋风染

　　学者型山水画家黄纯尧。

南京艺术学院教授、博士生导师 年迈耄耋之年的黄纯尧先生，德高望重，才气过人，是一位桃李盈门的美术教育家、知识渊博的绘画史论家、成就卓著的学者型山水画家。

云绕山巅

壁立千寻秀且雄

题识：集仙峰侧无名峰，壁立千寻秀且雄。世上虚名徒贯耳，真才岂在捧场中。

巴山蜀水喜重逢

1924年，先生出生于四川成都，1947年以优异成绩毕业于国立中央大学艺术系。历任南京师范学院美术系、南京师范大学美术系（今美术学院）教授；江苏省美术家协会副秘书长、常务理事；中国美术家协会会员。离休后，任四川教育学院美术系教授、四川大学兼职教授、成都画院顾问等。

　　上世纪60年代初，通过吾师俞剑华介绍认识了黄纯尧先生，先生长我14岁，和蔼可亲，以诚待人，谦称是俞老弟子，我十分欣喜，从此，他不仅是我的学长，且是我的师友。1975年，俞老将一生收藏的珍贵图书资料和著作手稿赠给南京艺术学院的同时，还将其部分手稿赠给黄纯尧、林树中和我三人。1976年夏，应上海辞书出版社邀请，有幸与黄纯尧先生一起参加《辞海》艺术分册中国画条目的撰写工作。为了节约时间，提高工作效率，先生和我谢绝住招待所，将办公室当寝室。先生虽年过半百，却有使不完的精力，每写一则条目，力求准确无误，工作到深夜，仍在那里一字一句地推敲或查阅有关资料，有时还要作应酬画。1979年俞老仙逝后，我与纯尧先生过从甚密，每每相见，必谈艺术，开口有益，学问相砺，更多的是聆听先生之教诲。就在斯年之下半年，以江苏美协主席亚明为首的中国画调查组黄纯尧、林树中、奚传绩、左庄伟、马鸿增和我一行7人，赴北京、天津、山东等博物馆（院）等观摩历代名画，并就中国画如何继承与创新的问题，进行过多次座谈，先生的发言，总会引起我的深思。

　　二

长期以来，他一直担任中国山水画及中国画史论教学与研究工作。1959年，傅抱石教授在南京师范学院美术系教中国美术史，因兼任江苏省国画院院长，忙不过来，由黄纯尧先生协助写讲稿。1960年夏，傅离开学校后，遂由先生接任此课，教学认真，身传言教，诲人不倦。并结合备课，撰写了不少中国画史方面的论文：1959年有《对“文人画”的商榷意见》；1961年有《顾恺之画迹研究及评价》、《顾恺之〈画云台山记〉研究》（附顾恺之《画云台山记》示意图）、《戴逵生卒考》；1962年有《顾恺之画论研究及评价》（《美术》1962年第3、5期）、《关于敦煌壁画评价的商榷》、《唐代山水画的疏密二体》、《〈郑板桥集〉读后感》；1963年有《李昭道〈玄宗幸蜀图〉考》；1964年有《试论唐代水墨山水画之兴起》、《〈虢国夫人游春图〉探讨》、《元四家的艺术》、《浅论石涛的艺术主张》；十年浩劫，研究受阻，偶尔为之，1973年有《吴道子和他的送子天王图》、《张择端〈清明上河图〉研究》等；粉碎“四人帮”后，逐渐转向山水画创作，很少研究，1978年仅有《论王允与东汉绘画无关》（《南京师院学报》1978年第2期）。八十年代初，为培养高校师资，带了一届中国美术史硕士研究生。其后即专心于山水画创作，不再搞画史研究，仅写些绘画评论，如《山水画十大关系》、《深入生活·批判继承·推陈出新》，并总结自己的创作实践和教学，写有《山水画诀》、《三峡写生记》、《山水画教学十点体会》等。这些论文，特别是关于画史研究，绝大多数未发表，均收录于2000年四川美术出版社出版的《黄纯尧美术论文集》中。先生熟读二十四史、诸子百家，并刻苦学习马列主义，试图运用历史唯物主义和辩证唯物主义的立场、观点、方法探讨中国绘画史中的许多问题。他在自序中说：“为配合我的艺术回顾展，把现存的稿子印出来，有些文章可能还有些参考作用，但我也是发展中的个人，不可能全对，何况写在那些年代，总不免有时代的影子。我已中断多年，书籍都在南京，也无时间和精力去改，好在是学术讨论，一家之言，未必妥当。”虽有“时代的影子”、“不可能全对”，那是“大醇而小疵”，今天看来，仍具有很高的学术价值。先生在“那些年代”编写的《中国绘画史》讲义（油印本），是一本很有特色的教科书，我一直珍藏着。他治学严谨，虚怀若谷，但在学术问题上，从不人云亦云，人趋亦趋。无论是他的老师、同窗、好友或弟子，遇有不同见解或错误观点，总是积极参与商讨，既不盛气凌人，又能独树己见，做到言之有据、以理服人，坚持真理，修正错误。

纯尧先生擅长花鸟、山水，后主攻山水。青年时代就打下了扎实的基本功。四十年代后期至六十年代初期，他从学习传统、学习前贤，逐步转向写生、创作，积极反映现实生活。他说这段时期“除主要以自然为师外，傅抱石老师的气势，黄君璧老师的骨法，谢稚柳老师的清秀神韵，陈之佛老师的和谐雅致的用色，徐悲鸿老师的严谨态度等都给我以影响。”从他早期的存世作品《芍药》、《梅竹》、《雨后》、《策杖行吟》、《复线工程》、《八卦洲望燕子矶》、《送肥支农》等作品，明显地看到了师诸家之痕迹，尚未形成自己的画风。他承认“主要是临摹多写生少，走过用皴法去套自然，或对自然如实描写和企图将油画色彩搬到中国来的弯路……虽有表现现实生活之作，也是夹生饭。”

　　“绘画是时代的镜子，要反映时代，鼓舞斗志，我认为这是爱国主义的核心，我作画之魂。”这是先生对现代中国画本质、功能及画家社会责任的精辟见解。这一指导思想，激励他在山水画创作中，力求反映时代。时代变了，中国画当顺应时代而变，变就是创新，创新包括内容新和技法新。关于技法新，或在传统基础上有所突破，或在中西融合上进行探索。纯尧先生说他“早年学过西画”，而“西画的某些方面是可以融入国画、增加表现力的。例如空间处理、色调和色彩透视、倒影处理以及某些透视规律（并非严格的焦点透视）等等。一个有出息的民族是不会固步自封拒绝吸收外来文化的”。先生熟谙中国山水画之变，在师法造化的创作实践中，无刻不在求变，以努力寻求自己的艺术语言。1973年，他从太湖写生的大量素材中，引发灵感之火花，决定以高压线为主体，运用写实和写意以及西洋画透视法，反映太湖新貌。他懂得搜尽奇峰之妙理，历经打草图数十稿之苦功，妙理、苦功相结合，《银线横空谱新歌》一画乃大成。所画五根线，从天而降，越过山顶，由粗而细伸向远方，纵贯凌驾太湖南北，并将果园、良田与太湖景色连在一起，自然和谐，展现出山河巨变之宏大气象。特别那五根高压线（画家称之为“银线”）犹如“五线谱”和“五弦琵琶”，似乎听到它们在和天籁合奏一曲新时代的动人乐章。这一关注现实、贴近生活的现实主义成名之作，至今仍给人留下深刻印象。在二十世纪表现太湖的题材作品中，无出其右；清代以来，中国山水画采用西洋焦点透视进行写生创作者不在少数，但像先生这样中西融合成功的“典型”，实属罕见。它在1973年全国连环画中国画展览中，产生了强烈的反响，受到了广大观众和同行的一致赞许。据说也得到了周总理的首肯，由国务院约请先生复制20余幅张挂于我驻外使馆内，其中一幅还被大英博物馆珍藏。这幅画，风格清秀，属江南平淡天真一类。但不是画家最终风格之追求。在中西融合的问题上，先生明确主张：“要有两条：一是‘新’，要服从美；另一条是要服从中国气派，‘洋为中用’，中国画要姓‘中’，不可改姓‘洋’。我和友人有一个看法——种子是中国的，化肥是外来的，结出的果实是中国的。”中国画《银线横空谱新歌》运用的虽是西洋画焦点透视法，却从未有人说它是西洋画。

　　四

其师徐悲鸿说：“画家应该画自己最爱好又是最熟悉的东西，不拿别人的眼睛来代替自己的眼睛。在四川，峨眉山极其雄伟，青城山极其幽秀，三峡极其奇肆，四川人应该能表现它们，何必去画江南平淡的山水；广西人应当画阳朔；云南人应当画滇池洱海……”（《中国艺术的贡献及其趋向》1944年）此话对黄先生以很大的影响。他是四川人，是喝锦江水长大的，无不热爱四川、热爱家乡。几十年来，虽身在金陵，将美好的年华献给了江苏，却梦回四川。他虽云游海内外许多名山大川，也很热爱它们，画过《苏州洞庭东山》、《黄山清凉台云海》、《张家界遇仙桥》、《尼亚加拉大瀑布侧影》……但他最爱的还是三峡。自1973年《银线横空谱新歌》参加全国展出之后，三峡的影子老是在他眼前浮现，于是他的山水画创作题材逐渐转到三峡方面来。他回忆1946年首次过三峡情景：那悬崖峭壁气势雄伟的高山，千奇百怪的水脚（水边岩石），变化多端漩涡回流、急波险浪、缥缈迷朦的云雾，苍翠欲滴的灌木丛和橘林，导航的信号台和航标灯，使他惊呆了，忘记了吃饭。风吹感冒了，裹着被子，仅露双眼，在船头贪婪地饱餐两岸的一切。他爱三峡简直到了如痴如醉的地步，遂产生了一种势不可挡的创作欲。为了画好三峡，他多次去三峡。1985年离休后，只身回故乡，一住就是20年，就是要多和三峡作伴。50多年来，曾先后23次过三峡。他每次去三峡，即增加一分情结，就像见到了久别重逢的恩师、乡亲、朋友。曾口占七绝云：

　　花鬓回川兴倍浓，巴山蜀水喜相逢；

　　巫山召我入巫峡，神女出迎望霞峰。

　　又七绝云：

　　曾过三峡十九次，如逢故旧倍相亲；

　　河山对我点头笑，我对河山招手频。

　　可见，先生对三峡眷恋之情日深，不仅先生爱三峡，三峡也爱先生也。他每次去三峡，必深入、细致、多角度地对它进行观察，有时还访问地质学家，不断了解、熟悉之。据先生体会，“雄秀兼备”是三峡总体特点，而“瞿塘雄峻看高山，巫峡幽深看云烟，西陵礁石看险滩”又是它们各自的特点。葛洲坝建成后，礁石淹没，西陵又变成“水平好行船”了。三峡岩石的纹理很丰富，先生予以比较、归类，指出仅巫峡就有9种；经过造山作用、流水作用、侵蚀作用和风化作用，三峡的岩石尤其是“水脚”纹理就有横、直、平、斜、曲五大类。由于两次地壳变动，三峡断层几乎直角相交，河道呈“之”字形，有些地段中心航道线弯，常有“方疑前无路，转舵一江开”的情况。至于三峡的水也有特点，急流处浪花飞卷，更多漩涡和翻水；水色通常是混黄色。小三峡的水多急流滩口，水色清清。在大小三峡汇合处明显地看出水色交汇。不同季节，水色也不同。“蜀道难”，水险胜于陆险，三峡自古是条险水，而今经过改造，安舟日夜航。这个改天换地的大变化，成为先生画三峡的主旋律，有词《水调歌头》为证：

　　岷沱金嘉水，汹涌汇长江。偏遭窄峡紧锁，峭壁入云乡。拍岸惊涛触石，溅起银花滚雪，腾器几猖狂。自古险滩口，屡屡覆帆檣。乾坤转，山川变，谱新章。轰滩炸石，喜见昼夜通航。满载千舟上下，一路航标指引，闪闪放红光。蜀道今无险，安舟笑龙王。

　　故他每次去三峡，必写生、速写、画三峡之巨变。开始在直航轮船上画；后来坐木船一段一段行，登岸画；还常常腰间系着绳子，手足并用，在峭壁上爬行，爬到山背后画。饿了，以几个山芋充饥。至今，所画三峡，小至册页，大到4米×10.5米，近2800多幅。据画史记载，清画家程正癸作《卧游图》500卷，已谓“前无古人”，而“后有来者”纯尧先生，仅画三峡已过数千，无疑为天下先，故有“黄三峡”之美称。

　　先生创作的三峡作品可分为两类：一是写实，即根据实地写生、速写稿，进行取舍、加工，升华为艺术。如《瞿塘放舟》、《蘷门雄》、《神女峰》、《西陵峡莲沱》、《白雪访巫峡》、《风箱峡》、《春到小三峡》等；一类是胸中的三峡，即根据主题和意境的需要，将三峡有关典型形态重新组合。描绘的未必是三峡某一峡之实地，但观众一看便认出是画的三峡。实境三峡也好，心境三峡也好，都离不开笔墨当随时代，以形写神，缘物寄情，都是为了表现三峡之巨变，讴歌人民的智慧和力量，或由三峡的自然景观和人文景观所引起的联想，以抒发画家对自然、对社会的情感。先生将这些归纳“为时代作证，替山川代言”。山川本无言，是借山川抒怀，借题发挥而已。

　　先生七十年代所画之三峡，是根据四十年代初过三峡之印象，并找了些参考资料构成初稿，接连画了许多天，画到90多幅，才算画熟练了。他说：“画山峡总不外乎山、水、树、云、船、屋等物象，加上笔、墨、色的掌握，一通百通，这个初稿熟练了，画其他图就不难了。”果然，他重新构图画三峡，一画就成功了。虽然成功了，现在看来，其表现技法与他人之距离拉得不大，自己的艺术语言甚微，尚未形成鲜明的艺术风格。

峡江云起

二十世纪八十年代初至二十一世纪初，正是先生进入三峡系列创作的成熟期、高峰期、黄金期。在反复实践、上下求索中，将三峡画作提高到一个崭新的水平。他一生辛勤劳动所作出的重大贡献，不仅体现在三峡系列的创作中形成雄秀兼备、雅俗共赏的艺术风格特色，而且创造了表现三峡的各种技法：

　　“一笔到底”法

　　这是从古代“一笔画”发展而来。“一笔画”最早见于唐·张彦远《历代名画记》记载王羲之能为一笔书，“其后陆探微亦作一笔画”。北宋郭若虚《图画见闻志》解释道：所谓一笔画，并非“一物之象而能一笔可就也，乃是自始及终笔有朝揖，连绵相属，气脉不断，所以意存笔先，笔周意内，画尽意在，象应神全。”郭氏从理论上阐述了陆探微“一笔画”之真谛。纯尧先生得“一笔画”之三昧为“一笔到底”法：“其法先构思、构图，立意在先，定其大势和主次虚实，然后用大笔散毫落墨取势，由浓画到淡，由湿画到干，使笔趣、墨趣，天趣三趣合一。在此基础上顺势积墨醒提整形，同时点树，必要时还可用赭石第二次整形。最后湿染：背面染色，正面染淡墨。因为‘皴’是指山石的结构，我这是一整套画法，即‘一笔到底三遍点，两次整形二遍染’，若简称为1322画法可能是较为适合的”，“这种画法一方面是受于自然”，“另一方面得自我老师的教益”，“古人画法中受到的启迪”，“只不过有师承而不囿于成法而已。”

　　“三峡山高”法

　　三峡山高，一般画者往往为夸张其高度，常把山头冲出纸的上端，而把水脚压得很短，似乎近于纸的下端。先生认为“这种以低显高很好，但容易形成迫塞。”他“常亮一两个白石头出来，或用云烟穿插和亮出远的水面之法来破其满，特别是云烟，既起虚实相生的作用，又是引导之气。”

　　“三峡皴”法

　　先生通过对三峡山石之观察，发现其地质形貌结构纹理有许多种，仅巫峡就有九种皴法：横纹皴、直纹皴、破网皴、朽木皴、折绉皴、搓衣板皴、绵羊毛皴、叠片皴；瞿塘峡也有“粉壁墙皴”、“叠糕皴”、“夾心饼干皴”等，这些皴法不见前人画过和画论记载，若套用前人皴法披麻、荷叶、斧劈、折带、马牙之类，岂能得三峡山石之真面目。先生遵其师徐悲鸿关于传统中“不足者补之”的教导，在写生实践中创造了这些皴法，并命名之。

　　三峡灌木画法

　　古人画树，有单叶、夾叶两类，都是在不同距离所得的印象。“倘距树木有中度距离，则只见树的整个感觉。”先生指出：“三峡两岸多灌木，望去尤其如此。”于是他用破笔点和破笔空心点去画，觉得较顺手。他画竹，也是用这种点法，近看非竹，远看全是竹，有不似之似之妙。

　　急流七字诀

　　三峡水急浪多，有翻卷的虎爪浪，有翻水，有漩涡，还有鱼纹波，水的形态稍纵即逝。对此，先生总结出画急流的七字诀：干（干笔）；淡（淡墨）；岔（笔尖开岔）；虚（笔笔宜虚不宜实）；变（各种水浪的变化）；提（近处略为提一下，使水面有远近透视感）；染（沿着主要波纹用色和淡墨染之，增强立体感）。他还特别提醒：“七字诀的关键是‘虚’字，如把水纹画得过实，则失瞬息多变的神态。”

　　渲染法：

　　古代有些画者重笔轻染，结果是画面支离。先生认为“染可以调整画面的主次、明暗、体面、色彩等关系，目的是增强画面的整体感，是起总结作用的”。 “过去有正面染法，弄不好掩盖了墨彩，画面易发灰。”他从传统工笔画垫色法得到启示，从背面上色，色不碍墨。为此，待墨干定后将画刷湿，使色能透过来，先着色，然后翻过来，从正面染淡墨，墨不盖墨，又准确的把握画成的效果，而且比干染省事。

　　以上这些法则，收入在先生的《山水画诀》、《我爱三峡画三峡》、《三峡写生记》中，是先生实践经验的总结，是对传统山水画理法的继承与发展。

　　五

中国的诗、书、画都有很高的成就，诗、书、画结合，极大地增加了中国画在艺术上的广度和深度，与传统戏剧一样，成为一种综合艺术，这是西洋画所没有的。

　　在现代中国山水画家中，画得好的不少，但书画兼擅者不多，诗、书、画皆兼擅者更是凤毛麟角。纯尧先生说他“回成都住了20年，努力的目标是争取在诗、书、画方面各进一大步。现在看来确实有些进展，尤其在借景抒情这方面。”他每画必题，每题必诗（文），故他的诗多为题画诗。其诗学白居易、郑板桥，天真烂漫，常用一种浅近的来自人民的语言，将自己所看到的、听到的各种现象，通过自己的思想感情，直言不讳地把它抒写出来，先生说所写的诗只有让老百姓看得懂才有群众性。绘画是表现瞬间视觉，有一些深层次的意思很难表达，用诗句就会起“画龙点睛”的作用。在“四人帮”横行时，先生画《瞿塘峡》题诗云：

　　雾障云遮锁大江，浊流翻滚恶涛狂；

　　何须两岸猿声闹，一盏红灯照瞿塘。

　　三中全会后，他复画《瞿塘峡》题诗云：

　　破浪峡江去，群山压顶来；

　　方疑前进路，转舵一江开。

　　大三峡水混，他有时夸张画成黄水，题诗云：

　　斧斤砍伐何许多，忍见长江赶黄河；

　　安得童山换绿袄，子孙万代竞讴歌。

　　以此呼吁水土保持，在更多的情况下，他将水画得清清的，寄托着河清有日的美好愿望。诗发画意，画蕴诗情，表现了不同时期画家的不同心境。他的书法也有很深的功底，无论是行书或草书，秀挺清丽、洒脱雅致，均显示出超逸和灵气。在谈到诗、书及中国画技法在中国画中的地位作用时，先生的见解是深刻的：“诗是画之魂，笔是画之骨，墨是画之肉，色是画之衣，构图是画之纲，而书则是画的基础之一。”

　　六

依我之见，优秀的中国画家中，可分为三个等第：一为“大师”、二为“大家”、三为“名家”。在拙编《近现代中国画大师谈艺录》一书中，选了20世纪十位中国画大师，按生年先后排列，他们是：吴昌硕、齐白石、黄宾虹、徐悲鸿、刘海粟、潘天寿、张大千、林风眠、傅抱石、李可染。我之所以称他们为大师，标准如下：

　　其一、他们都是20世纪中国画坛上独树一帜的一流中国画家，他们诗（文）、书、画兼擅，都强调在传统基础上（不拒绝吸收外来艺术营养）的创造。有位法国学者评论刘海粟的画“既古到了极点”，“又新到了极点”，所谓“古到了极点”即深得传统艺术之精髓，所谓“新到了极点”指的是最大的艺术创造力。李可染所说的“学习艺术传统”、“以最大的功力钻进去，以最大的勇气攻出来”，也就是这个意思。他们与时俱进，在绘画创作上所取得的卓越成就，体现、代表了这一时代中国画的最高品位。

　　其二、他们又都是20世纪一流的绘画理论家，皆有画论著作传世。他们的理论来自实践，有感而发，对前人的画论既有发微、探讨，又有自己独到的建树。体现、代表了这一时代中国画论研究的最高水平。

　　其三，他们中的绝大多数又都是20世纪一流的美术教育家，热爱祖国和人民，为美术教育事业做出了启蒙、奠基、开拓的贡献。我们美术事业到今天能有如此的兴旺、繁荣，名家辈出，与他们的掘井、汲泉、灌溉、培育是分不开的。

　　我认为仅次于“大师”标准的为“准大师”，统称为“大家”；仅次于“大家”标准的为“准大家”，统称为“名家”。

　　根据以上标准，在20世纪江苏籍和寄居江苏的优秀画家中，大师有四位：即徐悲鸿、刘海粟、傅抱石、李可染。就山水画而言，符合“大家”标准的（按生年先后）则有：

　　钱松喦、魏紫熙、张文俊、宋文治、黄纯尧、亚明

　　他们合称“江苏山水画六大家”。黄纯尧先生得其师徐悲鸿、傅抱石两位大师之真传，而有很大的创造发展，其人品和画品之高，在现代中国山水画史上必留下辉煌的一页，列为山水画大家是当之无愧的，并且还是一位胜人一筹的学者型山水画大家。

　　2006年5月1日于金陵苦乐斋

　　参考书目：

惊波溅起上船舷

云掩巫山无名峰

饱读万卷书

惊叹夔门天下雄

春到小三峡

春满山乡

果熟喜农家

惊波溅起上船舷

高山仰止图

黄山云起

雾里山光

黄山揽胜

偶用青绿写黄山

黄山西海群峰

团团白云俨如棉

心胸广阔纳群山

心胸广阔纳群山

黄山胜景

松岭飞瀑三千尺 何妨收入画图中

山高留云住

铁龙破雾走成昆

雪山图

策杖行吟

观瀑图

秋山图

黄山奇秀

黄山奇秀

游山不用携名酒 云掩峰峦也醉人